2019年6月14日，《青春》雜志社主辦的“新小說在2019”論壇在南京召開。此次論壇由《青春》雜志社執(zhí)行主編李檣、南京師范大學(xué)文學(xué)院教授何平、作家出版社編輯李宏偉共同發(fā)起，學(xué)術(shù)主持人系“青春文學(xué)人才計(jì)劃”簽約評論家方巖。參會的還有《中華讀書報(bào)》總編助理、評論家舒晉瑜，《文學(xué)報(bào)》編輯主任、評論家傅小平，作家曹寇、朱琺、陸源、黎幺、賈勤、陳志煒、姚偉、康赫、霍香結(jié)以及第二期“南京市青春文學(xué)人才計(jì)劃”簽約作家10余人。論壇圍繞“新小說”話題展開討論，與會作家分別從自身創(chuàng)作探討代表性作品的生成以及當(dāng)下語境中小說創(chuàng)作的意義。開放而熱烈地討論，涉及諸多話題，對豐富漢語寫作的多元性、可能性具有重要價(jià)值。

“新”往往是相對于“舊”來說，我們談“新”而不是試圖去定義它。何為“新”？我們更愿意看到這是一個建設(shè)性、開放性、流動性的論題。而作家和評論家所談?wù)摰摹靶滦≌f”的“新”指向什么呢？今天這個語境當(dāng)中漢語寫作是否存在“新”的可能？

方巖：這個“新”在某種程度上講，也是對上世紀(jì)八十年代那種創(chuàng)新的一種回應(yīng)。大家都知道，上世紀(jì)八十年代，在1985年和1986年，整個我們文學(xué)迎來新的轉(zhuǎn)機(jī)，當(dāng)時(shí)編了《新小說在1985》，還有《探索小說集》，到1989年，現(xiàn)在的《收獲》主編程永新編寫了《中國新潮小說集》。從探索小說、新小說，還是新潮小說這些命名可以看出來，沒有試圖幫這些當(dāng)時(shí)呈現(xiàn)的，這樣一個新的審美特質(zhì)的東西給固化，而是采取開放性的姿態(tài)。

當(dāng)時(shí)有一篇文章也是探索小說集里的，認(rèn)為老一代人當(dāng)他們面對新的審美特質(zhì)、審美形態(tài)的時(shí)候，他們用描述、分析、評價(jià)，近乎到了一種熱烈擁抱的態(tài)度，而不是試圖定義和固化它們，所以才有后來文學(xué)態(tài)勢多元發(fā)展。

我昨天又重新做了一些工作，我覺得程永新在1989年《中國新潮小說集》前言里的一句話說的非常好：“有人預(yù)測中國當(dāng)代文學(xué)真正的大作品將在五年、十年后出現(xiàn)，如果這個預(yù)測沒有發(fā)生偏差，我不想說大作家一定在這本集子中間誕生，但我堅(jiān)信大作家一定會沿著他們足跡走進(jìn)輝煌的殿堂?！背逃佬轮v過這個話很快就實(shí)現(xiàn)了。時(shí)隔幾十年，今天把這句話重新拿出來進(jìn)行審視的時(shí)候，或許幾年后的大作家也會從今天這個會場產(chǎn)生。

李宏偉：“新小說”的“新”是什么？需要大家討論之后才會顯得更明晰，或者至少說每個人概念當(dāng)中的“新”才會更清楚一些。之前也說過，我們最初提出的概念近乎“異質(zhì)性”，但是不管是異質(zhì)性，還是“依賴性”的概念，都讓我們覺得這是一個現(xiàn)成，甚至是讓人不滿的東西。因?yàn)檫@往往顯得我們是基于現(xiàn)成的存在，才能提出另外一個要去針對，或者從它這出發(fā)的關(guān)于“新”的概念。

在座各位的寫作不是一個繼承性寫作，大家的寫作概念也不是繼承性的，我們不是對某一種寫作不滿而進(jìn)行自己的寫作，而是單純依托自己寫作需要才走向現(xiàn)在的道路。我的理解是，上世紀(jì)八十年代那個探索其實(shí)更多還是一個學(xué)習(xí)，主要是在形式上，很多是在形式上做的?；蛘哒f把別人玩的很熟的技巧和概念，我們拿過來練習(xí)一遍，練習(xí)一個短篇小說就足夠了。到了現(xiàn)在，那種單純沒有意義，在座沒有誰有興趣把自己的精力放在單純寫個8000字，把其他簡單技巧過一遍。

每個人寫作除了娛樂性，基本上都有他要針對的現(xiàn)實(shí)。我昨天下午拿到一本書，晚上到今天看了不少，其實(shí)是講從時(shí)間上來說比較久遠(yuǎn)的故事，但是我相信寫這個小說肯定要面臨一些問題，并通過寫作來解決這個現(xiàn)實(shí)問題，或者讓問題變得更清晰，這個才是現(xiàn)在寫作需要的?；蛘甙次业睦斫?，我們在座的寫作者試圖去做的一件事情。我是做了今天3位在場作者的責(zé)編，他們的寫作為什么會打動我？我覺得就是有一個，說起來好像跟大家的第一印象差別很大的一個感受。我在他們3個人作品里面非常清楚地看到3個人，就是他們每個人的心性，每個人對世界的理解和態(tài)度。在他們的作品里面，我覺得是能看得非常清楚的。所以，這個其實(shí)還是對現(xiàn)在不管是新小說也好，還是其他的任何概念來說，就是寫作的可能。他首先是從作家本人出發(fā)，最終這個作品能達(dá)到什么境地，能夠呈現(xiàn)出什么樣的面貌，其實(shí)也是作家本人對這個世界的理解，他的胸襟和他的格局來決定的。

