失重的“歷史”：姜文電影空間敘事美學(xué)

朱 慧 (中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

電影是一門(mén)兼具時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合藝術(shù)，如若把每一幀畫(huà)面看作是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的時(shí)空切片，那么在每秒24幀的標(biāo)準(zhǔn)放映中，眾多孤立時(shí)空切片的連接便建構(gòu)了一座座流動(dòng)的想象時(shí)空體。正是通過(guò)對(duì)不同畫(huà)面、場(chǎng)景、段落的選擇、拆解與組合，導(dǎo)演完成了影像時(shí)空的自由調(diào)度與敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)，因此，一部影像作品毋寧說(shuō)就是創(chuàng)作主體的歷史觀與時(shí)空情感意識(shí)的具象倒影。姜文是中國(guó)電影界具有獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格與視覺(jué)形式的作者導(dǎo)演，電影結(jié)構(gòu)作者論認(rèn)為，“在作者—導(dǎo)演的作品系列中存在著一個(gè)潛在的、對(duì)其表面題材和處理手法起支配作用的基本結(jié)構(gòu)，批評(píng)的主旨就在于揭示這種從內(nèi)部起限定作用并使該作者的作品表現(xiàn)出有別于其他作品的特征的結(jié)構(gòu)”[1]，本文認(rèn)為姜文對(duì)歷史的戲仿處理、對(duì)縱向空間結(jié)構(gòu)的詩(shī)意隱喻、利用視聽(tīng)符號(hào)構(gòu)建的敘事迷宮，是其作品彰顯作者風(fēng)格印記，別于他者的自我結(jié)構(gòu)特征，因而試以空間敘事美學(xué)為審美標(biāo)尺蠡測(cè)姜文電影的獨(dú)特美學(xué)形態(tài)。

一、歷史苦難的懸置：由歷史再現(xiàn)到歷史戲仿

影像故事的展開(kāi)總要設(shè)定、依托一定的時(shí)空背景，回顧姜文導(dǎo)演長(zhǎng)故事片的創(chuàng)作年表，由發(fā)軔之作伊始就可顯見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)故事時(shí)空體設(shè)置的自覺(jué)。然而，隨著故事內(nèi)容的展開(kāi)推進(jìn)，這種歷史背景的設(shè)置卻又與觀眾對(duì)于歷史的常規(guī)預(yù)設(shè)形成強(qiáng)烈反差，如《陽(yáng)光燦爛的日子》與《太陽(yáng)照常升起》故事發(fā)生在“文革”后期，《鬼子來(lái)了》發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利前夕，《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》作為“民國(guó)三部曲”則發(fā)生在軍閥混戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前期，可以看出，六部影片除了《鬼子來(lái)了》在片尾正面直露中華民族曾遭異族屠戮的沉重歷史苦難外，余者皆做了一種去歷史語(yǔ)境化的藝術(shù)處理，于此歷史苦難在姜文電影中便處于一種懸置與架空狀態(tài)。

