吳可

新近由夏薇翻譯，三聯(lián)出版的浦安迪《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《原型與寓意》）一書(shū)，可謂姍姍來(lái)遲，因?yàn)檫@本中文世界的新書(shū)其實(shí)是四十多年前的舊作。有意思的是，根據(jù)夏薇譯后記的說(shuō)法，“紅學(xué)界許多同仁雖然也都聽(tīng)說(shuō)過(guò)這本書(shū)，紅學(xué)史著作及關(guān)于海外紅學(xué)研究的文章中雖然也都早已為其留置一席之地，”可以說(shuō)，這是一本中文世界的“傳說(shuō)”之書(shū)。其先聲奪人之勢(shì)，在出場(chǎng)方式上，倒是與所研究對(duì)象《紅樓夢(mèng)》中的一釵，即王熙鳳頗有些類(lèi)似。但何以竟會(huì)遲到如此之久呢？此中緣由譯者沒(méi)有分解，或許是因?yàn)樵蛱^(guò)明顯——更為中文世界讀者熟悉的是浦安迪的《中國(guó)敘事學(xué)》，初版于1996年，并在2018年再版。《中國(guó)敘事學(xué)》的基礎(chǔ)是浦安迪在1989年3月至5月在北大中文系和比較文學(xué)研究所開(kāi)設(shè)“中國(guó)古典文學(xué)與敘事文學(xué)理論”的講稿整理，之后，根據(jù)浦安迪所述，“為了讓更多的中國(guó)同行對(duì)我的觀點(diǎn)的來(lái)龍去脈有一個(gè)總體的印象，我在書(shū)中添加了相當(dāng)大篇幅的新內(nèi)容，這些新的觀點(diǎn)和材料，或取之于我的英文專(zhuān)著《〈紅樓夢(mèng)〉的原型與寓意》（Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber,1976）和《明代小說(shuō)四大奇書(shū)》（The Four Masterpieces of the Ming Novel: Ssu ta ch'i - shu, 1987），或采之于我在過(guò)去二十年間主要用英文發(fā)表的許多篇論文里的內(nèi)容?！?/p>

由此可見(jiàn)，某種意義上，《中國(guó)敘事學(xué)》一書(shū)是一本集諸本書(shū)之大成者，尤其是浦安迪旗幟鮮明地提出了“中國(guó)敘事學(xué)”這一概念，不僅直接回應(yīng)了被“五四”新文化運(yùn)動(dòng)者所接受的西方批評(píng)界對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)“綴段性”，即敘事性匱乏的譏評(píng)，做出了四大名著實(shí)乃文人小說(shuō)而絕非通俗文學(xué)的判斷，而且還將“史詩(shī)-羅曼司-小說(shuō)”（epic-romance-novel）打回到西方的特殊文化背景之下，否認(rèn)了其放之四海而皆準(zhǔn)的普適性。盡管“十回”結(jié)構(gòu)、“平方數(shù)回目”演化、“五行框架”等提法，存有不少爭(zhēng)議，但《中國(guó)敘事學(xué)》確實(shí)帶來(lái)了一次較為系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義式的敘事學(xué)理論闡釋?zhuān)ɑ蛟S更多傾向的是一種修辭學(xué)）與文本細(xì)讀的示范。經(jīng)此一役，回過(guò)頭來(lái)再看《原型與寓意》這本浦安迪而立之年的處女作——脫胎于他的博士論文，在感到親切之余，又不由得充滿(mǎn)一絲隱憂(yōu)：如何閱讀這本遲到的新譯舊作？

確實(shí)，因?yàn)椤吨袊?guó)敘事學(xué)》或多或少地“劇透”在先，《原型與寓意》字里行間所攜帶的理論沖擊力，大部分都如今只道是平常，但如若就此徘徊在“食之”與“棄之”之間，則顯然是忽略了《原型與寓意》的理論密度與比較文學(xué)的廣闊視野，是有欠公允的評(píng)判。這也是《原型與寓意》在文風(fēng)上（當(dāng)然也不避免地是浸潤(rùn)了譯者風(fēng)格之后的結(jié)果）迥異于《中國(guó)敘事學(xué)》的所在。正是這種迥異提醒讀者注意，在《中國(guó)敘事學(xué)》中未作過(guò)多糾纏，或表述上采取“便宜法門(mén)”之處，尤其是兩個(gè)核心概念“原型”和“寓意”的理論內(nèi)涵，以及由此展開(kāi)的理論推演，恰應(yīng)該回溯到《原型與寓意》之中做較真的反思。只有這樣，“劇透”的片段，才能在所謂“舊作”的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)之中，獲得更新的整體性。由此，我們發(fā)現(xiàn)，這種譯介上的時(shí)間錯(cuò)位，恰恰構(gòu)成了一種普魯斯特式的“追尋逝去的時(shí)光”，也契合了《紅樓夢(mèng)》“一一細(xì)考較去”，所追尋、考較的是浦安迪的研究起點(diǎn)，也是總體性這個(gè)概念，或者換用另一個(gè)高頻出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)“全視覺(jué)”的所指，即“為什么閱讀《紅樓夢(mèng)》這部清代小說(shuō)會(huì)帶給人百科全書(shū)式的豐富感受”。

