竹枝詞在日本詩(shī)學(xué)定位的轉(zhuǎn)變 及與“好色”文藝的關(guān)系*
2019-11-12 04:54:05浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)
國(guó)際比較文學(xué)(中英文) 2019年3期
熊 嘯 浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)
漢文學(xué)在日本的古典文學(xué)體系中曾占據(jù)相當(dāng)重要的地位，然而在異域的長(zhǎng)期發(fā)展使得日本漢文學(xué)在受到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)影響的同時(shí)又必然會(huì)具備某種獨(dú)立性，從而在特定的時(shí)期及環(huán)境下表現(xiàn)出特殊的變異性特征，并進(jìn)而展現(xiàn)出日本本土文化及詩(shī)學(xué)、美學(xué)理念對(duì)其構(gòu)成的影響與改造情況，此類(lèi)現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)成為中日比較文學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)之一。從江戶后期至明治后期這一長(zhǎng)達(dá)一百余年的時(shí)段內(nèi)，一類(lèi)以游廓（相當(dāng)于中國(guó)的青樓，亦稱(chēng)游里、色里）及游女（即妓女）為書(shū)寫(xiě)題材的竹枝詞曾在漢詩(shī)壇長(zhǎng)期流行，這類(lèi)竹枝詞的出現(xiàn)在很大程度上改寫(xiě)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)對(duì)竹枝詞的定位，并顯示出日本近世以來(lái)“好色”（こうしょく）文藝對(duì)其的影響。針對(duì)這類(lèi)詩(shī)作，日本的漢文學(xué)研究者如揖斐高、新谷雅樹(shù)、齋田作樂(lè)（淺川征一郎）等已有過(guò)一些文獻(xiàn)整理或分析論述的工作，但其中仍有一些問(wèn)題尚未得到充分闡明，即日本竹枝詞的這種詩(shī)學(xué)定位是如何形成的？其形成的原因是什么？與中國(guó)的竹枝詞相比，此類(lèi)詩(shī)作的批評(píng)情況又發(fā)生了何種程度的變化？本文擬針對(duì)這些問(wèn)題展開(kāi)進(jìn)一步的探討。
一、日本江戶及明治時(shí)期的竹枝詞創(chuàng)作風(fēng)潮
竹枝詞本系民歌，后經(jīng)文人的模擬漸成一體，據(jù)劉禹錫的自敘，其寫(xiě)作目的在于使后人“知變風(fēng)之自”，故他身為作者所承擔(dān)的乃是一種近于古之采詩(shī)官的職能。竹枝詞模擬民歌的性質(zhì)使其體制風(fēng)格在反復(fù)的創(chuàng)作過(guò)程中基本趨于穩(wěn)定，即不避口語(yǔ)俗字，語(yǔ)帶雙關(guān)，多寫(xiě)男女之情。但竹枝一體的面貌與定位在其自身的發(fā)展歷程中也曾發(fā)生過(guò)數(shù)次演變，一是因其對(duì)地方風(fēng)土人情的展現(xiàn)從而逐漸具備敘一地風(fēng)俗景觀的功能，二是在清代詩(shī)歌創(chuàng)作學(xué)術(shù)化的語(yǔ)境中，竹枝詞又進(jìn)一步兼容了對(duì)某地歷史掌故、地理沿革加以全面記錄的史部類(lèi)文獻(xiàn)的職能。在這樣一條演化的線索中，竹枝詞后來(lái)的創(chuàng)作與其原初的性質(zhì)與面貌實(shí)已產(chǎn)生了相當(dāng)程度的偏離，但維持早期面貌的作品與詩(shī)學(xué)觀念也一直存在，此為竹枝詞一體在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)體系中發(fā)展之大要。
竹枝詞在日本最早的創(chuàng)作一般認(rèn)為是祗園南海（1677—1755）的《江南歌》，他也因此被視為日本的劉夢(mèng)得，但南海在詩(shī)序中提及其詩(shī)乃是效仿元末薛蘭英、蕙英的《蘇臺(tái)竹枝詞》而作，后者實(shí)已帶有楊維楨及同時(shí)詩(shī)人《西湖竹枝詞》城市艷歌的色彩，故其主旨與劉禹錫的采風(fēng)之說(shuō)已不無(wú)隔離之感，而是具備了一定欣賞性與娛樂(lè)性的功能。與之相似，《江南歌》也明顯具有一種庶民化的色彩，其組詩(shī)中有兩首自注“取娼女歌中語(yǔ)”，又有兩首注“詠士女桑中之情”，這些都顯示出其與艷歌的關(guān)聯(lián)性。揖斐高指出此時(shí)將民間流行的俗謠曲調(diào)譯成漢詩(shī)的創(chuàng)作已漸成趨勢(shì)，如小山伯鳳《毬歌國(guó)字解》、烏有子《艷歌選》、藤堂梅花《潮來(lái)絕句》等，這些詩(shī)作的原型皆是當(dāng)時(shí)市井或游廓中流行的歌曲，亦即標(biāo)準(zhǔn)的艷歌，故盡管江戶中期漢詩(shī)壇創(chuàng)作的主流乃是以模擬為主的復(fù)古風(fēng)潮，但不應(yīng)忽視，“以蘐園派詩(shī)人們?yōu)橹行?，?duì)吟詠都市繁華及艷情詩(shī)作的嗜好正在逐漸增強(qiáng)”。筆者也曾撰文提出江戶中期的復(fù)古派詩(shī)人群體不乏艷詩(shī)的創(chuàng)作，這與明中期復(fù)古派詩(shī)人對(duì)艷詩(shī)及輕艷詩(shī)風(fēng)表現(xiàn)出刻意回避的傾象并不相同，這顯示出江戶中期與明中期兩股以復(fù)古為主的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)潮并非是一種鏡像式的反映關(guān)系，二者的差別在很大程度上乃是當(dāng)時(shí)日本本土文學(xué)對(duì)漢文學(xué)造成影響的結(jié)果。