何平：今天這個“新小說在2019”論壇由《青春》雜志社主辦，選的參會作者是有一定考量的?；仡櫋肚啻骸冯s志創(chuàng)辦這40年，其實(shí)很多著名作家的文學(xué)青春簡史都是從這里開始，他們處在寫作青春期時(shí)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)基本上都是發(fā)表在《青春》。全國的文學(xué)期刊處在轉(zhuǎn)型過程當(dāng)中，縱觀全國，真正涉及到作家成長、屬于跟青年作家成長相關(guān)的，其實(shí)就是《青春》雜志，這是值得研究的樣本。

具體到“新小說”這個問題。這里的“新”不是寄生性的，像上世紀(jì)八十年代詩人要把一個標(biāo)準(zhǔn)反叛掉才有新，不是這樣的理解。如果以一種審美專制取代另外一種審美專制，一種審美固化取代另外一個審美固化，這不是我們討論的最終目的。把談?wù)摰摹靶隆?，借助研討、媒體等方式，把這樣的東西固定化、模式化，然后去反對另外一種固化，這肯定不是我的設(shè)想。

我的設(shè)想其實(shí)是打開和可能性。所謂“新”相對現(xiàn)在和過去已經(jīng)被呈現(xiàn)出來的，或者打開比較多的那部分的文學(xué)現(xiàn)場。而他們的這部分寫作，包括今天到場的9位作家，他們自身也存在著豐富的差異性。我們跟上世紀(jì)八十年代討論的意義不一樣，我認(rèn)為這是討論的基本前提。我們今天的文學(xué)，每一部分所受到關(guān)注和被投入的資源，或者說文學(xué)權(quán)利不同。比如說現(xiàn)在被打開的那一部分寫作，可能由于投入的學(xué)術(shù)資源、社會扶持資源等，也包括期刊寫作這部分，它就直接導(dǎo)致這一部分被呈現(xiàn)的比較多，而這也導(dǎo)致文學(xué)資源的不平衡。我在《花城》做了快3年，不是我這樣的東西一定代表中國文學(xué)，我做的就是做拼圖工作。我們有一個假想的漢語文學(xué)是怎么樣，我在做的就是這么一個拼圖，試圖把漢語文學(xué)各個部門打開。很多評論家同行不理解我在做什么事情，就是說感覺我這個人審美立場很可疑。我前面做科幻論壇，下面還要做我理解的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論壇以及我這幾年做的文學(xué)工作坊。我作為批評家，希望自己的實(shí)踐盡可能把這樣的漢語文學(xué)中，沒有被充分打開的那部分呈現(xiàn)出一種打開的可能。

今天來的作家，我做《花城》欄目時(shí)有一些交往，有些發(fā)了作品。有的因?yàn)榭锉旧?，有些作品形式有特殊的地方，這個期刊發(fā)表的時(shí)候，比如當(dāng)時(shí)有一個作品旁邊要加注，他要分兩欄排版，刊物感覺到非常困難，要改變這個期刊排版方式，那是不是有這個必要。另外，剛才也講了他們的作品體例比較龐大，這是刊物承受不了的。100萬字，就是《青春》也承受不了。所以說，他們的一些作品從目前角度上面來講，我們目前媒介上面有很多困難。比如說，他們有一些僅僅通過這種印刷媒體不足以呈現(xiàn)，印刷媒體呈現(xiàn)的可能只是他們寫作實(shí)踐的一部分，他們的寫作實(shí)踐可能有些要借助傳統(tǒng)的印刷媒體之外的一些東西介入以后，才能充分體現(xiàn)。

我們今天談?wù)摗靶滦≌f”，展開一點(diǎn)，今天早上還在跟宏偉討論這樣一個問題，你看到場的這些作家，他們寫作生活方式也是跟我們很多作家不一樣。這里面沒有一個人把寫作當(dāng)成行當(dāng)，這里沒有一個作家說我是一個作家。他們在寫作之外還有自己另外的事情，有做藝術(shù)的、有做古文獻(xiàn)研究的，還有做的特別冷門。比如說，霍香結(jié)也在做藝術(shù)，康赫也在做藝術(shù)，他們寫作方式跟我們傳統(tǒng)寫作方式有差異。所以說，我們討論這些作家寫作，某種程度上不能局限于文本。我反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個觀點(diǎn)：一個作家的寫作不能說跟我們時(shí)代沒有關(guān)系，他的寫作本身就是時(shí)代寫作的一部分。從空間意義上面來講，不能說哪怕他們自己，他的寫作再“宅”，處在自己的一個小世界，其實(shí)也是我們今天時(shí)代寫作的一部分。而從時(shí)間范疇來說，作家從事漢語的寫作，要看他所提供的文本有沒有價(jià)值。比如說，陳志煒能夠提供特別值得討論的文本，他受二次元文化、動漫的影響，這個就是提供了“90后”寫作的文體實(shí)驗(yàn)的可能性。包括曹寇的寫作，曹寇的文體實(shí)驗(yàn)做了獨(dú)到的東西。我們選擇什么樣作家過來參加這個論壇，標(biāo)準(zhǔn)是他們能夠提供值得討論的作品。

