梁鴻

那天清晨，我們從倫敦出發(fā)，坐火車去劍橋大學(xué)。

天空陰冷，烏云在地平線周邊移動，每一朵云都是歐洲畫家畫中的云，灰色中帶著充足的水分，水分中又?jǐn)y帶著陽光的亮色。我們參觀了國王學(xué)院的教堂，圣約翰學(xué)院的建筑，徐志摩筆下的康河。英國人崇古，幾乎每一片土地都有過去的痕跡。可在這樣的天氣下，總感覺到過去的魂靈就在周邊徘徊，似要拉你和他一起回去。不如歸去，不如歸去，人終究不過一抔黃土。

下午再回到倫敦，去莎士比亞劇場看戲。

圓形的露天劇場，依然保持著莎士比亞時代的構(gòu)造。羅密歐和朱麗葉的故事正在上映。朱麗葉偷偷和羅密歐結(jié)了婚，可她的父親一心想著讓她嫁給他喜歡的貴族。朱麗葉的父親喜氣洋洋、迫不及待地安排著婚禮，漫不經(jīng)心地讓夫人去通知一下女兒，他以為這樣就足夠了。女兒聽從父親的安排，這是天經(jīng)地義的事情，更何況，他視朱麗葉若珍寶。因此，當(dāng)朱麗葉不同意出嫁時，他脫口而出，罵道，“該死的小賤婦，不孝的畜牲”，他憤怒之極，沖上去要打朱麗葉。臺上的父親去拉扯朱麗葉的頭發(fā)，朱麗葉先用手去護(hù)頭發(fā)，在拖拽的過程中，又緊忙伸手護(hù)住胸部，任憑父親把她從舞臺的這邊拉到另一邊。

那一刻，我的心臟莫名抽緊了一下，一陣寒意陡然襲來。

天空下起小雨，風(fēng)又起了一些。站在劇場中央空地上的觀眾，仍在出神地看戲。

等到去泰特美術(shù)館，已經(jīng)是下午三點鐘了。在極度疲倦中，我們參觀了約瑟夫博伊斯（Joseph Beuys）著名的裝置藝術(shù)“二十世紀(jì)的終結(jié)”，切爾多梅蕾萊斯（Cildo Meireles）用不同年代的收音機裝置而成的巴別塔（Babel），不同頻道、不同聲音混合在一起，通向無限的高空，有一種神秘的末世之感。也看到莫奈、梵高、畢加索的經(jīng)典畫作。最后，才突然發(fā)現(xiàn)有法國畫家波納爾（Pierre Bonnard）和美國畫家多蘿西婭坦寧（Dorothea Tanning）的特展。

在波納爾繁復(fù)、綺麗的色彩中穿行，沒完沒了的裸女，逆光的、迎光的、背光的，恍惚迷離之中，我竟好象看到波納爾沉重的眼皮掃過女性裸體時的溺寵和沉沒。

突然看到這樣一對乳房，堅挺、結(jié)實，它和身體的其它部分，明亮、飽滿的臉龐，有著深凹人魚線的肚子，光滑平坦的小腹，還有站立、遠(yuǎn)眺的姿勢，自然地融為一體。那對乳房在邀請人們觀看，但并非獨立出來的傲然的美，而是作為身體器官的一部分存在。甚至，它對觀眾是冷漠的、不關(guān)心的，畫家沒有賦予它特別的性感，它和身體所有器官一起，構(gòu)成一個性感的形象。這一性感是自足的，雖然它的胸部是敞開的。

畫中的女士，沉浸在自己的世界里。她的身體挺拔、昂揚，和眼睛里的思想相一致：堅硬、充滿力量，既為遠(yuǎn)方迷茫，又無所畏懼地期待遠(yuǎn)方。在她的身后、左邊和右邊，有多扇打開的門，通往不同的方向，這些方向圍繞著畫中女士，似在暗示，或者前方有無限可能。時間是開放的，未來是開放的，你可以擁有選擇或不選擇的自由，而非某種命定的歸宿。

此時已經(jīng)是晚上八點左右。在極度疲倦之中，我?guī)缀跬浳乙呀?jīng)進(jìn)入了坦寧的展廳。她的畫猶如一針強心劑，讓我瞬間復(fù)活過來。