從詩(shī)歌發(fā)展史的角度來(lái)看，真正對(duì)后來(lái)的竹枝詞創(chuàng)作造成決定性影響的應(yīng)屬市河寬齋（1749-1820）的《北里歌》，該集一般認(rèn)為刊刻于天明六年（1786），北里乃煙花之地的代稱(chēng)，故此組詩(shī)作乃以游廓為取材對(duì)象，其題材選擇的傾向與此前漢詩(shī)對(duì)都市繁華與艷情題材表現(xiàn)出偏好的趨勢(shì)相一致，此組詩(shī)作的出現(xiàn)則標(biāo)志了這一趨勢(shì)的正式定型。關(guān)于其由來(lái)，作者在詩(shī)序中采取了一種混淆其辭的方式作了敘述：
淺草文庫(kù)廢已久矣，遺書(shū)散落四方。近購(gòu)得《北里歌辭》一卷，不知何人所作。相傳殷紂使師涓作新淫聲，北里之舞、靡靡之樂(lè)，此其遺聲也。余閱其辭，亡論往古，即于唐亦出于長(zhǎng)慶以后手段也。夫唐詩(shī)逸于中華，而存于我日本者頗多，安知此篇非王建、王涯之徒所作，而亦存于此者乎？鄭衛(wèi)之聲放于仲尼，其詩(shī)列之雅頌，所以不舍其言也。余欲輯《全唐詩(shī)逸》，故于此篇特表出之，于懲后惡亦非無(wú)小補(bǔ)。如云淫靡不節(jié)，風(fēng)雅之罪人，余何辭其責(zé)哉！余何辭其責(zé)哉！玄味居士識(shí)。
他在序中施了三層障眼法來(lái)回避其作者的身份：一是采用玄味居士的化名，二是稱(chēng)此集自他人處購(gòu)得，三則推測(cè)其為中唐人所作，且由于此組詩(shī)寫(xiě)的是游廓中事，是為“鄭衛(wèi)之聲”，遂自覺(jué)有“淫靡不節(jié)”之失，此種態(tài)度也與其回避作者身份的做法一致，此或因?qū)掿S當(dāng)時(shí)的身份乃是擔(dān)任昌平黌學(xué)頭的儒者，是以不得不有此顧慮?！侗崩锔琛啡紫纫詮V角寫(xiě)游廓不同時(shí)期或節(jié)日的盛況，再聚焦于游女日常生活中的一些片段性場(chǎng)景，最后專(zhuān)詠廓中幾種常見(jiàn)的食物。除去最后一部分，其書(shū)寫(xiě)體例大抵是明確的，即風(fēng)物書(shū)寫(xiě)與人物描繪兼?zhèn)洌瑢?xiě)人則既紀(jì)事又抒情。其時(shí)江戶漢詩(shī)壇上的擬古之風(fēng)尚未衰退，《北里歌》秾艷的風(fēng)格與寫(xiě)實(shí)的筆法顯然與當(dāng)時(shí)的詩(shī)風(fēng)有所沖突，對(duì)此寬齋的詩(shī)弟子大窪詩(shī)佛在《詩(shī)圣堂詩(shī)話》中有此論述：
明和之末，蘐園余焰未盡，詩(shī)人動(dòng)率以格調(diào)。寬齋先生作《北里歌》三十首，以見(jiàn)性靈之詩(shī)莫不可言者。舒亭《吉原詞》、娛庵《深川竹枝》皆是其所權(quán)輿也。而先生隱其名不著。余謂：“孔子刪詩(shī)，而存鄭衛(wèi)，雖是艷詞，亦足以記風(fēng)俗耳?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_8_92" style="display: none;"> 大窪詩(shī)仏：《詩(shī)聖堂詩(shī)話》，見(jiàn)蔡鎮(zhèn)楚編：《域外詩(shī)話珍本叢書(shū)》第7冊(cè)，北京：北京圖書(shū)館出版社，2006年，第449頁(yè)。［Ookubo Shibutsu, , in (The Rare Book Collection of Foreign Poetic Remarks), vol.7, ed.CAI Zhenchu, Beijing: Beijing Library Press, 2006, 449.］
其將之后席卷整個(gè)詩(shī)壇的性靈詩(shī)風(fēng)與寬齋《北里歌》的創(chuàng)作主旨相關(guān)聯(lián)，以突出此組詩(shī)作在詩(shī)風(fēng)變革上的實(shí)驗(yàn)性精神，或不為無(wú)見(jiàn)。其實(shí)寬齋早年的詩(shī)風(fēng)亦以模擬格調(diào)為主，但《北里歌》的風(fēng)格則與之不一致，他后來(lái)對(duì)此回憶道：“予昔時(shí)與友人論詩(shī)云：‘詩(shī)無(wú)不可作者，只在上下其格耳?！吖P作此，亦一時(shí)戲手?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_9_92" style="display: none;"> 中村仏庵、宮沢雲(yún)山：《崑岡炎余》，見(jiàn)斎田作楽編：《吉原詞集成》，第72頁(yè)。［Nakamura Butsuan, Miyazawa Unzan, , in , ed.Saita Sakura, 72.］他自稱(chēng)有戲作的意味，但也指出這與他對(duì)詩(shī)“無(wú)不可作”的認(rèn)知相一致，這與后來(lái)廣為流行的性靈詩(shī)風(fēng)的宗旨確實(shí)相吻合。山本北山與市河寬齋對(duì)性靈詩(shī)風(fēng)的標(biāo)舉使得流行于江戶詩(shī)壇的格調(diào)詩(shī)風(fēng)開(kāi)始趨于消解，然與北山取法袁宏道的性靈說(shuō)不同，以寬齋為首的江湖詩(shī)社還吸收了袁枚性靈詩(shī)學(xué)的要素，因此其在強(qiáng)調(diào)打破詩(shī)歌風(fēng)格、題材禁錮的同時(shí)，對(duì)袁枚關(guān)于詩(shī)歌表現(xiàn)男女之情的觀點(diǎn)乃至對(duì)艷詩(shī)的態(tài)度亦有所繼承，于是江湖詩(shī)社中人亦紛紛效仿其創(chuàng)作描寫(xiě)游廓的組詩(shī)，從而使得這類(lèi)詩(shī)歌的創(chuàng)作在江戶后期開(kāi)始廣為流行，其中有柏木如亭的《吉原詞》，菊池五山的《續(xù)吉原詞》與《深川竹枝》，詩(shī)社外則有中島棕隱《鴨?wèn)|四時(shí)雜詞》、疋田松塘《長(zhǎng)堤竹枝詞》、植木玉厓《西驛竹枝詞》、大森快庵《樂(lè)國(guó)雜詞》、阿部櫟齋《櫻堤竹枝》、森玉岡《兩國(guó)竹枝》、荒井鳴門(mén)《浪華四時(shí)雜興》、賴(lài)山陽(yáng)《長(zhǎng)崎謠》、梁川星巖《瓊浦雜詠》等。明治以后又有森春濤《高山竹枝》《三國(guó)港竹枝》《新瀉竹枝》、永坂石埭《橫濱竹枝詞》、上夢(mèng)香《銀街竹枝》、關(guān)根癡堂《豐橋四時(shí)雜詞》、太田善水《岡崎四時(shí)雜詞》、水野蘆洲《浪越竹枝》、千輝李山《眉橋竹枝》、北條鷗所《函館竹枝》、長(zhǎng)谷川城山《芳原竹枝》《柳橋竹枝》《新橋竹枝》、佐藤六石《芳原新詞》等。其編集則以昭和年間伊藤信的《日本竹枝詞集》所收最全，今人齋田作樂(lè)的《吉原詞集成》《竹枝詞集集成（第一卷）》《竹枝詞集集成（第二卷）》則在此基礎(chǔ)上又有所補(bǔ)充。
