語言的生成

對于畫家來說，繪畫語言永遠都會是一個命題。語言學家索緒爾認為：沒有清晰的語言，就沒有清晰的思想。其實這句話同樣適用于繪畫，沒有自己清晰、明確的繪畫語言，就無法傳達清晰的表現意圖，形成明確的畫面。而我們對于繪畫的研究也應該從它的繪畫語言入手。一個畫家所畫題材可以是千變萬化，而他的繪畫語言則是本質的。作品中的繪畫語言既是呈現著作品外觀的風格和面貌，也在表述作者內在的思想。思想就在語言之中。語言和思想就像一張紙的正反兩面，不能割裂。在這里繪畫語言所涵蓋的不僅是技術層面上的東西，也體現作者的精神世界、人格修養(yǎng)、性情喜好、甚至創(chuàng)作中的一些習慣，個人化的材料運用、造型的趣味、表現手法等等。我們可以從中尋到畫家創(chuàng)作的脈絡，了解他個人繪畫語言的形成、發(fā)展，以及其中所承載著的獨特思想。我們在看大師的作品時都會有一種印象，就是他們個人的繪畫語言非常的明確，想說什么、怎么說、會有什么效果，都很清楚。可以這么說，能夠將自己的藝術在美術史上留下來的，鮮明而獨特的藝術語言是首要的基礎。

個人繪畫語言的重要性于此，它是作者的表現意圖和思想的載體。這里的語言，可以是獨特的造型或特殊的材料，也可以是藝術家個人化的繪畫方式或藝術理念。喬托的繪畫大家都很熟悉，2017年10月，我在意大利，專程去阿西西圣方濟各教堂，那里保存著大量喬托的壁畫作品，站在這一幅幅創(chuàng)作于十三世紀初的巨作前，很是震撼。這些繪畫描繪的是一個個圣跡故事，但站在這些畫前，會覺得這些創(chuàng)作本身就是圣跡，史詩一般的宏大。同樣，以前在蓬皮杜看弗洛伊德的畫展、在丹麥看年輕一代的畫家彼得·多依格的畫展、包括2017年在巴黎現代美術館看布菲的展覽，都能感受到這種震撼。

而在震撼之后，我會探究這種震撼的來源，實際上震撼正是源于這些畫家強烈而又獨特的繪畫語言。同樣，齊白石也是大家非常熟悉的畫家。近年來，北京畫院、中國美術館連續(xù)做了多次齊白石的專題展，可以看到大量的原作。實際上，齊白石的畫之所以讓人記憶深刻、識別度極高，正是源于他獨特的繪畫語言，他無論畫什么，山花野草、昆蟲魚蝦，都有自己的趣味和形式感。

由此，我們可以看到，一個藝術創(chuàng)作者不僅要有清晰的語言，更要有一種獨特性。我覺得，一個從事藝術創(chuàng)作的人，如果不能為觀者提供一種新的觀看感受和審美體驗，那就難以稱之為創(chuàng)作，而只是制作。一個人的藝術創(chuàng)作可以不成熟，可以有欠缺，但應該是獨特的。

我現在這種繪畫方式是2000年開始的，當時我在日本的筑波大學讀油畫碩士，課題研究是“現代東方繪畫的可能性”，這個課題與其說是一個研究，不如說是對我自己多年來藝術思考的一次梳理。同時，這個研究也涉及到了東方的傳統(tǒng)美學。實際上在這之前，我的目光一直是注視著西方的，西方的繪畫、西方的美學哲學。正是緣于這個研究，我的目光開始轉向東方的美學、中國的傳統(tǒng)繪畫。當時內心有一個強烈的需要，想要用自己的方式去表達，需要有一種明確的個人語言。這個語言它應該具備幾個點，首先它肯定是體現了東方的情感和審美。因為一個東方的畫家只要是沉浸在自己的本真里，他的作品必然是東方式的。其次，它依然是以油畫材料為主的，因為油彩的表現力還是非常強的，但是繪畫的方式應該具有一定的東方性。我需要的是一個轉換。它既不是西方人的油畫，也不是水墨畫，它就是我自己的一個繪畫，一個東方式的繪畫。

在此之前，我嘗試過坦培拉、濕壁畫、丙烯、銅版畫、水印木刻、日本的巖彩畫、中國的水墨畫等，而最后確定的這種被我稱之為“堆積法”的作畫方式。也是在各種嘗試中自然產生的。最初用這種方式來繪畫，跟我自己的喜好是有關系的。我雖然畫油畫，但是一直不太喜歡油畫顏料粘稠的感覺，我喜歡干燥的畫面。另外，我希望的畫面是那種凝重的、一層一層慢慢沉淀積累的、無限豐富而又單純的感覺。不是一層精致的薄膜，一層表面的色彩。就像咱們看到的那種巖壁畫的感覺，它可能是斑駁的，有可能是很陳舊的，但是它是深入的、有力量的。所以我選擇在有肌理的畫面上一層一層堆積的方式作畫，畫一次，等顏料完全干透之后，再畫。這種方式保證我的畫面每次都是干燥的。