其實(shí)我們搞這個活動，是希望讓更多的人知道，當(dāng)下漢語寫作有這樣的值得關(guān)注的新文本。從這個意義上討論“新”是可以的，“新的文本”嘛。

方巖：我們注意到，今天到場的這些作家們不是以寫作作為謀生方式，也就是說他們身份是多重的。比如，我查閱康赫的簡介，書上有一個長長的清單，上面是這樣寫的：家庭教師、時(shí)尚雜志、大學(xué)網(wǎng)站主編、演出公司項(xiàng)目、戲劇導(dǎo)演、美食雜志出版人、當(dāng)代藝術(shù)編史人……我看到簡歷的時(shí)候其實(shí)在想，大家有沒有注意到，每一個身份其實(shí)對應(yīng)的就是一種寫作類型?？岛盏木唧w寫作實(shí)際上就存在著很多類型上的混雜，而且這個混雜造成一個后果：他跟我們既往的審美慣性、對于文學(xué)的認(rèn)知就有很大的沖突。他能通過混雜來說服我們，我想這就是寫作帶來的新東西。

康赫：我很長時(shí)間沒有寫小說了，也不能算一個作家。昨天在何平房間里聊一會兒，感覺在聊陌生的行業(yè)，很多作品、名字都不知道。我對小說其實(shí)沒有發(fā)言權(quán)，真的沒有讀。在上世紀(jì)八九十年代讀了一些，后來就沒有讀了。然后又做點(diǎn)戲劇、做點(diǎn)影像，影像也當(dāng)成寫作來做。宏偉說的特別好，就是關(guān)于現(xiàn)實(shí)，就是遇到什么現(xiàn)實(shí)解決什么現(xiàn)實(shí)，然后再來寫作、創(chuàng)作，對我來說也是這樣。

創(chuàng)作最后表達(dá)出來的就是對現(xiàn)實(shí)的反映，不是現(xiàn)實(shí)主義不現(xiàn)實(shí)主義，主要是我需要面對這個情況，對這個情況要做反映。這個過程中記錄下來的可能是文字，也可能是舞臺動作，別人覺得這是作品，對我們來說是不是戲劇、是不是電影、是不是小說，這已經(jīng)不是問題了。

余幼幼：因?yàn)槲也粚懶≌f，我只能作為一個小說的讀者來說一下小說。對于小說，我更看中的是它的語言?？赡芪沂且粋€詩人的原因，我比較看中語言本身。這幾年發(fā)現(xiàn)我的好朋友，寫小說的都在偷偷寫詩，我就比較開心，我覺得上帝是公平的，他們也想寫詩了。

我是無法忍受那種壞語言的小說，說到壞語言有人想說什么是好語言，就好比什么是好詩歌。好的語言就像沙丁魚里面放一條鯰魚，為了導(dǎo)致沙丁魚不死放一條鯰魚進(jìn)去。因?yàn)轹T魚很活躍，能避免沙丁魚缺氧窒息，鯰魚就好比好的語言，沙丁魚就好比故事。好語言有助于保持小說的活力和創(chuàng)造力，我覺得這就是讓小說更富有層次和感染力的東西。

我的閱讀和我的寫作上面，比較注重異質(zhì)性。我覺得語言是作品異質(zhì)性很重要的體現(xiàn)。我追求異質(zhì)性就在追求創(chuàng)新，創(chuàng)新不是決裂，也不是所謂對前面的否定，而是要承襲。

對于寫作上的創(chuàng)新，我覺得對我們每個人都是非常困難的。小說離不開語言的創(chuàng)造性，我覺得詩歌更是這樣。因?yàn)樾≌f可能還有情節(jié)支撐，詩歌更依賴于語言。我覺得小說跟詩可以更好地結(jié)合在一起，特別是寫小說，如果你有詩的語言會更好。我覺得詩的語言不是抒情，如果說對于詩的語言界定為抒情不準(zhǔn)確，擁有詩的語言將會提高小說的質(zhì)地。

曹寇：我也不太承認(rèn)“新”和“舊”的區(qū)分。我們現(xiàn)在太多的議題、說法都存在功利性的色彩，“新小說”也不例外?，F(xiàn)在絕大多數(shù)的小說，不是基于一個作者要表達(dá)什么，他急切想述說什么，而是基于對名和利的苛求。寫一個小說能獲得獎勵，或者評論家評論，寫作已經(jīng)變成這么一個惡俗不堪的東西。

我覺得“新”應(yīng)該首先在于人要新起來。我們寫作是做人的一部分，我更關(guān)注的是，比如說我覺得魯迅是特別好玩的人，他特別有意思，我就看他的東西，我想的是這樣。我覺得歸根到底都是人的問題，小說之所以不新，之所以舊是人的問題。說白了，你是一個沒有新意的人，不好玩的人，怎么可能寫出好的東西。

李丹：我們這個題目叫“新小說”，我接觸這個題目時(shí)間很短，說到這個題目還有點(diǎn)茫然。在寫小說道路上遭遇無數(shù)挫折，永不放棄成為大學(xué)老師，然后對新小說這件事充滿敬意，這是非常艱苦的勞動。但是我覺得對當(dāng)代小說，其實(shí)很多時(shí)候，我在平時(shí)工作中有很多接觸、很多交流，這種距離感源自于工作性質(zhì)，工作性質(zhì)在很大程度上就是生產(chǎn)知識。