二、日本竹枝詞詩(shī)學(xué)定位的演變與成型
此類(lèi)以游廓為中心的竹枝詞的規(guī)模及數(shù)量固然蔚為可觀，但一個(gè)相對(duì)重要的問(wèn)題卻未得到充分的闡明，即這類(lèi)詩(shī)作是如何被定位成“竹枝詞”的？事實(shí)上早期的創(chuàng)作如市河寬齋的《北里歌》與柏木如亭的《吉原詞》皆未在詩(shī)題上標(biāo)明“竹枝”二字，其序跋文字亦未將其與竹枝詞相提并論，故對(duì)這一詩(shī)學(xué)定位成型過(guò)程的分析不無(wú)必要。
與祗園南?！督细琛凡煌氖?，《北里歌》的定位不在于某城市或鄉(xiāng)野，而是在當(dāng)時(shí)江戶城的一處特定場(chǎng)所——游里之中，故其創(chuàng)作實(shí)非受《江南歌》的影響而成，而是具有一種首創(chuàng)的性質(zhì)，故題名東奧逸客（藤塚知周）的《刻〈北里歌〉引》乃有“蓋文運(yùn)已闡之后，未始有如此模妖態(tài)、形嬌情者”的評(píng)價(jià)，九日山人（平澤元愷）的《書(shū)玄味子〈北里歌〉后》則將其與余懷的《板橋雜記》相提并論：
余嘗讀《板橋雜記》，其紀(jì)雅游、敘麗品，何與北里之光景太相似？然亦至街花陌劇、八朔季月之游，彼中固所無(wú)，豪華亦何企及？余欲著一書(shū)夸彼之所無(wú)久矣，今閱此編，向所欲言，頓為遼豕。
可以看出，這部詩(shī)集在當(dāng)時(shí)人觀念的認(rèn)知中乃是與《北里志》《板橋雜記》等冶游類(lèi)筆記性質(zhì)相近的一種著作?！都~》的作者柏木如亭（1762—1819）則在晚年收錄其反復(fù)改定版本的《詩(shī)本草》中有此自序：
余少時(shí)嘗墮在酒海肴山，于北里之中，作《吉原詞》三十首，頗為同臭所賞，后不復(fù)作此種詩(shī)。糊口四方，稿亦散落，不復(fù)知近日都知屬阿誰(shuí)也。追憶往事，亦游仙枕上一夢(mèng)哉！今錄所記者二十首，以附卷末。
可知其詩(shī)的性質(zhì)與《北里歌》較為相似。據(jù)揖斐高氏的考證，這組詩(shī)最初作于寬政元年（1789），即如亭進(jìn)入江湖詩(shī)社后不久，寬齋作《北里歌》后的三年，故其創(chuàng)作應(yīng)是受到寬齋的影響所致，然如亭身為標(biāo)準(zhǔn)的江戶子，長(zhǎng)期的冶游經(jīng)歷使得《吉原詞》的風(fēng)貌較《北里歌》更加偏重于抒情性，則是其所成就之處。
同為江湖詩(shī)社中人的菊池五山（1769—1849）的《續(xù)吉原詞》無(wú)疑是對(duì)《吉原詞》的續(xù)仿之作，但由于此組詩(shī)作僅有六首，并未單獨(dú)出版，故不能準(zhǔn)確推定其創(chuàng)作時(shí)間，然應(yīng)在《吉原詞》初成后不久。此外他又有一組《水東竹枝詞》（又名《深川竹枝》），作于1797年，關(guān)于此組詩(shī)作有兩個(gè)值得注意之處：一是深川（今東京都江東區(qū)）地處江東，靠近海邊，其在當(dāng)時(shí)并不位于江戶城內(nèi)，故風(fēng)物景致與江戶游廓吉原頗有不同之處；二是盡管取材的地點(diǎn)發(fā)生了變化，但此組詩(shī)作所描寫(xiě)的人物仍是此地的游女。這一復(fù)合的性質(zhì)使得此組詩(shī)作一方面具有書(shū)寫(xiě)地方風(fēng)俗景觀的屬性，這一點(diǎn)與中國(guó)竹枝詞的職能產(chǎn)生了明確的關(guān)聯(lián)，盡管這一職能已屬后出（詳前文）；另一方面《水東竹枝詞》聚焦于游女的書(shū)寫(xiě)又使其與《北里歌》《吉原詞》等組詩(shī)具有了一脈相承的關(guān)系，是以作者在自序中亦提及世間“間或有輕佻病余者”的評(píng)價(jià)?！端畺|竹枝詞》距離《吉原詞》的創(chuàng)作僅有8年，在這期間或許不能排除仍有其他同類(lèi)作品存在的可能性，但應(yīng)當(dāng)可以這樣認(rèn)為：在菊池五山《水東竹枝詞》這組詩(shī)作中，日本“竹枝詞”一體獨(dú)特的詩(shī)學(xué)定位已基本確立，即其是專(zhuān)門(mén)描寫(xiě)游廓與游女的一類(lèi)詩(shī)作。
與《水東竹枝詞》的創(chuàng)作大致同時(shí)，京都的儒者兼詩(shī)人中島棕隱（1779—1855）也創(chuàng)作了一組《鴨?wèn)|雜詠》，共20首，寫(xiě)的是京都鴨水東面（此為京都之游廓）的景致，其中數(shù)首后來(lái)被收錄到菊池五山的《五山堂詩(shī)話》中。文化十一年（1814），中島棕隱將組詩(shī)擴(kuò)充至65首，以《鴨?wèn)|四時(shí)詞》的名稱(chēng)單行出版，后又在文政九年（1826）擴(kuò)充至120首，并增加若干注釋?zhuān)罱K以《鴨?wèn)|四時(shí)雜詞》之名再度出版。事實(shí)上該組詩(shī)作20首版本的異名頗多，《鴨?wèn)|雜詞》之名乃從《五山堂詩(shī)話》所載，梅辻春樵為該組詩(shī)第二版《鴨?wèn)|四時(shí)詞》所作序文則稱(chēng)其最初的版本為《鴨?wèn)|詞》，春樵的個(gè)人詩(shī)文集《春樵隱士家稿》中所收此序則稱(chēng)其為《鴨?wèn)|竹枝》（該序在集中作《鴨?wèn)|竹枝序》，則在此序中該組詩(shī)作的第一版與第二版皆作《鴨?wèn)|竹枝》）。序中春樵稱(chēng)最初版本的《鴨?wèn)|雜詞》“與五山《深川竹枝》同時(shí)而成”，即寬政九年（1797），齋田作樂(lè)則據(jù)棕隱的自跋“余賦《鴨?wèn)|竹枝》在十年前”及其43歲所作詩(shī)《辛巳中秋臥病有感五十韻》的內(nèi)容推測(cè)其初版的創(chuàng)作應(yīng)在文化元年（1804）。不論實(shí)際情況如何，可以確定的一點(diǎn)是，在這組詩(shī)作中竹枝詞等同于游里詩(shī)（日語(yǔ)一般稱(chēng)“游里詩(shī)”，不稱(chēng)“游廓詩(shī)”）的觀念已進(jìn)一步定型，其第二版的詩(shī)序?qū)Υ擞忻鞔_的揭示：