這種層層堆積的畫法， 實際上也是對自己繪畫的一種限制。把平整的畫面做成粗糙的畫面肌理，其結果是無法在上面輕松流暢地行筆。迫使我在畫畫時有所取舍、有所側重。自然地將物體的質感、環(huán)境色、對象精妙細節(jié)的表現過濾掉了。加強了形的力度、畫面厚重的浮雕感、也突出了固有色的意味。使得畫面更加有力、樸素、凝重。

中國的水墨畫的繪畫方式是通過線與點的一遍遍勾勒和點染，色層逐漸堆積而成氣象的，墨透紙背，是縱向的滲透。上面的顏色不把下面顏色完全覆蓋住，顏色之間是相互交融、相互影響的。這與我的繪畫有著共通之處。我的畫面由于下面做了肌理，上面的顏色畫上去以后不會把下面顏色完全覆蓋掉，從最上面的顏色到最下面的顏色，有時候都是可以看出來的，這樣就通過色彩的堆積造成一種縱向的效果。色點層層疊加交融，和中國水墨山水畫中的皴法和點染的畫法有相近之處。

這種點點實際上也非常接近我對大自然的那種感覺。對于自然，我最先的感覺是茂密的叢林，長滿苔蘚、雜草蔓延的地方，一些不知名的小芽從土里冒出來，一片一片的植物四處繁衍。這樣的場景是自然生命的體現。包括那些遠山，如果只是用色彩、用明暗、用色塊去表現，總覺得與自己的感覺不貼切。因為實際上山上有著非常多的植物，層層疊疊的樹木，點也好，線也好都是很接近自然的表現，與想要表現的對象是很貼切的。因此這種層層疊疊的點的技法又與我對自然生命的感受結合到了一起。

此外，這種堆積的畫法，又有著另一層思考。我們知道覆蓋還是堆積這兩種技法，從表面上來看，這是一個技術性的問題，但它們背后還有更深層次的含意。比如堆積，是一種積累，讓上層的顏色和下層的顏色去交混，共同作用去支撐畫面。它對前面畫的顏色并不否定。而油畫中顏料常常是相互覆蓋的，尤其是近代，大量地使用了不透明顏料之后，在一塊藍色之上，加了一筆紅色，基本上就是一塊紅色了，這是一種否定，在一幅油畫上，重新畫出另一幅油畫，也是有可能的。皆因油畫有很強的覆蓋性，可以將原先的顏色完全覆蓋。這種事情在水墨畫上是不可能的，因為水墨畫上所有的線和色，只能復加，無法消除。

我覺得東方人的文化就是一種堆積、傳承、積累的文化，比如說中國的藝術史、文化史，從古到今延續(xù)下來，后人對前人的藝術成就或者藝術方法很少去完全否定，而是不斷地在加入自己的成份，這就和堆積是很接近的。山水畫從宋元到后來的明清，畫面上有很大的差異，但是這條線還是很清晰的，是一條繼承的，不斷地在添加的脈絡。漸變融合，這是中國的一種特點。而西方的繪畫是在不斷地改變著的。尤其到了近代，一種畫派的出現往往是以否定其它畫派而確定下來的，這和油畫顏料的相互覆蓋是很接近的方式。所以說，從一個文化史的角度來看，堆積和覆蓋，是兩種完全不同的，有不同內涵的藝術表達方式。

可以說從事藝術創(chuàng)作的人，都會知道形成個人藝術語言的重要性。然而是否能夠形成卻是因人而異，并不簡單。我們在看一些優(yōu)秀藝術家的作品時，會覺得其藝術語言和作品渾然天成。這種渾然天成是因為其藝術語言是藝術表現的內在需要而自然生成的。所以，藝術家獨特的藝術語言的產生是一種由內而外的生成，并在藝術家的精神與才情的滋養(yǎng)下逐漸成長?？鬃佑谩爸居诘溃瑩诘?，依于仁，游于藝”提出人的一個境界。同時，也揭示了藝術創(chuàng)作的某種規(guī)律。就是一個人的藝術創(chuàng)作是他所有精神世界的體現和濃縮。而一種清晰而獨特的繪畫語言，必然是畫家自己所有精神世界和藝術理想的體現。

藝術家 徐晨陽

徐晨陽，中國藝術研究院專職畫家。1992年畢業(yè)于南京藝術學院美術系油畫本科專業(yè)，1994年獲日本文部省獎學金赴日留學，先后在筑波大學、東京藝術大學等三所國立大學學習，獲藝術學碩士和教育學碩士學位。2009年于中國藝術研究院獲油畫創(chuàng)作與理論專業(yè)博士學位。自1990年起參加國內外各類重要藝術展覽并多次獲獎，2004年于日本獲“第三十三屆繪畫的現在——精銳選拔展”唯一金獎，2017年于丹麥獲第六屆J.C.雅格布森肖像展二等獎。先后在日本的雁木通美術館、東京銀座一枚的繪畫、各地市立展覽館，及中國美術館、北京恭王府博物館、北京美麗道國際藝術機構、北京新繹空間、香港天趣當代藝術館等地舉辦個人畫展二十六次。作品被國內外美術館、藝術機構及私人廣泛收藏。