我突然想到在這之前剛剛看到的畢加索和波納爾的畫，他們也同樣畫了女性的乳房，但和坦寧所畫的，又是多么不同啊——不是風(fēng)格和派別的不同，而是他們在面對女性乳房時的內(nèi)心意識和所使用手段的不同。你可以從中清晰地感受到某種隱約存在的危險和威脅，這一危險和威脅一直存在于文明和生活的內(nèi)部。這正像坦寧的另外一幅畫：一個女子坐在餐桌旁，餐桌下方是一位更矮的仆人，而在畫的整上方，充斥整個畫面的是一個戴眼鏡的男人，如果你不退后以整體視角來看的話，根本意識不到他的存在。他正威嚴(yán)地俯視著桌上的女子、食物和仆人。

畢加索賦予乳房一種不可阻擋的欲望和暴虐的力量。《奔跑在沙灘上的女人》，粗壯肥碩的身體和渾圓飽滿的乳房朝向你撲過來，呼之欲出，一種鮮活的欲望的象征;《阿爾及爾女人（O版）》，乳房以夸張比例橫陳于腹部，一個巨大的社會符號;在《裸體、綠葉和胸像》中，我們看到一斜躺著的女人，她的乳房呈現(xiàn)出一種柔軟的沉重的豐滿，是情愛之后某種激情的隱秘映射，據(jù)說這位女子是畢加索當(dāng)時的情人。畢加索的畫的確有某種性解放的意味，欲望以大膽、裸露的方式呈現(xiàn)出來，但是，你也隱約能感受到，畫家在升華女性情欲合理性的同時，也固化了女性作為情色對象的地位，一切都以性為前提安排和使用女性的身體，女性在其中只是被動的承受者。

在他著名的畫作《夢》中（據(jù)說畫的是當(dāng)時他的情人瑪麗泰麗莎沃特Marie-Therese Walter），女人斜仰著臉，朝上的那半部分由一根陰莖組成，女性的臉成為一種欲望化的對象，粗暴、直接，輾碎著觀者的尊嚴(yán)和自我。實際上，在現(xiàn)實生活中，所有和畢加索在一起的女人最后都成為他的工具，而她們本人，沒有獲得任何的個性和獨立的價值，或自殺、或抑郁、或被迫離開。她們自身的精神、生存和人性狀態(tài)從來沒有被關(guān)注、更沒有被傾聽。

2018年2月，《拿著花籃的女孩》，畢加索青年時期的一幅裸女畫以7.3億人民幣成交。畫中的女孩，乳房還沒有充分發(fā)育，畢加索把它們畫成一種怯生生的花蕾意味，女孩的整個身體呈現(xiàn)出少女的光滑，眼神卻暗含著色情——一種在貧窮中渴望通過身體交易獲得保證而男性又諳熟這一點的色情，有祈求、邀請，又有害怕和擔(dān)心。有評論家認(rèn)為，一個未成年少女的性欲暗示無疑更讓人產(chǎn)生“心潮澎湃”的欲望。據(jù)說這個女孩在巴黎街頭流浪，以性交易和賣花為生，為很多藝術(shù)家當(dāng)過模特，包括莫迪利亞尼（Amedeo Modigliani）和凡·冬根（Kees van Dongen）。至于這個女孩最后流落到哪里去了，無人知曉。“女孩的命運最終如何”？對于藝術(shù)家而言，這到底是否是一個值得追究的問題，也許可能很難界定。但是，畫家筆下所傳達(dá)出來的信息卻暴露了一種攫取式的掠奪，女孩內(nèi)心的羞恥、困頓和未成年的身體最終被作為某種色情意味呈現(xiàn)出來。在那個女孩身上，他究竟要獲得什么？他并沒有關(guān)注女孩的靈魂，沒有激發(fā)內(nèi)心人性的某一部分，而只是玩味其中獨特的情色傾向。也正是在這個意義上，有人發(fā)出追問，“為什么對方一旦是藝術(shù)家，我們就樂意瞻仰這種殘忍而荒謬的做法？”