邦人賦竹枝體者，祗南海《江南詞》為其鼻祖，猶唐之有劉夢(mèng)得。近時(shí)讃岐池五山樹(shù)幟于江戶，賦《深川竹枝》，其名藉藉關(guān)以東，人以當(dāng)今楊鐵崖稱(chēng)之。一時(shí)才子，靡然響風(fēng)，賦詠百出，有某竹枝、某竹枝，莫論吉原之花朝、兩國(guó)之夏晚。雖潮來(lái)、銚子之窮陬，悉裝飾其土風(fēng)，以做我邦之虎丘、秦淮矣。盡管其將日本竹枝詞的創(chuàng)作上溯至祗園南海的《江南詞》，但其“某竹枝、某竹枝”者所指向的卻并非是某地之風(fēng)物，而是某地游廓之風(fēng)物，亦即序中所稱(chēng)“吉原之花朝、兩國(guó)之夏晚”，其與中國(guó)虎丘、秦淮等地的類(lèi)比也顯示了這一點(diǎn)。由此可以看出，在《水東竹枝詞》中確立的對(duì)竹枝一體的定位在之后的約二十年內(nèi)已普遍為人所接受，其與中國(guó)詩(shī)學(xué)體系中形成的竹枝詞的風(fēng)貌與職能已表現(xiàn)出明顯的區(qū)別。而當(dāng)此觀念為一般人所接受之后，對(duì)此類(lèi)詩(shī)作產(chǎn)生過(guò)重大影響的《北里歌》《吉原詞》亦被逆向定性成竹枝詞，也即“竹枝詞即游里詩(shī)”的觀念逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝卫镌?shī)即竹枝詞”。此后的諸多竹枝詞亦基本遵循這一定例進(jìn)行創(chuàng)作，少數(shù)作品如賴(lài)山陽(yáng)《長(zhǎng)崎謠》、梁川星巖《瓊浦雜詠》、森春濤《高山竹枝》《三國(guó)港竹枝》等在維持竹枝詞述一地風(fēng)俗景觀傳統(tǒng)體例的同時(shí)，也仍然兼容了對(duì)當(dāng)?shù)赜卫c游女的描寫(xiě)，顯示出日本竹枝詞傳統(tǒng)的影響力。
三、江戶“好色”文藝及其美學(xué)對(duì)日本竹枝詞的影響
日本竹枝詞的內(nèi)容及其詩(shī)學(xué)定位的演變實(shí)與江戶時(shí)期的“好色”（為區(qū)別于中國(guó)語(yǔ)境中的好色一詞，日語(yǔ)詞匯的“好色”こうしょく皆加引號(hào)處理）文藝具有較強(qiáng)的正相關(guān)性。關(guān)于日語(yǔ)“好色”一詞的概念，齋藤昌三《江戶好色文學(xué)史》做了這樣的論述：“當(dāng)下提起好色一詞，一般認(rèn)為是指純情的戀愛(ài)以外的帶有游戲性的東西，從史的角度來(lái)看，好色放蕩主要指的是太平時(shí)代民眾欲望的趣味?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_20_95" style="display: none;"> 齋藤昌三：《江戸好色文學(xué)史》，東京：星光書(shū)院，1949年，第3頁(yè)。［Saitou Syouzou, , Tokyo: Seikou Syoin, 1949, 3.］中國(guó)學(xué)者王向遠(yuǎn)引用柳澤淇園《云萍雜志》一書(shū)稱(chēng)“色”是一種“青春之美”與“生命力”，是“從兩性的身體之美推延開(kāi)去的一般意義上的‘美’”，因此“日本文學(xué)中的‘好色’，在很大程度上就是‘好美’”。總體而言，“好色”源于男女之間的戀愛(ài)與性，卻又不止步于此，而是具備了強(qiáng)烈的美學(xué)屬性，它更多指向于男女之間（多指游里中的男女）在種種戀愛(ài)的具體行為中提煉出來(lái)的一種審美趣味。
“好色”文藝的生成與江戶時(shí)期町人階層的活躍關(guān)聯(lián)密切。江戶幕府將國(guó)民分為士農(nóng)工商四等，其中工（職人）與商（商人）又稱(chēng)町人，他們因被認(rèn)為未從事有意義的生產(chǎn)勞動(dòng)而被賦予了較低的政治地位，然該階層卻具備強(qiáng)大的積累財(cái)富的能力，加之德川幕府的輕視與大意，遂使得他們的這一能力幾乎沒(méi)有受到過(guò)多的限制，町人們很快就積累了巨額的財(cái)富。然而由于政策的限制，他們并不能將經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化成為政治優(yōu)勢(shì)，于是享樂(lè)與從事藝術(shù)活動(dòng)遂成為了他們宣泄精力的主要渠道，故江戶時(shí)期的多數(shù)藝術(shù)形式乃是由町人階層主導(dǎo)的，這些藝術(shù)在很大程度上又與游廓具有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性。