基于工作需要，我的興趣其實(shí)是回到半個世紀(jì)之前，在《青春》還叫《南京文藝》時(shí)，我看的大部分文字都是從上世紀(jì)五十年代到七十年代這個階段的。在這個階段，我有一些小小的發(fā)現(xiàn)，在發(fā)現(xiàn)過程中，那個小說跟我們的聽覺有非常密切的關(guān)系?，F(xiàn)在談到小說，我們總是說我們是一個紙面上的一個工人，或者我們說是紙上的國王。但是在上世紀(jì)五六十年代，小說和聽覺關(guān)系更加密切，小說如果不能轉(zhuǎn)換成聲音，如果不能夠用舌頭講述，可能傳播的力度、范圍就會非常有限，當(dāng)時(shí)小說往往會在聽力上不斷延伸。

到了上世紀(jì)九十年代，最近20年小說和視覺關(guān)系加強(qiáng)了，或者從上世紀(jì)八十年代開始，小說和視覺關(guān)系就越來越密切了。我們更多從閱讀和文字的交流層面上進(jìn)行小說傳播和交流。我知道現(xiàn)在小說面臨一個眼球的爭奪問題，很多時(shí)候我們可能閱讀習(xí)慣不太容易保持，因?yàn)橛惺謾C(jī)推薦各種各樣社交信息，各種各樣短視頻，各種各樣信息傳遞方式，導(dǎo)致小說變得越來越像是一種沙龍里的藝術(shù)，變成博物館的存在。哪怕作為一個文學(xué)訓(xùn)練，在學(xué)校里面工作，可能跟很多作家、很多作品比較陌生，這就是博物館化的后果。

聯(lián)系到新小說的話題，在這樣一個時(shí)代，在這樣一個具體領(lǐng)域，小說如果在前面冠一個“新”字，何種程度上可以引發(fā)一種改變?；蛘咭l(fā)改變之前，我們還有一個小小的問題，這種改變是否有必要？我們面臨的確實(shí)是全新語言景觀，全新的人類。當(dāng)我們的小說從聽覺遷徙到視覺，小說發(fā)生什么樣的變化，我一直致力于討論這個話題，還在持續(xù)分析之中。

趙苓岑：新小說的概念來源于上世紀(jì)六十年代的法國，我們信仰巴赫的作者已死，巴赫所說的作者已死多久，我們就誤會多久。那個巴赫的作者已死，寫作者從優(yōu)越的講臺上走下來，從虛妄的身份退出來，成為社會一份子，成為某種關(guān)系。寫作者可以是任何一個人，而不是某一個人，而是某種關(guān)系。文學(xué)本身誕生于關(guān)聯(lián)性，法國文學(xué)發(fā)展無外乎通俗化，在我看來通俗化本來就是文學(xué)經(jīng)典，其發(fā)展途徑就是擺脫王權(quán)，來自民間法語，比較骯臟或者粗俗語言。為了對抗拉丁語，必須借助小說去虛構(gòu)和改變既有的結(jié)構(gòu)。那個時(shí)候許多作家從德國逃到巴黎，構(gòu)成獨(dú)特文學(xué)景觀，即文學(xué)流蕩，就是這種流蕩代表了當(dāng)時(shí)的文學(xué)已經(jīng)在擺脫王權(quán)，走向自治。我們可以逃避生活，可以晃蕩，但無論是逃避還是晃蕩，都是為了成全寫作。寫作當(dāng)中應(yīng)該關(guān)注關(guān)系，不能強(qiáng)化個人的情緒，畢竟最初文學(xué)打動我們的就是各種關(guān)系。

我們談文學(xué)場域，一個作家應(yīng)該變成一個點(diǎn)，隨人去踩，踩出不同的點(diǎn)，勾勒一個網(wǎng)，才可以把場域勾勒出來。場域意味著劃分和聯(lián)系，有了劃分才會在斗爭中勾勒。從法國文學(xué)史我們看到寫作必須有利于與文學(xué)和現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)，有利于和其他文學(xué)關(guān)聯(lián)，各種斗爭才能在不斷斗爭當(dāng)中明晰自己的輪廓。我們以先鋒視角評判這一階段的寫作，其實(shí)先鋒也不是單純的沖動，而是在突出一種關(guān)系。我們很容易對卡夫卡主人公晃蕩的經(jīng)歷感同身受，文學(xué)關(guān)注更多的應(yīng)該是民眾，民眾實(shí)際就是要在作品當(dāng)中描述某種關(guān)系，而不是一個真空的空間。

霍香結(jié)：其實(shí)我要解決和面對的是我們自身的問題。新小說不是法國新小說派，這個新小說是我們要同上世紀(jì)八十年代中國先鋒小說的脈絡(luò)聯(lián)系起來。作為一個寫作者，從我個人理解來看，從2000年之后，到現(xiàn)在及明年，大概是兩代人的規(guī)模，我們在座的大多作家，其實(shí)也不年輕了。作為一代人，最早算康赫，2002年、2003年出的文本，從文本上呈現(xiàn)自己，從線索上探索，中國文學(xué)有幾個背景，或者說版塊。一個是我們自己的意識形態(tài)，或者文學(xué)背景，還有拉美文學(xué)進(jìn)場，還有歐美文學(xué)進(jìn)來，有這樣幾個層次。我們身在時(shí)代當(dāng)中，并且參與其寫作的進(jìn)程。我早先參與到這塊的編選工作，對在座各位的寫作狀態(tài)一直非常惦記和關(guān)心。后來宏偉做得更出色，把我們在座一些同道的文本推出來，對他們的寫作作了非常好的呈現(xiàn)。