姜文導(dǎo)演1994—2018長(zhǎng)故事片時(shí)空體列表

續(xù)表

然而，與其言沉重歷史苦難在姜文作品中呈隱沒(méi)、失語(yǔ)之態(tài)，毋寧說(shuō)導(dǎo)演根本無(wú)意于書(shū)寫(xiě)展示集體觀念想象下的歷史苦難原貌，在去歷史語(yǔ)境化的時(shí)空體設(shè)置中，導(dǎo)演由歷史再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了歷史戲仿?！蛾?yáng)光燦爛的日子》中，姜文以并不常見(jiàn)的大院子弟視角鋪展出“文革”不一樣的歷史天空，倪震評(píng)價(jià)這部作品承載的是“大院里的孩子難忘的青春史”，“與知青文學(xué)的邊緣化、原始性、蒼涼感和悲劇化不同，《陽(yáng)光燦爛的日子》表現(xiàn)了中心化、英雄欲、反秩序和荒誕性的奇特混合……從而形成了兩種青春觀的尖銳對(duì)照”[2]；如若說(shuō)《陽(yáng)光燦爛的日子》彰顯的是特殊時(shí)代特殊群體青春的激情與飛揚(yáng)，那么《太陽(yáng)照常升起》呈現(xiàn)的則是同一時(shí)代另一群體關(guān)于信仰與理想的失落，片中用算盤(pán)打出“提高警惕，保衛(wèi)祖國(guó)”“嘩眾取寵、干私活、掙私錢(qián)，只能被開(kāi)除！”“抓流氓！”等臺(tái)詞充滿了對(duì)權(quán)威意識(shí)形態(tài)下政治口號(hào)話語(yǔ)的歷史戲仿，影片采用“主題—并置敘事”使得四個(gè)故事段落構(gòu)成形散神會(huì)的套層式結(jié)構(gòu)，這里不僅是特殊時(shí)代對(duì)知識(shí)分子的背叛與戕害這一歷史變數(shù)，還有人與人之間的欺騙與背叛這一歷史常數(shù)；《讓子彈飛》奏響了張牧之這一革命理想主義者領(lǐng)導(dǎo)的“鵝城人民從此站起來(lái)了”的激情狂想曲，然而當(dāng)被壓迫者鵝城百姓實(shí)現(xiàn)對(duì)舊統(tǒng)治者黃四爺?shù)耐品螅覀兛吹匠徊贿^(guò)是又一輪的歷史暴力書(shū)寫(xiě)與權(quán)力利益讓渡，又一場(chǎng)統(tǒng)治與被統(tǒng)治的輪回；《一步之遙》戲仿了北洋時(shí)期發(fā)生的一起真實(shí)歷史案件“閻瑞生案”，影片看似迷亂的狂歡敘事最終卻顯示出對(duì)歷史闡釋的話語(yǔ)危機(jī)，馬走日究竟是否殺了完顏英？這一歷史真相無(wú)人探查深究，相反，“槍斃馬走日”作為一則社會(huì)新聞奇觀卻孳乳、發(fā)酵成一種集體訴求與社會(huì)狂歡，從影片臺(tái)詞“Today is a history.Today we make history.Today we are a part of history”不難看到歷史的人為杜撰虛假性；《邪不壓正》中“反清復(fù)明”“梁?jiǎn)⒊哪I”“蔣公日記”“華北首席影評(píng)人”等橋段戲謔古今，在古今調(diào)侃中導(dǎo)演卻又刻畫(huà)出復(fù)仇者李天然與關(guān)巧紅的兩道心理側(cè)面：一側(cè)是對(duì)敵人的食骨啖肉之恨，另一側(cè)微妙心理則是受害者對(duì)施害者潛隱的幽深恐懼?？謶肿鳛楫惣旱木袼?，是人類共通的普遍生命壓抑情境，作為一道亙古不變的心靈疾患，它偽裝變換為多種源頭樣式，糾結(jié)纏繞著人類脆弱的心靈史。

可以看出，歷史時(shí)間或歷史事件的標(biāo)注只是姜文電影文本中變換的外在情境注腳，他真正展現(xiàn)的是人在恒變歷史長(zhǎng)河中不變的荒誕生存景觀，故而導(dǎo)演放棄了平面鏡似的歷史再現(xiàn)手法，轉(zhuǎn)以哈哈鏡般的歷史戲仿，對(duì)人物歷史生存情境投以夸張、變形、戲謔、反諷的處理方式，從而消解了先驗(yàn)歷史語(yǔ)境的沉重與嚴(yán)肅，使得看似宏大、深重的歷史情境設(shè)置在姜文電影中最終卻呈幽微、失重之態(tài)。

