興德米特《第三鋼琴奏鳴曲》和聲技法探究

【摘要】保羅·興德米特（Paul? Hindemith，1895——1963，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“興氏”）是二十世紀(jì)以來(lái)最著名的德國(guó)作曲家之一，是新古典主義音樂(lè)的代表人物。興氏的作品受到印象主義和新古典主義思潮的影響，在吸取巴洛克風(fēng)格的同時(shí)倡導(dǎo)“實(shí)用主義”，形成了自己鮮明的風(fēng)格。作為理論家和教育家，興氏在自然純粹的音樂(lè)基礎(chǔ)上建立了一套完整成熟的興氏理論體系，興氏的著作《作曲技法（三卷）》中有關(guān)和聲構(gòu)造及價(jià)值理論的論述是二十世紀(jì)重要的音樂(lè)理論成果之一。本文將以興氏的和聲理論為研究方法，以興氏作品《第三鋼琴奏鳴曲》研究對(duì)象，對(duì)本作品進(jìn)行深入剖析，從作品的曲式結(jié)構(gòu)、兩部骨架、和聲起伏等方面進(jìn)行分析，以便全面地了解作品。

【關(guān)鍵詞】興德米特;作曲技法;和聲理論;《第三鋼琴奏鳴曲》

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、《第三鋼琴奏鳴曲》的曲式結(jié)構(gòu)

普遍認(rèn)為整首作品是降B大調(diào)，由四個(gè)樂(lè)章組成。第一樂(lè)章，平靜感動(dòng)地， =64，6/8拍，奏鳴曲曲式，調(diào)性為?b;第二樂(lè)章，非?；顫姷?， =144，2/2拍，奏鳴曲曲式，調(diào)性為?b;第三樂(lè)章，適中的快速， =84，2/4拍，奏鳴曲式，調(diào)性為?e;第四樂(lè)章，活潑地， =56，2/3拍，賦格曲，調(diào)性為?b調(diào)。

二、樂(lè)曲構(gòu)成的骨架特征

在興氏理論中，無(wú)論什么形式的寫(xiě)作，都需要在一個(gè)外部輪廓的骨架中進(jìn)行，這個(gè)骨架是由低聲部和重要的高聲部構(gòu)成的，類(lèi)似于斯波索賓四聲部和聲寫(xiě)作中女高聲部和男低聲部中的旋律線條，這兩部骨架是整個(gè)作品寫(xiě)作的前景，它本身必須是完整的，對(duì)和聲的配置與和弦序進(jìn)起著決定性的作用，但又不依賴(lài)于任何和弦音。在實(shí)際創(chuàng)作中，兩部骨架必須提前細(xì)致地設(shè)計(jì)好，音程的價(jià)值緊張度要先松后緊，相互交錯(cuò)，結(jié)束在緊張度較小的和弦上，兩個(gè)線條在形式和時(shí)值上要對(duì)比平衡。

（一）樂(lè)曲開(kāi)始處的音程構(gòu)造

第三鋼琴奏鳴曲的兩部骨架都是由緊張度較低，協(xié)和度較高的音程構(gòu)成，這樣就為后面和和聲進(jìn)行和旋律發(fā)展創(chuàng)造了很大的空間，也給耳朵一個(gè)舒服緩慢的適應(yīng)過(guò)程。這樣的開(kāi)始符合興式先松后緊的規(guī)律，也賦予作品更多的活躍性。