康赫：我再說幾句，我不看網(wǎng)絡(luò)小說，不管做影像還是寫小說，都會玩網(wǎng)絡(luò)。我不看網(wǎng)絡(luò)小說，但我是半個網(wǎng)絡(luò)人，非常不同意“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化”，這是非常扯淡的。他們是我們的現(xiàn)實(shí)，他們在顛覆一些東西，不管現(xiàn)在好不好，他們就不想理你。它代表這個時(shí)代現(xiàn)實(shí)，你必須跟它發(fā)生關(guān)系。如果它現(xiàn)在東西不夠好，他們也會有自己的評判，他們出來東西甚至不是小說，但可能是新的寫作，不一定是小說，小說可能需要包容的。

我們必須面對一些東西，這是現(xiàn)實(shí)，必須跟它發(fā)生關(guān)系。你硬造出一個文本有什么意義？所有偉大文本全在于現(xiàn)實(shí)。笛卡兒那么早寫哲學(xué)，用法語寫，不用拉丁語，法語就發(fā)展起來了。許多人說的參與現(xiàn)實(shí)，其實(shí)都是自欺欺人，得先放棄一些東西，放棄過程中才會有新的東西出來。如果不跟現(xiàn)實(shí)扯上關(guān)系，哪會憑空發(fā)生，一個人的空中樓閣怎么會新呢，對不對？

何平：新小說要變成新寫作，用傳統(tǒng)寫作命名不了今天的寫作狀態(tài)。包括房偉討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其實(shí)說穿了是被資本命名那部分。我讀網(wǎng)絡(luò)小說很多，現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)小說批評家的討論其實(shí)是跟資本媾和的那部分。所以，我同意康赫，包括剛才趙苓岑的觀點(diǎn)，就是你不可能憑空，不可能不在你的時(shí)代寫作。我剛才還講，小說個體是沒有單獨(dú)命運(yùn)的，剛才講一個詞摩擦，在各種摩擦中間生成寫作、文本，這就是宏偉也講到的，每個人都有面對現(xiàn)實(shí)。

在今天這個全球網(wǎng)絡(luò)化的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)把每一個個體緊密地串聯(lián)起來。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)近20年快速發(fā)展產(chǎn)生很多值得深入探討的問題和受到爭議的話題。南京師范大學(xué)何平教授認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化”正在成為一種趨勢，相對于論壇談?wù)摰摹靶滦≌f”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的闡釋和探討也有可能成為一種觀照。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否會經(jīng)典化？如何經(jīng)典化？以及經(jīng)典化背后所面對的話語挑戰(zhàn)是什么？

房偉：我這幾年寫網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相關(guān)的論文。去年，我記得《揚(yáng)子江評論》上，方巖也組織過有關(guān)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化”的批評文章。

霍香結(jié)：我們這里說的“新小說”和網(wǎng)絡(luò)小說應(yīng)該是兩個概念。

曹寇：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化是什么意思？我不同意何平的說法。我覺得應(yīng)該說，歸誰就歸誰。比如說李丹寫的那些作品，他有他部分讀者喜歡就行了，為什么非要13億人都買他的書，憑什么？朱琺的作品，就那一小部分喜歡，不可能農(nóng)民工喜歡朱琺，農(nóng)民工肯定選擇網(wǎng)絡(luò)小說?！肚啻骸氛f的多元，多元包含這個意思。上帝歸上帝，魔鬼歸魔鬼，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化，怎么經(jīng)典化？過了100年還有人看，那我們就在100年后說它經(jīng)典。過200年沒有人看，那不叫經(jīng)典？不能說獲得巨大榮譽(yù)就變成了經(jīng)典。

房偉：曹寇你說的是“新小說”與精英小說的范疇，網(wǎng)絡(luò)小說是通俗文學(xué)，通俗文學(xué)并不是沒有經(jīng)典作品。金庸小說是通俗小說經(jīng)典，我是從這個意義上來說的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展有一個過程，包括對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，一開始大家接受網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其實(shí)是作為后現(xiàn)代范疇概念來講。當(dāng)時(shí)講到所謂網(wǎng)絡(luò)文學(xué)各種東西，后來發(fā)現(xiàn)這些理論沒法解讀當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，他的性質(zhì)就是通俗文學(xué)，通俗文學(xué)已經(jīng)不能拿精英文學(xué)來評判了，應(yīng)該形成自己的一套游戲規(guī)則，比如說經(jīng)典規(guī)則。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化過程中，有很多方便從精英文學(xué)吸收了很多東西，但是這個吸收或者利用，并沒有很好地得到評論界的認(rèn)識。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身的發(fā)展上，對于經(jīng)典化也沒有成熟的認(rèn)知。現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)作家、網(wǎng)站引導(dǎo)、讀者引導(dǎo)，都有問題，常常出現(xiàn)質(zhì)量下滑現(xiàn)象，那么怎么能夠出精品？通俗意義上精品，這個才是我說的經(jīng)典化。

曹寇：即便這么說，這個精品怎么衡量？我覺得一個藝術(shù)家，基于創(chuàng)作精品動機(jī)去寫作，這個肯定是一個蠢貨才會干的事情，我相信是這樣。一個藝術(shù)家熱愛藝術(shù)，出于自覺性，一個藝術(shù)家整天想著留名文學(xué)史，或者在公眾輿論中占據(jù)重要地位，這個肯定是不成立的。我相信曹雪芹寫《紅樓夢》沒有這個意識，《金瓶梅》的作者都不愿意留下名字，他會意識到寫下經(jīng)典？經(jīng)典包括精品意識，我覺得都是多余甚至反動的。