二、反引力生存場(chǎng)域：縱向空間結(jié)構(gòu)的詩(shī)意隱喻

如果說(shuō)黑色幽默是姜文電影歷史景深中的常態(tài)敘事，那么生存的荒誕性則是貫穿其電影哲思情感表達(dá)的邏輯鏈，不難體會(huì)姜文電影呈現(xiàn)出的一種“燈下黑”空間敘事美學(xué)效果，即他在實(shí)體生存這一燈座之上，表現(xiàn)出生命的光與熱、生命激情的張揚(yáng)恣肆、精神空間的無(wú)限上升、自由、寬廣之態(tài)；而燈座之下，在光與熱被遮蔽的反面區(qū)域，也自然聚攏形成了一塊黑色冷酷區(qū)域，也即生存的荒誕、恐怖、悖謬。兩種生命形態(tài)一明一暗，互為磁極緊密連接，構(gòu)成了姜文電影的獨(dú)特空間敘事美學(xué)結(jié)構(gòu)。下表通過(guò)對(duì)其影像中主要空間符號(hào)的縱向?qū)Ρ确治?，可以看出盡管姜文電影中不同空間完成的是敘事與抒情的復(fù)合混雜功能，但相較而言，平面空間符號(hào)主要對(duì)應(yīng)大的時(shí)空體與宏觀情境，充任敘事功能，構(gòu)筑的是故事現(xiàn)實(shí)時(shí)空、經(jīng)驗(yàn)世界與相對(duì)空間；而平面之下與平面之上的空間符號(hào)則對(duì)應(yīng)小的時(shí)空體與私人情境，主表象征、隱喻、抒情功能，這里更多描繪的是人物的心理時(shí)空、觀念世界與絕對(duì)空間。

姜文導(dǎo)演1994—2018長(zhǎng)故事片主要空間符號(hào)列表

在影像格局秩序的分層構(gòu)建中，空間的縱向延展首先構(gòu)成了人物生命情態(tài)的表征，“上”與“下”不僅是空間方位的能指，它與身體經(jīng)驗(yàn)的所指也是同構(gòu)的，英文口語(yǔ)“feel up”與“feel down”便直觀體現(xiàn)了人體精神情緒的空間結(jié)構(gòu)感?！蛾?yáng)光燦爛的日子》里當(dāng)馬小軍在暴雨中跌入形似墓地的水坑時(shí)，他對(duì)米蘭情愛(ài)欲望壓抑的苦澀與絕望不言而喻，而當(dāng)他游走在米蘭家、“熱鐵皮屋頂”、大院后山、大煙囪等上升空間時(shí)，青春的張揚(yáng)、不可一世的虛妄與自由放縱形態(tài)，用人物臺(tái)詞表達(dá)便是“我想飛，我想飛上天空，飛入云霄，我要飛向克里姆林宮，我要飛向列寧格勒”；《太陽(yáng)照常升起》中瘋媽用白色鵝卵石搭建了自己潛隱心底的隱秘情愛(ài)空間，然而它是自欺、幽仄、破碎的，這與她在屋頂與列車頂這些廣闊區(qū)域上多次吶喊的“阿廖莎！別害怕！”這一生命無(wú)畏宣言形成鮮明反差；《邪不壓正》中屋頂之下是被復(fù)仇恐懼左控支配的“非我”壓抑實(shí)存，屋頂之上蒼穹之下則是擺脫了“非我”牽制與壓抑，重返生命純真、酣暢、無(wú)懼的自我統(tǒng)一圓融之態(tài)……空間縱向分割不僅是對(duì)人物正負(fù)面生命情態(tài)的指涉，它的另一重要所指功能是對(duì)政治空間的批判隱喻。《鬼子來(lái)了》中“掛甲臺(tái)村”半嵌入地下的居住環(huán)境顯示出老百姓的艱難生存處境與低下歷史地位，“長(zhǎng)城烽火臺(tái)廢墟”成為民族被入侵的暗喻，“炮樓子”與“公審大會(huì)戲臺(tái)子”則是高高在上的權(quán)力威懾體象征；《讓子彈飛》中黃四郎的碉樓作為極權(quán)統(tǒng)治的象征，看似堅(jiān)不可破實(shí)則不堪一擊。凡此種種，不一而足。