戰(zhàn)亂結(jié)束后，男性人口的大量涌入致使江戶城中男女比例嚴(yán)重失調(diào)，遂催生出買(mǎi)春的需求?？嘤诋?dāng)時(shí)政府不斷轉(zhuǎn)移居民的政策，經(jīng)營(yíng)游女屋的莊司甚右衛(wèi)門(mén)在慶長(zhǎng)十七年（1612）向幕府陳情，希望設(shè)立一個(gè)專(zhuān)門(mén)的區(qū)域經(jīng)營(yíng)游女屋，并在五年后得到了肯定的答復(fù)，江戶的游廓吉原從此設(shè)立，此外京都的島原、大阪的新町亦是當(dāng)時(shí)較大的官許游廓區(qū)。所謂游廓之“廓”者，亦即城郭之“郭”，其多藉由城墻或水流形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的區(qū)域，與城市的其他區(qū)域劃分開(kāi)來(lái)，以示其特殊性。早期游女的服務(wù)對(duì)象乃是武士階層，故她們必須具備較強(qiáng)的文藝素養(yǎng)方能滿足對(duì)方的需求，因此游廓的制度與文化毋寧說(shuō)是貴族式的：游女與游客的相處有其固定之法，如見(jiàn)面時(shí)的言談交接、分別后的書(shū)信往來(lái)及確定關(guān)系后的相處之道等皆須依照相應(yīng)的規(guī)則進(jìn)行，其在很大程度上乃是對(duì)平安貴族精致洗練的戀愛(ài)方式的模擬，故稱(chēng)“游”。且作為特殊身份的象征，游女中的最高級(jí)別者太夫乃無(wú)需奏請(qǐng)便可使用這一五位官階的稱(chēng)號(hào)，時(shí)人對(duì)游女的品評(píng)亦多遵照王朝時(shí)期歌合的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)展開(kāi)，這類(lèi)品評(píng)游女的作品稱(chēng)為“游女評(píng)判記”，其中所透露出的貴族趣味是不言自明的。
伴隨著寬文（1661—1673）以后武士階層的衰微，町人開(kāi)始成為游廓中的常客，由于游女所代表的是更為精致的貴族文化，町人們遂可在此世界中尋得其身份突破的可能性，哪怕其本質(zhì)是虛幻的。正如阿部次郎所說(shuō)，“在德川時(shí)代，游女是一個(gè)種類(lèi)的社會(huì)教育家”，因了這一變化，此時(shí)的游女評(píng)判記也開(kāi)始將受眾轉(zhuǎn)向町人階層，并擔(dān)負(fù)起一種指導(dǎo)性的功能。在這之中出現(xiàn)了一部最負(fù)盛名的著作，即藤本箕山（1626—1704）的《色道大鏡》，該書(shū)試圖從游女與游客相處的行為舉止中提煉出一種審美性的因素，并進(jìn)一步將其上升為一種生活理念乃至修行方式，亦即書(shū)名所示的“色道”。為此游客必須拋棄其原本的粗鄙之態(tài)，不斷在與游女的交往過(guò)程中培養(yǎng)其心性，磨練其待人接物的能力，并最終臻于“粹”的境界。此書(shū)的出現(xiàn)宣告了游廓已超越其社會(huì)、經(jīng)濟(jì)層面上的意義，具備了文化生產(chǎn)的功能。與評(píng)判記相對(duì)應(yīng)，一類(lèi)名為“細(xì)見(jiàn)記”的書(shū)籍則詳細(xì)記載了游廓中揚(yáng)屋、茶屋及游女的基本資料等信息，是一種實(shí)用性更強(qiáng)的導(dǎo)覽手冊(cè)。當(dāng)此類(lèi)著作不斷累積，遂又在此基礎(chǔ)上催生出一種具有文學(xué)虛構(gòu)性質(zhì)的類(lèi)型——“浮世草子”，元祿年間（1688—1704）井原西鶴（1642—1693）的《好色一代男》即是其代表。
《好色一代男》中的主人公世之介是一個(gè)典型的富商之子，他在男女之道上富有天資，自小就萌生了戀愛(ài)之心，并始終將情愛(ài)視為其人生最高且唯一的追求，這意味著色道一途成為他理想與價(jià)值實(shí)現(xiàn)的渠道。正如該書(shū)最后一回所寫(xiě)，當(dāng)他在六十歲將日本各地的游廓都游覽殆遍，感到對(duì)此地已無(wú)眷戀之時(shí)，遂乘船踏上女護(hù)島，那是一個(gè)傳聞只有女人沒(méi)有男人的地方，唯有彼處方能使其延續(xù)在此道上的追求與探索。故與其說(shuō)世之介是一個(gè)具體的人物，不如說(shuō)他代表的是一類(lèi)群像，即擁有大量財(cái)富卻被堵死了其他上升通道的町人們，他們唯有將色道作為其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的方式，為此他們不惜大量揮灑金錢(qián)乃至性命，故與藤本箕山類(lèi)似，井原西鶴也為色道賦予了文化層面的價(jià)值。此外一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)是，在該書(shū)的前四卷中世之介與世間各色女人交往，卻遭遇了各種各樣的麻煩，在后四卷中由于繼承了家中的巨額遺產(chǎn)，他開(kāi)始與游女特別是太夫們交往，這些問(wèn)題也就隨之消失了，由此也可以從中看出作者的態(tài)度：與游女的交往才是最為理想的戀愛(ài)。
除去游女評(píng)判記、細(xì)見(jiàn)記以外，實(shí)用性較強(qiáng)的書(shū)籍還有“諸分秘傳書(shū)”與“灑落本”，前者以游客或游女為受眾，詳細(xì)介紹與對(duì)方相處的手法與諸般技巧，后者主要介紹游客的游玩之法，并以“粹”“意氣”作為最高的美學(xué)追求。具有文學(xué)創(chuàng)作性質(zhì)的著作類(lèi)型除去浮世草子外，還有一類(lèi)以庶民戀愛(ài)為題材的“人情本”，及一類(lèi)兼有文字及插圖形式的“黃表紙”，此外還有一類(lèi)涉及性愛(ài)描寫(xiě)并配以春畫(huà)插圖的“艷本”，后者因享保七年（1722）頒布的出版物取締令從而多以非公刊的形式流傳。除此之外，江戶時(shí)期的其他藝術(shù)形式如浮世繪、歌舞伎、人形凈琉璃等也多圍繞著游廓及游廓中的男女戀愛(ài)展開(kāi)，其顯示的多是一種為愛(ài)情而愛(ài)情、不帶現(xiàn)實(shí)功利的、具有耽溺特質(zhì)的精神，其所反映的則是一種對(duì)于生命活力的深深眷戀之情，此正是町人精神狀態(tài)的如實(shí)反映。復(fù)古主義者及唯美主義者永井荷風(fēng)對(duì)江戶文藝抱有極大的同情之感，并屢屢在文字中予以高度贊揚(yáng)，他認(rèn)為日本文藝的精華在且僅在游廓這一“道德淪喪”的惡所及其催生出的種種藝術(shù)創(chuàng)作之中。這樣一類(lèi)以游廓或戀愛(ài)為題材的文學(xué)創(chuàng)作一般統(tǒng)稱(chēng)為“好色文學(xué)”，其研究著作則有齋藤昌三《江戶好色文學(xué)史》、水澤夏彥《近世日本好色文學(xué)考》等。