（二）兩部骨架的緊張度發(fā)展

下面分析一段作品中的兩部骨架。

《第三鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第8—16小節(jié)。

此例從第八小節(jié)的弱拍開(kāi)始，兩部骨架開(kāi)始的音程是純五度，和聲力較強(qiáng)，緊張度較低，由一個(gè)經(jīng)過(guò)音F到E上構(gòu)成一個(gè)大三度，和聲力最強(qiáng)，緊張度增加，隨后一個(gè)倍增一度即大二度造成緊張度急劇增高，接下來(lái)一個(gè)小三度降低了緊張度，在這里，高聲部到達(dá)一個(gè)小的高點(diǎn)，但音程關(guān)系是小三度，緊張度沒(méi)有達(dá)到同高點(diǎn)一樣，因?yàn)殡S后的第二樂(lè)句的高點(diǎn)是#C，高點(diǎn)相差二度，使線條更富有層次感，第二樂(lè)句中上下旋律線做了交換，將主旋律交由低音聲部，雖相似但不同，使兩部骨架具有對(duì)比性，且富有平衡感，最后回歸節(jié)奏上的統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)大三小六，大六小三，再到純四度，做了一個(gè)緊張度緩慢的遞減，到達(dá)最協(xié)和的音程。

三、和聲緊張度與和聲價(jià)值的變化特征

在興氏理論中，和聲價(jià)值和緊張度的上下變換，我們稱(chēng)之為和聲起伏?！昂吐暺鸱馕吨吐曋匦牡霓D(zhuǎn)移”和聲起伏變化與和聲重心的變化是相同的。和聲價(jià)值度的變化與和聲緊張度的變化是成反比的，“和聲的緊張度高，價(jià)值就低;和聲的緊張度低，價(jià)值就高。”從價(jià)值較低的和弦進(jìn)行到價(jià)值度較高的和弦，則是緊張度的增加，反之，則是降低。但在結(jié)構(gòu)相同的和弦中（分類(lèi)同一組別中），兩個(gè)和弦的進(jìn)行若只有根音發(fā)生變化，緊張度并無(wú)變化，只有和聲關(guān)系的連接，也就沒(méi)有和聲起伏與和聲重心的變化。在和弦分類(lèi)表中，向下或向右一欄意味著價(jià)值的遞減，緊張度的增高;向上或向左一欄意味著價(jià)值的遞增，緊張度的減小。這樣便直觀地把和弦價(jià)值度與和聲緊張度的關(guān)系表達(dá)得一清二楚。

下面是作品中的一部分和聲起伏，我們?cè)诖朔治鏊暮吐暰o張度與價(jià)值度及興氏和弦的安排與意圖。

該片段的和弦運(yùn)用了三度疊置和弦，也運(yùn)用了非三度疊置和弦，作品開(kāi)始是一系列三度音程的下行，都?xì)w于價(jià)值較高、緊張度小的Ⅰ1組，旋律下行，給人一種放松的狀態(tài)，之后一個(gè)小三和弦與大三和弦，聲部之間的跳進(jìn)營(yíng)造一種緊張感，但和聲價(jià)值與緊張度無(wú)明顯變化。隨著兩部骨架的到達(dá)高音，和聲上配以帶有三全音和弦的Ⅱ組和弦，緊張感增加，緊接著持續(xù)增加緊張度，運(yùn)用Ⅱb3組，然后運(yùn)用Ⅲ組，看似解決但只增不減，這是一個(gè)價(jià)值度逐漸遞減，緊張感逐漸遞增的過(guò)程。隨后又是價(jià)值遞增，緊張遞減到Ⅰ組和弦的運(yùn)用，然后是緊張度陡增到Ⅲ，之后的和聲起伏的設(shè)計(jì)都是在Ⅰ-Ⅲ組和弦內(nèi)做變化。在末尾處有一個(gè)緊張度突然從Ⅰ1-Ⅵ組和弦的陡增，d-f-?a一個(gè)三全音占主導(dǎo)地位的減三和弦，解決到Ⅲ組和弦，這是和聲緊張度的高點(diǎn)，而此處的兩部骨架卻在正常范圍內(nèi)，音程關(guān)系是八度，可見(jiàn)兩部骨架的構(gòu)成與和聲的起伏不總是一致的，興氏這樣的安排，就是產(chǎn)生一些尖銳而矛盾的音樂(lè)感覺(jué)。片段最后結(jié)束在Ⅰ1和弦上，完滿(mǎn)終止。總的看來(lái)，和聲配置、和聲起伏與旋律的風(fēng)格是相互配合和適應(yīng)的。