在縱向空間符號(hào)體系的分層編碼中，平面之下是生命的自我收縮、自我撕裂、自我壓抑、自我否定，平面之中是生命的自我保存、自我麻木、自我欺騙，平面之上則是生命的自我擴(kuò)充、自我放縱、自我外溢、自我肯定，又或者說(shuō)，平面空間的荒誕敘事聯(lián)合上升與下沉空間的抒情隱喻，一起構(gòu)筑了姜文電影時(shí)空體的獨(dú)特生存景觀。相較而言，脫離地表的上升空間符號(hào)在其影像時(shí)空體中具有表現(xiàn)生命自由意志與精神超越性的重要指認(rèn)功能，這里張揚(yáng)著姜文電影的“酒神”精神，是他的各色英雄反抗歷史牢籠的生存重力、笑看荒誕生存的精神場(chǎng)域，“藝術(shù)要刺激生命，它不起治療、鎮(zhèn)定和凈化的效用，相反，它分享了酒神的品質(zhì)：它刺激了生命，它讓生命在痛苦和快感的激情旋渦中輪回”[3]，對(duì)生命激情、狂歡與自由意志的繁復(fù)呈現(xiàn)形成了姜文電影獨(dú)特的“酒神”氣質(zhì)與風(fēng)格。

三、聲畫(huà)“出位之思”：所指懸置構(gòu)建的敘事迷宮

電影是一門(mén)時(shí)空一體、聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)，前文主要探索的是姜文電影的時(shí)空處理特色，下文將從聲、畫(huà)兩種媒介剖析其影像語(yǔ)義內(nèi)涵的“迷宮”特質(zhì)。萊辛在《拉奧孔》一書(shū)中把以詩(shī)為代表的文學(xué)稱為時(shí)間藝術(shù)，因?yàn)樗揽繒r(shí)間的線形傳輸表達(dá)，把以畫(huà)為代表的造型藝術(shù)稱為空間藝術(shù)，然而“人類的創(chuàng)造性沖動(dòng)之一，就是要突破媒介表現(xiàn)的天然缺陷，用線形的時(shí)間性媒介去表現(xiàn)空間，或者用空間性媒介去表現(xiàn)線形展開(kāi)的時(shí)間”[4]，錢(qián)鐘書(shū)把這種媒介越界狀態(tài)稱為“出位之思”，比如對(duì)王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的評(píng)語(yǔ)。電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，既有語(yǔ)言又有形象，兼具聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)符號(hào)雙重能指，因此對(duì)二者同時(shí)進(jìn)行感知與解碼是一個(gè)信息量處理十分龐雜的過(guò)程，而姜文在電影符號(hào)的運(yùn)用與把握上形成了一套移代性修辭格，大量含有隱喻色彩的視覺(jué)符號(hào)與聽(tīng)覺(jué)符號(hào)使其概念所指并不確切，處于一種曖昧狀態(tài)，所指被懸置，文本便陷入語(yǔ)義的移置與漂泊。姜文這種“離形而取意，得意而忘形”藝術(shù)呈現(xiàn)方式為觀眾帶來(lái)的是困惑的浪漫，因其既開(kāi)闊了電影文本闡釋的自由空間，也增添了觀眾依靠想象性推理進(jìn)行二次編碼的難度，這也是每逢其電影上映必遭兩極分化評(píng)價(jià)的原因。