誕生于江戶后期的此類(lèi)專(zhuān)寫(xiě)游廓風(fēng)物的竹枝詞也是這一文藝風(fēng)潮影響下的產(chǎn)物，漢詩(shī)形式的采用固然會(huì)使其在一定程度上不得不受到中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的影響，但江戶“好色”文藝對(duì)其造成的影響卻也是有跡可循的。如《北里歌》詩(shī)集的版式即與安永四年（1775）以后流行的兼有文字與插畫(huà)的黃表紙的形式頗為相似（《北里歌》的出版時(shí)間亦與之相近），其詩(shī)共30首，插畫(huà)有23幅，大致以一至兩首詩(shī)配一幅插畫(huà)的形式印行，畫(huà)作內(nèi)容多與詩(shī)作內(nèi)容相關(guān)，插畫(huà)擔(dān)任者則是當(dāng)時(shí)擅長(zhǎng)美人的浮世繪畫(huà)家磯田湖龍齋?！侗崩锔琛穼?xiě)實(shí)的風(fēng)格固然已使其營(yíng)造的詩(shī)歌空間從復(fù)古派筆下的宏大景觀中脫離出來(lái)，但其“霓裳”“梅花妝”等語(yǔ)匯的使用及指向于中國(guó)詩(shī)歌作品的鏈接（如“若使元家當(dāng)日見(jiàn)，為裁新樣白衣裳”一句便指向于元稹的《白衣裳》一詩(shī)）又使其并未完全脫離中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的語(yǔ)境，但插畫(huà)卻構(gòu)建了一個(gè)純粹的富于日本風(fēng)味的空間，畫(huà)中的人物裝束、景觀、陳設(shè)等無(wú)一不真切地指向當(dāng)時(shí)的江戶，這使得其詩(shī)作的文本與圖像之間構(gòu)成了一種特殊的張力。此外還值得注意的是，承擔(dān)詩(shī)作書(shū)寫(xiě)任務(wù)者除去寬齋的知交親友以外，還包括眾多吉原名妓，其詩(shī)后附有書(shū)寫(xiě)者的自識(shí)，如“游女筒井書(shū)”“游女濃紫書(shū)”等，這也說(shuō)明該詩(shī)集的定位完全不同于一般的文人詩(shī)集，而是與當(dāng)時(shí)的“好色”文學(xué)具有更高的親緣度。又如矴庵散人（阿部櫟齋）的《續(xù)續(xù)吉原詩(shī)》（又名《櫻堤竹枝》）乃與《迷樓候史》一同刊刻，其第一首結(jié)句即點(diǎn)明其主旨“孰是繁華新吉原”，《迷樓侯史》則以一種紀(jì)實(shí)性的筆法記錄了游廓一整天內(nèi)發(fā)生的種種事件與景象，其序自云乃模擬“稗官某所著《青樓十二辰》”而作，此書(shū)今已不可考，然浮世繪畫(huà)家喜多川歌磨則有《青樓十二時(shí)》畫(huà)卷，此三者當(dāng)可視為一組具有互文性質(zhì)的文本。
此類(lèi)竹枝詞中亦多有展現(xiàn)同時(shí)期“好色”文藝美學(xué)精神者，茲舉一例。吉原因其房屋的木制結(jié)構(gòu)經(jīng)常發(fā)生火災(zāi)，此種不幸的災(zāi)難往往成為此類(lèi)作品關(guān)注的主題之一，如刊刻于文政八年（1825）的《昆岡炎余》的命名便直接與此相關(guān)，此集乃《北里歌》《吉原詞》《續(xù)吉原詞》三種的合刻本，其名系由中村佛庵在文政七年（1824）吉原大火中燒殘的吉原大門(mén)門(mén)柱上刻三家之詩(shī)而來(lái)，其卷首《木燈籠銘》“是吉原第一門(mén)艮柱，獨(dú)不經(jīng)劫火之余木也”之句即賦予此木及詩(shī)集以歷經(jīng)劫火而不滅的特殊性質(zhì)。此外森春濤《吉原避災(zāi)詞》“多情朝暮慣為雨，火不能燒是楚云”，佐藤六石《芳原新詞》“天老地荒經(jīng)幾劫，轉(zhuǎn)輪亦做舊繁華”等詩(shī)亦賦予吉原以此種生生不息的精神。長(zhǎng)谷川城山《芳原竹枝》中有一首寫(xiě)道：“昆岡曾是火俄加，烈焰延燒玉女家。焦土雖焦春不盡，萬(wàn)花災(zāi)后再生芽?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_33_98" style="display: none;"> 長(zhǎng)谷川城山：《芳原竹枝》，見(jiàn)斎田作楽編：《吉原詞集成》，178。［Hasegawa Jyousan, , in , ed.Saita Sakura, 178.］森槐南在其后評(píng)曰：“朝云暮雨，周而復(fù)始，豈有盡期？家髯翁詩(shī)云‘火不能燒是楚云’，正謂此也?！贝朔N“吉原氣質(zhì)”的構(gòu)建正源于江戶“好色”文藝精神對(duì)人之生命力的弘揚(yáng)，而此種生命力的具體表現(xiàn)又建立在男女之間的“色道”一途上，故該主題書(shū)寫(xiě)的精神傳統(tǒng)應(yīng)源自日本同時(shí)期的“好色”文藝，而非類(lèi)似題材的中國(guó)詩(shī)作。
四、日本竹枝詞詩(shī)學(xué)批評(píng)理念的轉(zhuǎn)變
正因受到日本“好色”文藝及其美學(xué)精神的影響，日本竹枝詞的詩(shī)學(xué)批評(píng)也必然會(huì)因之而表現(xiàn)出相應(yīng)的變化，從而與中國(guó)竹枝詞的詩(shī)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生較大程度的變異與錯(cuò)位，下文擬就這一論題略作探討。
中國(guó)古典詩(shī)論中關(guān)于竹枝詞的批評(píng)略有以下數(shù)端：一是認(rèn)為竹枝詞乃國(guó)風(fēng)之后裔，其創(chuàng)作具有觀風(fēng)俗民情以知政治得失的意義，這一觀點(diǎn)繼承《詩(shī)大序》的理念，將竹枝詞納入了儒家詩(shī)學(xué)體系的框架之中。二是以其為民歌且主要表現(xiàn)男女之情，故認(rèn)為其創(chuàng)作應(yīng)盡量使用口語(yǔ)，不避俚俗；亦有批評(píng)部分詩(shī)作過(guò)于纖艷，與體不符，至于勸淫者。三是以其可補(bǔ)史部之闕，故遍采歷史沿革、地理山川、耆舊逸聞入詩(shī)，從而使其在實(shí)際上成為史部著作的一種。由是觀之，中國(guó)古典詩(shī)論對(duì)于竹枝一體的定位涉及集部與史部?jī)蓚€(gè)類(lèi)部，其集部的定位則大體未脫離儒家詩(shī)學(xué)理論的語(yǔ)境，而對(duì)其加上所言之情不宜過(guò)度及風(fēng)格不宜靡艷這一限定的目的則大抵在于將其與典型的艷體詩(shī)加以區(qū)分，以明其體例，盡管部分詩(shī)人的創(chuàng)作可能混淆二者的界限，但此類(lèi)創(chuàng)作往往不易得到理論層面的支持。