房偉：我不大贊同。首先現(xiàn)在跟曹雪芹的時(shí)代不一樣，第二個所謂經(jīng)典培養(yǎng)，不光是作家一個人的問題，還包括生產(chǎn)體制、生產(chǎn)環(huán)境。要聚焦網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就要聚焦網(wǎng)絡(luò)生態(tài)問題，很多層面上影響了所謂精品意識或者經(jīng)典意識。

曹寇：精品意識是工業(yè)用詞，文學(xué)或者說藝術(shù)不是工業(yè)，如果變成工業(yè)還需要作家嗎？我們直接批量生產(chǎn)就行了。

作家的創(chuàng)作盡管存在諸多異質(zhì)性聲音，但都在嘗試進(jìn)入一個共通的趨向于內(nèi)心的寫作狀態(tài)，而這種寫作狀態(tài)往往和古典、宗教、文化發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)或是對話。進(jìn)入作家的創(chuàng)作當(dāng)中來談?wù)摗靶滦≌f”，探討作家自身如何進(jìn)入個人的創(chuàng)作狀態(tài)，又是如何面對自己的文本，這是一個有意思的話題。

姚偉：我到目前為止寫作不多，長篇兩部，一部《尼祿王》是2001年出版，當(dāng)時(shí)霍香結(jié)和賈勤兩位是編輯，這個作品如果從新和舊來說，是有探索性的東西，但實(shí)際上內(nèi)容很傳統(tǒng)、很古老。這本書探討古希臘、古羅馬文明，想從古希臘視角來審視一下現(xiàn)代性危機(jī)，當(dāng)時(shí)立足點(diǎn)是這樣的。所以，很多人把我劃到先鋒作家里面去，我一直說自己是傳統(tǒng)作家。這個概念爭論有時(shí)候會陷入一種攪成一團(tuán)的狀態(tài)，所以我們沒有必要在概念上面糾纏過多。

我寫的時(shí)候精神狀態(tài)屬于陰暗看不到出路的狀態(tài)，對于生命存在的意義、價(jià)值，完全是一團(tuán)漆黑的狀態(tài)。后來又接觸到佛家，學(xué)習(xí)老莊、儒家經(jīng)典，我就發(fā)現(xiàn)生命本源的困惑，包括對于社會的困惑，這些經(jīng)史子集早已經(jīng)有解答，特別是儒釋道，古人早就克服了困境。

我后來寫了《楞嚴(yán)變》，從佛教和禪宗角度，來談一談我對生命的本源，人存在的意義這些問題的看法。我本人跟隨禪師學(xué)禪，對于古人那套東西也有一些體會。我在《楞嚴(yán)變》前面第一章寫了取經(jīng)人，然后各章生生死死相遇，輪回當(dāng)中相遇，前世做的行為在后世可能會引起一場場風(fēng)暴。我想通過這個形式探討一下，我們?yōu)槭裁从袝r(shí)候命運(yùn)突然間會發(fā)生激烈變化，很激烈地扭轉(zhuǎn)，其實(shí)用佛教來說，是有背后原因在起作用。我們命運(yùn)中發(fā)生的一切事情都是自己造成的，跟別人沒有什么關(guān)系。在形式上面，這部小說嘗試局部恢復(fù)一下古典小說傳統(tǒng)，加入一些古典詩詞在里面。

前些年在《花城》當(dāng)過編輯，現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作面貌太單一化，一窩蜂集中在現(xiàn)實(shí)通道，其他面貌很少看到。包括《花城》很扶持先鋒作家這樣一個雜志，它也越來越趨向于現(xiàn)實(shí)主義，我覺得現(xiàn)在的主流文學(xué)存在很大問題。我現(xiàn)在剛寫的這本書，實(shí)際上跟主流寫作偏離比較遠(yuǎn)，才被認(rèn)為是異質(zhì)性寫作。此書三界六道都有涉及，因?yàn)橛X得人間讀者太少，在其他五道要找一些讀者，具體請大家看我的作品，自己講自己作品很難講。

霍香結(jié)：姚偉的第一本書，2001年的時(shí)候是我和賈勤為他主持出版的，后面這本書成稿之后我也有看過，但是出版人不是我，是另外一個人。相對來說我對他的第一本書比較熟悉。我認(rèn)為他的方向非常值得肯定，我非常欣賞他的方向，他采取以古希臘、古羅馬知識為背景，完成這樣一個人物塑造。其實(shí)他的《尼祿王》也是他自己的向往，他構(gòu)造的世界是他想象出來的，可能有點(diǎn)現(xiàn)實(shí)的影子，但都是他想象的，寫出了非常完美的作品。篇幅雖然不是很長，但是這部作品充滿激情，知識量、想象力都達(dá)到一個比較客觀的狀態(tài)。