那么在姜文電影中“聲”(時(shí)間性敘事)、“畫(huà)”(空間性敘事)是如何跳出本位互相交融，形成創(chuàng)造性的“出位之思”的呢？首先，聲音推動(dòng)了現(xiàn)行畫(huà)面與先行畫(huà)面的連接，為觀眾帶來(lái)雙重畫(huà)面空間的呼應(yīng)交感體驗(yàn)?！豆碜觼?lái)了》開(kāi)場(chǎng)以節(jié)奏歡快的管弦交響樂(lè)《軍艦進(jìn)行曲》烘襯鬼子進(jìn)村的畫(huà)面，這則歡快樂(lè)曲再次奏響時(shí)畫(huà)面對(duì)接的卻是日軍血洗掛甲臺(tái)村的血腥恐怖場(chǎng)景；《太陽(yáng)照常升起》里梁老師的故事以《美麗的梭羅河》開(kāi)啟，當(dāng)他在廊頂面帶微笑上吊自戕時(shí)這曲音樂(lè)再次回蕩；《讓子彈飛》將久石讓的前奏曲《瘋狂之開(kāi)始》與李叔同的《送別》糅合在一起，對(duì)應(yīng)影片馬拉列車的頭、尾畫(huà)面……與中國(guó)古典修辭格“先言他物以引起所詠之辭”的起興手法相類，聲音調(diào)動(dòng)、激發(fā)了觀者的空間記憶，從而跳出本位完成了另一重空間敘事效果，“超越文本虛構(gòu)空間的‘彼在’(there)與囿于文本虛構(gòu)空間的‘此在’(here)會(huì)形成不同的關(guān)注點(diǎn)，兩者在敘述過(guò)程中可以相互轉(zhuǎn)化，但不同的聚焦會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果”[5]，通過(guò)對(duì)雙重時(shí)空情境特定氣氛、情緒、節(jié)奏的勾連與對(duì)比，這里聲音達(dá)到了“弦”外之音、“言”外之意的視覺(jué)記憶串聯(lián)與隱喻起興效果。

其次，“聲”“畫(huà)”語(yǔ)義所指的懸置建構(gòu)出敘事的迷宮效果，其建筑材料包括話語(yǔ)圈套與陷阱、敘事斷裂與悖論，以及敘事的開(kāi)放性?！蛾?yáng)光燦爛的日子》片尾反彈琵琶，對(duì)第一人稱“我”的記憶獨(dú)白發(fā)生了質(zhì)疑與否定，從而推翻了既定敘事建構(gòu)的真實(shí)性與可靠性，這里是充滿自我解構(gòu)的敘事悖論；《太陽(yáng)照常升起》中被組織判定清白的梁老師為何又突然懸梁自戕，這里是敘事斷裂造成的情節(jié)拼圖缺失；《邪不壓正》里唐鳳儀朝陽(yáng)門(mén)城樓上的縱身一躍，《讓子彈飛》里湯師爺明明已被炸死，一曲終了卻又在列車尾若隱若現(xiàn)，這里又是多余的情節(jié)碎片……姜文電影的自我解構(gòu)氣質(zhì)使其故事無(wú)須踏入傳統(tǒng)常規(guī)敘事“自圓其說(shuō)”的桎梏，同時(shí)也消解了觀者對(duì)其作品闡釋的絕對(duì)性，闡釋者會(huì)發(fā)現(xiàn)必須舍棄或自行添置敘事情節(jié)，否則你無(wú)法利用導(dǎo)演提供的既定情節(jié)碎片去拼湊一幅完整圖景引領(lǐng)自我走出這座敘事迷宮。