相比之下，日本竹枝詞的批評(píng)面貌則頗不相同。如前文所說(shuō)，日本竹枝詞在其流行后不久即確立了書(shū)寫(xiě)游廓的體例，不少竹枝詞的序跋皆對(duì)此有較為明確的認(rèn)識(shí)：
快庵居士，當(dāng)今詩(shī)豪也。嘗追小杜之游，遂入揚(yáng)州之夢(mèng)。目出入樂(lè)國(guó)，見(jiàn)一時(shí)冶春之事，賦竹枝詞五十首。
豐橋古有“紅袖招客”之謠，岡崎則有“好女郎”之曲，要皆竹枝、巴渝之遺響，而舊俗之風(fēng)流艷雅可想見(jiàn)也。
夫其地業(yè)已如此，而無(wú)竹枝詞曲之可傳，無(wú)煙華情史之可傳者，豈不遺憾耶？今乃探溫柔之鄉(xiāng)、賞心樂(lè)事可傳者，隨賦隨錄，得新竹枝若干首。
其“揚(yáng)州之夢(mèng)”“冶春之事”“煙華情史”“溫柔之鄉(xiāng)”云云皆指向于冶游之地，即如第二則中被譽(yù)為“竹枝、巴渝之遺響”的“紅袖招客”“好女郎”等曲調(diào)俗謠亦與傳統(tǒng)意義上歌唱男女之情的民歌不同，而是明顯具有招徠顧客的意味，這種曲調(diào)顯然更適宜在青樓中演唱。而在這些評(píng)論中，竹枝詞所描繪記錄的風(fēng)俗也非傳統(tǒng)意義上的風(fēng)俗，而是游里之中的“賞心樂(lè)事”，這是一個(gè)非常明顯的轉(zhuǎn)變。此外部分評(píng)論亦涉及到此類(lèi)詩(shī)作與正統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念之間的沖突，卻往往以前者的獲勝而告終：
或曰：“梓之如何？”余曰：“夫?yàn)檎撸恢L(fēng)俗邪正、人情所趨，而可乎？鄭衛(wèi)之詩(shī)，多偎褻之事、淫蕩之人，豈自暴露賣(mài)丑之為？其間賢士大夫?yàn)橹?，欲使其知恥者，蓋有之矣。子輿氏曰：‘《詩(shī)》亡，而后《春秋》作?！?shī)猶《春秋》乎！亦足以觀風(fēng)俗邪正、人情所趨焉。此舉也，亦何不可之有？”
先生曰：“夫詩(shī)者，以吐露實(shí)情為用，不為風(fēng)雪月露之虛詠，況于輕佻婬靡之詞乎？蓋黽勉為之，效左以害真性者也?！笨湍舜笮υ唬骸皢韬?！先生殆不免頭巾氣臭哉！夫初學(xué)而為之，實(shí)害性矣。先生而為之，則是充吹煙喫茶耳。其何效左，亦何害真性之者？請(qǐng)賦以自樂(lè)，且樂(lè)人，豈不亦驅(qū)病魔之針砭哉？”先生乃莞爾，而不敢拒。
前者《長(zhǎng)堤竹枝詞》作者疋田松塘系久保田藩藩主佐竹氏的重臣，其組詩(shī)乃病中臥聽(tīng)諸年少“娓娓談狹斜偎褻之事”而作，其目的本在于使眾人知恥，然詩(shī)作傳出后竟膾炙人口，好事者欲將其上梓，遂有了此番對(duì)話。作序者雖舉詩(shī)可觀風(fēng)俗、有《春秋》之意等褒衣大袑之論調(diào)為其依據(jù)，但其實(shí)際目的卻不在此，而在于為其出版尋得一個(gè)合理的解釋。后者《浪華四時(shí)雜興》的作者荒井鳴門(mén)亦是一位儒者，其初頗以此“輕佻婬靡之詞”為害性，然而在反駁者游戲筆墨及“自樂(lè)”“樂(lè)人”之說(shuō)的辯駁下，作者遂也不再堅(jiān)持其原先的觀點(diǎn)。
其次，此類(lèi)竹枝詞由于多對(duì)游女進(jìn)行刻畫(huà)描繪，或敘男女之情，故其詩(shī)作的風(fēng)格面貌顯然不能再保有其原生態(tài)的自然風(fēng)格，而多變?yōu)橐逼G綺麗，不少評(píng)論也對(duì)此有明確的意識(shí)：
其詩(shī)有麗情、有綺思，而雕辭繢句，燦爛滿紙，恍如坐扇影釵光之間焉。……冶客游郎之就此書(shū)以極愉快，不亦一大韻事哉！著者之意，蓋在于此焉。
城山仙史以艷麗之筆，寫(xiě)妖冶之態(tài)；以快敏之辭，描靈慧之情。玉益加其美，而花益增其濃。豪客文士欲領(lǐng)略風(fēng)流，斟酌煙花者，舍此將安求焉？則此二十四首是花月《春秋》也。
觀其風(fēng)土之佳麗、山水之明媚、士女之溫雅而麗婉，情之所系、目之所挑，不得不形之詞，乃得新竹枝若干首。
這些評(píng)論一則指向其冶艷之辭，一則指向其綺思之情，遂導(dǎo)致此類(lèi)竹枝詞的詩(shī)學(xué)定位實(shí)與艷詩(shī)相差無(wú)幾，這與中國(guó)竹枝詞詩(shī)學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)產(chǎn)生了較大的差別。以上評(píng)論的內(nèi)容雖然也提及竹枝詞對(duì)風(fēng)土、風(fēng)俗的描寫(xiě)，但卻與其原初觀政治得失的功能并不相關(guān)，甚至有所沖突，因其最終的目的并非服務(wù)于政教，而是將其作為展現(xiàn)游里風(fēng)光與景致的一種手段，這與前引陳璨《西湖竹枝詞》的自跋構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。
再次，此類(lèi)竹枝詞的創(chuàng)作既受當(dāng)時(shí)“好色”文藝的影響，則其創(chuàng)作必然會(huì)違背于儒家詩(shī)論的訓(xùn)導(dǎo)，部分評(píng)論乃直接拋棄借用儒家詩(shī)論的框架以為其合理性論述的迂回戰(zhàn)術(shù)，而是直接對(duì)其加以駁難，以明確此類(lèi)詩(shī)作獨(dú)特的定位：
其樂(lè)已溢名教之外，慚德不讓其責(zé)，誠(chéng)其所已。余則謂《洛神賦》小楷寫(xiě)之，畫(huà)烏絲欄金箋，裝以云鸞縹帶，配以《板橋記》，月朗風(fēng)清、紅豆花開(kāi)之際展玩之，即禮法拘儒以此移責(zé)于余，亦所不辭。