四、和聲起伏與旋律線起伏之間的關(guān)系

旋律是音樂(lè)中最重要的元素之一，和聲起伏（緊張與松弛）與旋律線起伏（上升與下降）之間是具有緊密聯(lián)系的，和聲起伏應(yīng)適應(yīng)旋律的性格與作者的意圖，這是安排好和聲起伏的基本，也是最重要的要求。旋律線有多種形態(tài)，基本性格是當(dāng)它上升時(shí)自然地趨向緊張，和聲的緊張度也隨之變大，力度也隨之漸強(qiáng)，而它下降時(shí)則趨向放松。和聲起伏與旋律起伏之間存在著一致與不一致兩種情況，本文中只對(duì)一致進(jìn)行分析，現(xiàn)總結(jié)如下兩種較為特殊的情況。

（一）波浪型旋律線的和聲起伏

是指一條旋律從較低的音逐漸上升，隨后到達(dá)高點(diǎn)后逐漸回落。旋律的高點(diǎn)是音樂(lè)情緒最飽滿(mǎn)的地方，作曲家在此處大多配置一緊張度較大的和弦以烘托旋律高點(diǎn)的表現(xiàn)力。

五小節(jié)的旋律線呈波浪型，從f-#f高點(diǎn)音是e2，在旋律爬升的過(guò)程中，和聲起伏也由Ⅰ組到Ⅲ組緊張度攀升，在高點(diǎn)音沒(méi)有配置和弦，而是讓旋律自身去表現(xiàn)，隨后的旋律下行由緊張轉(zhuǎn)至松弛，總的來(lái)看和聲起伏與旋律線的起伏是相輔相成的。倒波浪型旋律線與波浪型相反，作曲家會(huì)著重處理低點(diǎn)的和聲起伏。

（二）直上升型旋律線的和聲起伏

直上升型旋律線是指在與其相適應(yīng)的和聲起伏可以由松至緊，也可以由緊至松，也可以保持不動(dòng)。

該片段是一系列旋律線直上升型的旋律線，高聲部旋律骨架為半音階上行，高點(diǎn)音是?e2，和聲襯托主要以三度疊置來(lái)加厚音響，但和聲起伏的安排起伏很大，一直是Ⅰ-Ⅵ這樣跨度極大的和聲進(jìn)行，在高點(diǎn)處用一個(gè)減三和弦到達(dá)極為緊張的和聲。作曲家這樣的安排，就是要用這樣明顯的協(xié)和與不協(xié)和的對(duì)比烘托出音樂(lè)強(qiáng)有力的風(fēng)格。直下降型旋律線的和聲起伏通常是逐漸緊張或者逐漸放松，在此不做分析。

綜上所述，和聲起伏的設(shè)計(jì)往往承載著作曲家的表現(xiàn)意圖與和弦與和弦之間緊張度流動(dòng)的合理布局。

五、《第三鋼琴奏鳴曲》的調(diào)性

在興式理論中，調(diào)性的確立與和弦的根音有關(guān)，將作品中和弦的根音排列出來(lái)，出現(xiàn)頻率越高，則根音的價(jià)值就越大，通過(guò)對(duì)排列出的根音列進(jìn)行時(shí)值與出現(xiàn)頻率的分析，發(fā)現(xiàn)調(diào)性之間的內(nèi)在聯(lián)系，按音序2的音程價(jià)值，通過(guò)這些根音之間的音程和諧度與結(jié)束音來(lái)判斷調(diào)性中心。

在作品這段的和弦起伏上，首先確定和弦的主音是?b，這個(gè)片段的根音列是?b-a-?b-?a-?g-?b-?a-?d-b-c-?d-?b。從這一樂(lè)段的根音列來(lái)看，出現(xiàn)最多的是?b和?d，因此，該段落的調(diào)性是?b。