不僅如此，這座敘事迷宮里充斥著由自我、他者、記憶、歷史、現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)等層層鏡像交疊映現(xiàn)的假象，我們無(wú)法觀照辨識(shí)出人物的真實(shí)身份與情節(jié)虛實(shí)?！蛾?yáng)光燦爛的日子》首尾乖互，米蘭究竟是真實(shí)的存在還是于北蓓的她者幻影，“我”馬小軍是否如自己吹噓的如此勇敢追求過(guò)米蘭，實(shí)情無(wú)處踏尋，因?yàn)椤拔摇币烟拱子洃浭艿角楦械膰?yán)重糾纏與扭曲；《太陽(yáng)照常升起》中“媽”是真瘋了還是覺(jué)醒者？李叔是人是鬼？《讓子彈飛》中人物身份更是糾葛不清，真縣長(zhǎng)馬邦德偽冒成湯師爺，張牧之盜官換裝成假縣長(zhǎng)馬邦德，黃四郎既有真身還有替身，他令手下偽裝成假麻匪，且替身被誤作真身，真身最后反而演變成自己的贗品；《邪不壓正》中李天然是關(guān)巧紅測(cè)試他者可否克服恐懼成功復(fù)仇的自我鏡像，同時(shí)三個(gè)爸爸的設(shè)定也使李天然陷入自我身份指認(rèn)的困境……如果說(shuō)一般電影的故事核可用陳述句概括，那么姜文電影則是選擇疑問(wèn)句，套用《一步之遙》的臺(tái)詞也即：“To be or not to be？是這么著，還是那么著？”述義所指的滑動(dòng)與漂移讓闡釋者陷入困境，在入幻與祛幻間疑惑迷失，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)進(jìn)入文本后，盡管闡釋的開(kāi)放性帶來(lái)了解說(shuō)的自由，消卻了闡釋的權(quán)威統(tǒng)一路徑，但誰(shuí)也抵達(dá)不了闡釋的中心。

歷史、記憶與話語(yǔ)闡釋的真實(shí)可靠性是姜文電影探討的重要母題，然而它們?nèi)绱顺橄?，于是空間成為其“現(xiàn)形”的表征，成為凝縮、封存、貯藏歷史與記憶的可感場(chǎng)域。“被追憶的時(shí)間始終都不是流動(dòng)的，而是對(duì)體驗(yàn)過(guò)的場(chǎng)所和空間的記憶”[6]，對(duì)過(guò)往的追念，與其說(shuō)是對(duì)已逝時(shí)間的回憶，不如說(shuō)是對(duì)時(shí)間的承載場(chǎng)域即空間的回憶，這里迷宮成為人類在生命、記憶、話語(yǔ)符號(hào)中兜轉(zhuǎn)、迂曲與囚困情態(tài)的型構(gòu)?！懊詫m自古以來(lái)就不是一種枝節(jié)現(xiàn)象，而是人類思想的最古老的一種圖示，顧凡涉及人類原始悲劇之處總有迷宮出現(xiàn)……迷宮是表示復(fù)雜，展現(xiàn)命運(yùn)悲劇亦即誰(shuí)也逃脫不了的時(shí)間的最佳方式”[7]，這也是姜文電影呈現(xiàn)人之存在的荒誕悲劇性所在，迷宮是記憶的結(jié)構(gòu)，是歷史的形態(tài)，也是生命的情狀。

四、結(jié) 語(yǔ)

人有少年《陽(yáng)光燦爛的日子》，也有中年浮云蔽日，“陽(yáng)光不再燦爛的日子”；《鬼子來(lái)了》，鬼子又去了，“來(lái)時(shí)歡喜去時(shí)悲”，“來(lái)時(shí)糊涂去時(shí)迷”(1)摘自〔清〕愛(ài)新覺(jué)羅·福臨的《順治歸山詩(shī)》，借用此句概述掛甲臺(tái)村村民宴請(qǐng)鬼子送糧的情節(jié)。；《太陽(yáng)照常升起》，不以人間悲喜改從容；《讓子彈飛》一會(huì)兒，給時(shí)間一點(diǎn)時(shí)間；《一步之遙》，失之千里；房檐之上《邪不壓正》，房檐之下“正不壓邪”。詩(shī)情與哲思齊飛，荒誕共豪恣一色，姜文作品是中國(guó)電影的獨(dú)特存在，他曾自我總結(jié)“不會(huì)演戲的編劇不是好導(dǎo)演”，本文通過(guò)對(duì)其作品美學(xué)形態(tài)的解析，我們是否也可稱他為“不會(huì)講故事的哲思者不是好詩(shī)人”？