輓近文士拘拘乎毀譽(yù)之間，不能放膽以仿此等好事，雖有一二染指者，猶自守其套，陳陳腐腐，竟非切于事情之警詞，豈不慊乎？
逍遙乎名教之外，游優(yōu)乎欲界之中。料理之醇疵清濁者也，何歠人之余瀝之為？嗚乎！世之社鼠猛狗能識(shí)此味否？
其大意在于指責(zé)禮法之士的虛偽陳腐，并認(rèn)為此類(lèi)竹枝詞所營(yíng)造的藝術(shù)效果絕不能為此類(lèi)道德觀念所束縛，其觀點(diǎn)的激烈程度在中國(guó)的古典詩(shī)學(xué)批評(píng)中當(dāng)屬罕見(jiàn)。又如第一則材料在展現(xiàn)與“禮法拘儒”之論相左的態(tài)度之余，又賦予此類(lèi)詩(shī)作以一種高度的審美屬性：“畫(huà)烏絲欄金箋，裝以云鸞縹帶”，“月朗風(fēng)清、紅豆花開(kāi)之際展玩之”，這一觀念當(dāng)可與前文所述建構(gòu)自江戶“好色”文藝的美學(xué)精神互為注腳。
可以看出，日本竹枝詞詩(shī)學(xué)定位的轉(zhuǎn)變不僅表現(xiàn)為內(nèi)容、風(fēng)格、功能的變化，還體現(xiàn)在詩(shī)學(xué)理論內(nèi)核的徹底置換。也就是說(shuō)，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)體系中賦予竹枝詞一體以核心意義的儒家詩(shī)學(xué)觀在日本竹枝詞中已基本喪失其主導(dǎo)作用，部分詩(shī)學(xué)批評(píng)甚至還展現(xiàn)出與之相沖突的態(tài)勢(shì)。這一根本的轉(zhuǎn)變應(yīng)從日本近世町人文化對(duì)此類(lèi)詩(shī)作的影響中去尋求解釋?zhuān)搭宋幕挠绊懥σ延杉倜膶W(xué)轉(zhuǎn)移至漢文學(xué)，考慮到漢文學(xué)在日本古典文學(xué)時(shí)期所占據(jù)的核心地位，這一轉(zhuǎn)變則意味著町人文化的話語(yǔ)權(quán)已逐漸由邊緣向中心轉(zhuǎn)移。事實(shí)上此類(lèi)現(xiàn)象在日本長(zhǎng)達(dá)一千多年的漢文學(xué)創(chuàng)作史中亦非孤例，其在某種程度上也是漢文學(xué)在域外長(zhǎng)期發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果。
五、結(jié)語(yǔ)
橘生淮北則為枳，若不考慮這句話的價(jià)值判斷因素，則其似可作為竹枝詞一體在日本發(fā)展情況的恰當(dāng)形容。作為一類(lèi)本由文人模擬民歌口吻創(chuàng)作的詩(shī)歌，竹枝詞在中國(guó)的發(fā)展雖經(jīng)歷了數(shù)次演化，然其創(chuàng)作及詩(shī)學(xué)批評(píng)大體上仍與儒家詩(shī)學(xué)觀維持著較高的同步性。然其在日本近世以來(lái)的創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)批評(píng)則確立了其以游廓與游女為中心進(jìn)行書(shū)寫(xiě)的定位，造成這一現(xiàn)象的原因除去此類(lèi)詩(shī)作與竹枝詞一體原本描繪風(fēng)俗景觀的職能相吻合之外，更為重要的原因則是游廓經(jīng)濟(jì)及其文化在江戶時(shí)期的高度發(fā)達(dá)，導(dǎo)致與之相關(guān)的“好色”文藝及其美學(xué)理念對(duì)此類(lèi)竹枝詞造成較大的影響，從而使其完全偏離于傳統(tǒng)的政教化職能，并在客觀上演變成為日本近世“好色”文學(xué)的一支。只是相對(duì)于游女評(píng)判記、細(xì)見(jiàn)記、浮世草子、灑落本等文類(lèi)而言，此類(lèi)竹枝詞仍須在一定程度上遵從于漢詩(shī)的書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，不過(guò)這已是另一層面的問(wèn)題了。此外值得一提的是，中國(guó)近代以后也出現(xiàn)了一類(lèi)“青樓竹枝詞”的創(chuàng)作，但這更多是基于部分地區(qū)（如上海）近代都市文化發(fā)展的結(jié)果，其與日本竹枝詞之間更近似于一種平行，而非影響的關(guān)系。
日本江戶時(shí)期的“好色”文藝乃是町人階層的文化產(chǎn)物，其出現(xiàn)既源于德川幕府對(duì)其政治地位的剝奪，亦是他們對(duì)此狀況加以反抗的手段，故由町人所創(chuàng)造的“色道”美學(xué)也必然會(huì)與德川幕府所秉持的朱子學(xué)的觀念產(chǎn)生抵抗，這一點(diǎn)在其重要著作《色道大鏡》與《好色一代男》中皆有明確的反映。前者所標(biāo)舉的色道及為通往該道的頂峰而不惜“破家去國(guó)”的作為顯然與官方的主張相沖突，“將‘好色游興’目為‘邪游’的‘天下之法’的誕生出自德川氏的政治思想，對(duì)其予以理論支持的則是儒教思想，箕山對(duì)此持反抗的意識(shí)”。后者則將“一代”作為通往“好色”之階的必要條件，“一代”意味著“沒(méi)有父母，沒(méi)有子女，也沒(méi)有固定的妻室”，即只活這一代，這意味著必須為此放棄社會(huì)及倫理身份，此亦與儒教的原則相違背。然而作為一種臻于自由的手段，町人們通過(guò)這一方式展現(xiàn)出了他們努力的痕跡，對(duì)此永井荷風(fēng)已有過(guò)充分的論述，此不贅言。竹枝詞在日本近世以來(lái)的演變?cè)诳陀^上展現(xiàn)出兩種異質(zhì)文化在漢文學(xué)創(chuàng)作這一特殊場(chǎng)域中爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)象，這類(lèi)現(xiàn)象的具體表現(xiàn)及其文學(xué)史意義值得進(jìn)一步探究。學(xué)界對(duì)日本乃至東亞漢文學(xué)的研究歷來(lái)偏重于中國(guó)文學(xué)及文化傳統(tǒng)的強(qiáng)大影響力，對(duì)這類(lèi)現(xiàn)象的研究則提供了一個(gè)可資參考的反向視角。