這一片段的根音列是?b-e-#f-d-c-?b-g-d-?b-?b，此片段開(kāi)始處的根音是?b，隨后是下四度音e對(duì)其進(jìn)行支持，最后結(jié)束音也是在?b上，證明整個(gè)第一樂(lè)章的主要調(diào)性是?b。

整首作品的調(diào)性布局是建立在二度與三度關(guān)系上的調(diào)性布局。

六、根音列進(jìn)行中的終止式與調(diào)性

“終止式是一種有強(qiáng)烈終止效果的和聲進(jìn)行，并且它在許多風(fēng)格中都是實(shí)際的結(jié)束公式?！眰鹘y(tǒng)的大小調(diào)和聲理論認(rèn)為，終止式是用于結(jié)構(gòu)劃分的一種規(guī)范化的和弦組合形式，結(jié)束一個(gè)樂(lè)思的和聲進(jìn)行，在音樂(lè)分析中也是判斷作品風(fēng)格的重要條件。傳統(tǒng)終止式中的根音四度進(jìn)行是強(qiáng)進(jìn)行，而在興氏理論中，根據(jù)音序Ⅱ中，最具有強(qiáng)支持力的和聲進(jìn)行是五度進(jìn)行，其次是四度，接下來(lái)是三度和二度，這些進(jìn)行都可用作興氏理論中的終止式，這樣也擴(kuò)大了傳統(tǒng)和聲理論中終止式的運(yùn)用。

興氏認(rèn)為，在終止式的和弦進(jìn)行中，若從B類(lèi)和弦到A類(lèi)和弦的和聲進(jìn)行，需要兩個(gè)和弦便能明確調(diào)性;若終止式的和弦進(jìn)行中都是A類(lèi)和弦，就需要三個(gè)和弦才可以明確調(diào)性。

《第三鋼琴奏鳴曲》共四個(gè)樂(lè)章，普遍認(rèn)為是降B調(diào)，我們將作品最后的音級(jí)進(jìn)行歸為兩種：（1）終止式以四五度結(jié)束的，強(qiáng)進(jìn)行（2）終止式以大小三度、大小二度、同度結(jié)束的弱進(jìn)行。但在本首作品中都是以弱進(jìn)行終止。

可以看出各個(gè)樂(lè)章終止式的類(lèi)型，音級(jí)進(jìn)行以及強(qiáng)弱特征，作品的調(diào)性與和聲進(jìn)行特征內(nèi)在的聯(lián)系與區(qū)別?？梢?jiàn)，興氏在此部作品中所使用的終止和弦手法較為豐富，也顯現(xiàn)了他獨(dú)特的調(diào)性觀念。

七、結(jié)語(yǔ)

興德米特《第三鋼琴奏鳴曲》是一首很優(yōu)秀的作品，是最能體現(xiàn)興氏理論體系及他的創(chuàng)作風(fēng)格的作品。他的許多作品都以新古典主義的方式呈現(xiàn)出來(lái)，取其精華，去其糟粕，作品建立在有調(diào)性的基礎(chǔ)上，對(duì)無(wú)調(diào)音樂(lè)進(jìn)行了批判。他極其具有特色的創(chuàng)作技法以及建立在自然音列上的理論體系，為二十世紀(jì)新音樂(lè)的發(fā)展增添了光輝，并對(duì)國(guó)內(nèi)的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。將他的理論創(chuàng)新并與中國(guó)民族風(fēng)格相結(jié)合，寫(xiě)出了許多優(yōu)秀且富有特色的作品。

參考文獻(xiàn)

[1]保羅·興德米特，羅忠镕.作曲技法[M].上海：上海音樂(lè)出版社.

[2]秦西軒.興德米特和聲理論的實(shí)際運(yùn)用[M].北京：人民音樂(lè)出版社.

作者簡(jiǎn)介：成雯（1995—），女，碩士研究生，西安音樂(lè)學(xué)院，和聲。