《楞嚴(yán)變》昨天才看到，他又去到佛教這條道路，這是一個中西交匯的文明，這個道路又成為中國學(xué)術(shù)、中國文脈發(fā)展的一條重要道路。姚偉走到佛教這個道路上來，他也是中國文脈的一條重要道路。他在解決“從哪里來，到哪里去”的問題?！赌岬撏酢肥俏鞣降缆?，現(xiàn)在又是佛教道路，最終面對的終極問題是人生和靈的問題，我個人理解是這樣?！独銍?yán)變》語言風(fēng)格也發(fā)生了很大變化，更像我們印象當(dāng)中的方法論，跟佛教六大輪回有很大關(guān)系。我個人覺得這個作品在語言的詩性上沒有超過《尼祿王》，但是婉轉(zhuǎn)性比第一個作品要好，篇幅上稍稍小于第一個作品?？偠灾?，兩個大的脈絡(luò)上靠近，并且開花結(jié)果，還是非常值得贊賞的，這是我的觀感。

談到我自己的作品，我的第一個長篇不是《靈的編年史》，叫《地方性知識》，這個全本接下來準(zhǔn)備出版。寫那個東西我是有寫小說的想法，但是寫《靈的編年史》的時(shí)候，它是脫離小說的，我想實(shí)現(xiàn)我自己想象的世界。其實(shí)我們面臨一個最根本問題，不是我們，就是我當(dāng)年面臨的最痛苦問題，仍然是生死。和姚偉碰到的屬于同一個問題。

2002年我在寺院呆了一年，2003年在清真寺呆了一年，之前想接觸真正的知識，或者我們叫叢林知識，去了解這個宗教知識怎么樣解決肉身和死亡。第二年因?yàn)闄C(jī)緣關(guān)系，我到了清真寺學(xué)習(xí)阿拉伯文和波斯文。我所遇到這些困惑，這種死亡困惑，是繼承了上世紀(jì)九十年代戈麥等留下來的余絮?；貋碇笪宜鸭芏辔墨I(xiàn)，準(zhǔn)備寫東西。整個作品拉得很長，前后有16年，從剛開始寫和想這個東西前后有18年，操作有15年，期間就經(jīng)歷各種狀態(tài)，最終我覺得一個主脈是中國儒家是主體，帶有學(xué)術(shù)性的進(jìn)入，大概是有10年時(shí)間在里面。

最后為什么不是道，也不是佛，也不是儒，通過了解我重新命名一個東西，這個東西是我需要或者我構(gòu)建的，能夠解決我的問題，所以就誕生了這樣一個作品。在儒家、道家等等這些接觸、休習(xí)過程中碰到賈勤，也是亦師亦友，很多不懂的問題會請教他。書出了以后，他幫我洋洋灑灑寫了10000多字評論，對我的書有很好的提煉。如果可以推薦的話，《靈的編年史》可以請賈勤從他的角度談一下。

賈勤：《圣經(jīng)》里面靈有一個運(yùn)行過程，靈運(yùn)行在水面上，靈運(yùn)行的過程就叫《靈的編年史》，這是處理運(yùn)行的標(biāo)志。我對霍香結(jié)的東西比較熟悉，他整個寫作過程是整體狀態(tài)，用他的話來說是肢體。作家寫作往往特別復(fù)雜，出版東西只是一小部分，有大量東西都是沒法出版或者在頭腦中，或者和別人交流，或者是在做夢、或者遺忘，能夠出版的只是一小部分，冰山一角。這樣才會有各種文體，有詩歌、批評、自我批評，自己先把自己滅掉，這樣復(fù)雜的東西構(gòu)成一個秀珍迷宮，作家沉浸在迷宮當(dāng)中，盡管迷路了，但很安全，這是一種精神體。我們學(xué)過物理學(xué)都知道，物理學(xué)N體是更復(fù)雜，每增加一個參數(shù)坐標(biāo)都很復(fù)雜。我稱之為說明書，比如說《靈的編年史》算不算一部說明書？

我讀《四庫提要》，很多人說明朝是一個斷裂，民國又經(jīng)歷一個斷裂，我認(rèn)為很多東西從來沒有斷裂過。有人說我們這代人精學(xué)斷裂了，我覺得沒有斷裂，我讀《四庫提要》，很意外地抓住了文學(xué)，我是沒有文學(xué)志向的一個人，很意外地認(rèn)識很多文學(xué)朋友。我曾經(jīng)開玩笑說，我的志向是成為合格的業(yè)余愛好者，我得讓我能讀得懂古代作品。當(dāng)代真正誰寫的好，我不在乎要不要搞批評，是一個合格業(yè)余愛好者就可以了。你知道里面所有法則，你寫不寫那不重要，早年我經(jīng)歷這么一個階段。寫作的文本即說明書，都是靈的運(yùn)行，都是一張海報(bào)。

我很早遇到霍香結(jié)，我們倆在一起開了幾次會，結(jié)果引起頭腦風(fēng)暴。我和他們聊寫作都沒有障礙，他們理解文學(xué)的速度特別快，讀好的文本特別容易進(jìn)入，他們是寫作的狀態(tài)。所以沒有文學(xué)，只有寫作，寫一切，就是最后一搏。最后一搏到底是什么？好像禪宗有一句說，每個人在最后都留下一個東西。這個時(shí)候我和霍香結(jié)覺得應(yīng)該把這個引入中國《烏力波》。這個會議如果讓我策劃，我會策劃成一個電影，對話完全是被虛構(gòu)出來的，我也不需要代表我。

法國作家我差不多讀完了，讀了20年，法國人不需要讀了。隨便中國的一些東西，都可以解決他們的問題，隨便扔一個東西就是一個世界。無論是?？峦砟暌呀?jīng)靠近中國，西方有中國道教，有好的公式解決很多問題，天地有大美，無用東西接近道教，寫了一個恒等式，做夢夢到舌頭等等。寫作真實(shí)推動這個東西，不是情感，而是真的撬動了地球，發(fā)生了光合作用。這是我理解的寫作，然后我才找到志同道合的人。