男人看女人，或女人看男人，自會有差別，也不可避免有異性之間的情愛和欲望之眼光，男性畫家筆下的女性有情欲意味也很正常，但這一差異不是抹殺其中暴力或不平等傾向的理由。我們?nèi)菀装褜ζ涞谋嫖隹醋鬟^于強調(diào)兩性對立的觀點，而忽略兩性之間相互需要及其復(fù)雜的情感存在。這一理解過于簡單化。在婦女解放歷經(jīng)一百多年之后的今天，關(guān)于“何種意義上的男女交往或表達(dá)是一種暴力”還是最基本的議題，當(dāng)“metoo”運動中的女性勇敢地向公眾敘說自己的遭遇時，首先被質(zhì)疑的還是“你是不是也有誘惑之意”或“我以為你同意”，更有相關(guān)男性當(dāng)事人反擊女性也并不是“嚴(yán)肅之人”。在這里，有一個問題男性始終沒有學(xué)會面對：女性的存在并非以你的感受為依據(jù)，而是以自己的感受為依據(jù)。進(jìn)一步說，即使女性以為這是一種愛情，里面也可能包含著一種壓迫關(guān)系——這一壓迫關(guān)系可能來自于文明深處的性別關(guān)系，也來自于其它更古老的關(guān)系，如以各種形式呈現(xiàn)出來的權(quán)力關(guān)系，它往往和性別關(guān)系以同構(gòu)的方式出現(xiàn)，就像《房思琪的初戀樂園》里面的女學(xué)生和老師之間的關(guān)系。

坦寧的另一幅畫《樹葉、頭發(fā)和紅色綁帶》中，女人猶如森林女神，以發(fā)為葉，覆蓋了半幅畫面，但作者不是畫一個與自然和諧存在的女性，這一女人眼神倔強，她的乳房被猩紅的絲帶緊緊捆綁，以至于失去其完整和優(yōu)美，帶著血腥和強烈沖擊的意味。畫中的隱喻元素相互沖突，彼此否定。它拒絕給予女性某一定性，或者說，拒絕那些被給予女性的一系列定義。

在泰特美術(shù)館畫展手冊的首頁，引用了坦寧自己的一句話，“I wanted to lead the eye into spaces that hid， revealed， transformed all at once and where there could be some never-before-seen-image.”“我想引導(dǎo)眼睛去看到被隱藏、暴露或被轉(zhuǎn)移的空間，在那里，可能有一些從未看到的景像?！本烤褂心男┍浑[藏的空間？就女性而言，或者，關(guān)于身體的描述一直隱藏著被文明史刻意忽略掉的另一文明發(fā)展史，在這一發(fā)展史中，女性被利用，被限定，它并非只是與男權(quán)有關(guān)，而是人類社會內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性缺陷所致。它也并非只是畢加索、波納爾的問題，而是在整個人類生活的默許下完成的。

從泰特美術(shù)館出來，雨仍在下。泰晤士河水漲了。下午過來時還有人在河下岸邊玩耍，此刻水已經(jīng)把階梯淹沒。

站在橋的中央，看河水浩浩蕩蕩，兩岸高樓燈光點點，而圣保羅大教堂的圓頂仍然沉靜肅穆，不由得想起下午的《羅密歐與朱麗葉》。當(dāng)演員捂住乳房部位時，是朱麗葉的行為，還是演員的行為？一旦朱麗葉不是父親的乖乖女，她就失去了父親的寵愛和財產(chǎn)，她的身體，美麗的面龐和優(yōu)美的曲線就不再具有價值，她就不能夠再在父親面前驕傲地挺起她的胸脯。她失去了寵愛，同時，她的身體也失去了價值。朱麗葉的乳房并不擁有獨立存在的可能和空間?；蛘撸谀且凰查g，女演員和朱麗葉合為一體，那剎那的驚慌和本能的舉動是她們作為女性的歷史反應(yīng)，是歷史中的女性和當(dāng)代女性所共同面臨的處境。

而作為觀眾的我，我的突然緊張，無意間呼應(yīng)了她們的內(nèi)心。幾百年前的朱麗葉、當(dāng)代的英國女演員和一位中國女性，盡管時空和文化背景完全不同，在那一刻，在英格蘭陰郁的天空下，卻同樣感受到來自乳房的——我們身體和觀念的一部分——吶喊。

責(zé)任編輯 何子英