陸源：我先簡單介紹一下自己，我從小下圍棋，在我看來圍棋也是一種語言，并不是一種計(jì)算，是一種介于自然語言和數(shù)學(xué)語言之間的特殊語言。我在3個月以前，一直被記憶蒙騙，我老是大言不慚地說我是天生的小說家，就是只想著做一件事情，就想的是寫小說。我在寫小說之前，很認(rèn)真弄過計(jì)算機(jī)方面的事情，還考了計(jì)算機(jī)四級證。后來又是圍棋把我敗壞了，后來又放棄了。我的碩士導(dǎo)師是下圍棋的，他跟我相遇，說你就讀我的研究生，我又扯淡地放棄了自己的想法。

呼應(yīng)剛才賈勤說的，一個大寫作概念。他認(rèn)為無論是計(jì)算機(jī)編程，還是歷史、哲學(xué)的東西，還是我們現(xiàn)在的狹義文學(xué)，其實(shí)都是一個文學(xué)，都是一種寫作。我特別認(rèn)同這么一個說法，事實(shí)上可能在10年前，那時(shí)候?qū)懽饕灿幸欢ǖ慕?jīng)驗(yàn)，就會把所有的文字，映入我眼簾的看成白文本。白文本的意思就是文本，既不是法律也不是哲學(xué)，也不是歷史，就是一種文本。這么說好像有一點(diǎn)懸乎，無論哪個領(lǐng)域的文字，宗教也好，歷史也好，它都有這樣或者那樣的特別吸引我的地方，能夠讓我持續(xù)去閱讀，持續(xù)去想搞清楚，想說什么這么一些興奮點(diǎn)。這些興奮點(diǎn)讓我去閱讀，我越來越無法，或者越來越?jīng)]有興趣區(qū)分這個是虛構(gòu)，這個是史學(xué)，這是哲學(xué)，覺得越來越?jīng)]有這個必要，對我來說都是一種白色文本。

舉例來說，《靈的編年史》對我來說就是特別棒的白色文本，我不但讀了，還給他校對了一遍，里面那些材料，已經(jīng)被我用到我的小說里面?！鹅`的編年史》對我來說，他的這種白色文本意義，我認(rèn)為如果我不引用的話，它的引用率可能為零?？墒且?yàn)槲覍懥怂?，就出現(xiàn)一個引用，我不知道會有什么作用，我只是偶爾覺得，這些糾纏狀態(tài)的寫作特別有意思。分不清現(xiàn)實(shí)，有時(shí)候文本改變現(xiàn)實(shí)，有時(shí)候現(xiàn)實(shí)照進(jìn)文本。

我曾經(jīng)總覺得自己是主流，但是直到現(xiàn)實(shí)生活里頭破血流，才知道不是主流。后來宏偉也提醒我說沒有什么主流和不主流，沒有主流幻覺、非主流幻覺，大家志同道合就會走到一起，如果不相為謀坐在一起很尷尬。今天聽到前面，志同道合這件事情看來還是存在的，我不斷地懷疑，然后相信，然后懷疑，但是今天我又多相信了一點(diǎn)。就是說，從本質(zhì)上來將我們每個人寫作就是自己的寫作，是比較孤獨(dú)的。但是在現(xiàn)實(shí)中，有幾個同路人也不是壞事，可以彼此鼓勵一下，安慰一下。有時(shí)候?qū)懽髡娴暮芾щy，當(dāng)你陷入絕對孤獨(dú)的時(shí)候，有幾個能真正跟你聊到一塊去是比較好的，從安慰自己軟弱、卑微、無能的心靈上來說還是很開心，所以還是很感謝這次活動。

陳志煒：今天這個活動叫“新小說在2019”，多位講法國新小說，法國新小說已經(jīng)成為一種流派。當(dāng)時(shí)提出新小說概念是因?yàn)椴幌矚g先鋒文學(xué)，就像提新小說，也是不喜歡提先鋒文學(xué)。不是找風(fēng)格的合集，而是找到風(fēng)格背后持續(xù)性的思考才更重要，我覺得這個應(yīng)該是今天要討論的。

其實(shí)我并不覺得自己寫的東西很新，我可能懂很多寫作技巧，但是我是一個比較偏重直覺的人。我覺得寫東西的時(shí)候，只是寫下來，我不是在創(chuàng)造什么。我有一段時(shí)間把夢記下來，最多一天時(shí)間可以記下30個夢，人的直覺是可以放大，放大之后可以把這些東西記下來，我覺得很多線索都是這樣產(chǎn)生的。

任何問題都不可能一次性解決，或者說問題真正得到解決，需要一個持續(xù)的動作。所以我寫的東西都很短，2005年開始，我當(dāng)時(shí)想要練習(xí)，我就只做一些練習(xí)。然后，在練習(xí)過程中我發(fā)現(xiàn)其實(shí)這種一篇一篇，篇與篇形成的東西可能才是我想要的，而不是某一單篇，所以這是我現(xiàn)在把前面寫的一些東西出版一下的原因。

我的小說《老虎與不夜城》可能和大家想象中的同人小說不太一樣，里面把很多事物融合在一起，包括《圣經(jīng)》《西游記》、二次元、空間探討，這個小說相當(dāng)于是對《西游記》二次創(chuàng)作的再創(chuàng)作。