“總體性”“全視覺(jué)”“百科全書(shū)式”，這三種表述傳達(dá)的是一個(gè)意思，也是在討論浦安迪深受神話-原型批評(píng)影響之前就必須明確的一個(gè)理論立場(chǎng)，即自亞里士多德以來(lái)的有機(jī)整體論。浦安迪對(duì)有機(jī)整體論的竭力捍衛(wèi)，除了因?yàn)樗鞔_交代的“百科全書(shū)式”的閱讀經(jīng)驗(yàn)之外，其實(shí)還有一個(gè)潛在的巨大焦慮，甚至本身是先于閱讀經(jīng)驗(yàn)的前提性問(wèn)題——到底要閱讀哪一部《紅樓夢(mèng)》？暫且先拋開(kāi)具體版本不談，是閱讀八十回本，還是被認(rèn)為有高鶚參與的一百二十回本。這就自然牽涉到“結(jié)局”的問(wèn)題、整體性的問(wèn)題。盡管浦安迪直到最后一章“結(jié)局與結(jié)論”，才正面這個(gè)問(wèn)題，并給予高鶚?lè)e極評(píng)價(jià)，“歸根結(jié)底，他使得這部書(shū)得以完成，”“這部由曹雪芹開(kāi)始、由高鶚結(jié)尾的偉大作品中貫穿著一個(gè)從‘歡中悲'和‘悲中歡'而來(lái)的美學(xué)模式，這兩種人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)最終在邏輯上是相互關(guān)聯(lián)的，”但在“導(dǎo)論”開(kāi)篇的注釋里，已經(jīng)表明了這一巨大焦慮，“當(dāng)這些書(shū)頁(yè)付梓之際，戴維·霍克斯（David Hawkes）以其精湛技巧最新翻譯的前八十回書(shū)名為《石頭的故事》（《石頭記》，對(duì)小說(shuō)前一部分的通稱(chēng)），可能已經(jīng)在英語(yǔ)讀者中間開(kāi)始取代《紅樓夢(mèng)》，”套用一句可能不合時(shí)宜的表述，擺在浦安迪面前，尤其是在成書(shū)之際面前的，是兩個(gè)“紅樓”的“路線斗爭(zhēng)”——《紅樓夢(mèng)》vs《石頭記》。由此，原型和寓意這兩個(gè)理論概念被更多地壓抑到了文本分析的實(shí)用性工具層面，而非拔高到“斗爭(zhēng)”的戰(zhàn)略層面，“我們必須強(qiáng)調(diào)，這里所關(guān)注的是一個(gè)獨(dú)特而非普遍的分析工具。也就是說(shuō)，我們不會(huì)將原型概念作為人類(lèi)思想的原始深層結(jié)構(gòu)的終極標(biāo)志去追究，或者將其視為進(jìn)入某個(gè)文明‘思維'的鑰匙，而只是把它作為一個(gè)可識(shí)別的反復(fù)出現(xiàn)的元素來(lái)看待，其變化和轉(zhuǎn)換可以在解釋一個(gè)具有特定傳統(tǒng)的具體作品時(shí)提供幫助；”“寓意”也非“‘《紅樓夢(mèng)》所寓之意'，所指的又是某種特定的修辭寫(xiě)法，”這種特定的修辭寫(xiě)法給人類(lèi)生活的經(jīng)驗(yàn)流套上了一個(gè)外形，形成了一個(gè)最廣義上的“結(jié)構(gòu)”。這個(gè)結(jié)構(gòu)就是浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中所辯護(hù)的“本義”，“西方文學(xué)批評(píng)中的allegory一詞，在中文中簡(jiǎn)直找不到一個(gè)合適的對(duì)應(yīng)術(shù)語(yǔ)。有人譯為‘寓言'，有人譯為‘寓意'。我個(gè)人認(rèn)為，最為接近的用法，大概應(yīng)該是‘本義'?！备氨玖x”相對(duì)應(yīng)的，就是“言外之意”，“在寓言中我們正探討的是文本文字和它的其他含義之間的關(guān)系?！?/p>

另一方面，“全視覺(jué)”明顯地將“總體性”和“百科全書(shū)式”導(dǎo)向了空間，而非時(shí)間。因此，“全視覺(jué)”可謂關(guān)鍵中的關(guān)鍵——正是它，顯現(xiàn)出了浦安迪對(duì)有機(jī)統(tǒng)一體的亞里士多德范式的逃離與路徑。在以終結(jié)為導(dǎo)向，以合乎邏輯為發(fā)展推動(dòng)力，有著明確運(yùn)動(dòng)方向的模仿性敘事之中，作為內(nèi)核的時(shí)間性使得統(tǒng)一是經(jīng)過(guò)辯證之后的二元對(duì)立統(tǒng)一的有機(jī)整體，這樣的宇宙觀實(shí)際上是本體論的二元論，其中有等級(jí)的差異，比如自然總是要低于真理。由此，我們不難看出，作為“原型”之可視化外形的“互補(bǔ)二元性”和“多項(xiàng)周旋性”，這兩個(gè)結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出的空間分布特點(diǎn)，如兩極性分布、對(duì)偶化分布，明顯地是在針對(duì)時(shí)間性的辯證二元統(tǒng)一體：將終有一結(jié)束改為無(wú)所謂終結(jié)，即無(wú)限；將有明確方向性的運(yùn)動(dòng)改為循環(huán)；將辯證法改為包容性的動(dòng)態(tài)互補(bǔ)平衡。正是在此意義上，浦安迪十分反對(duì)使用“對(duì)稱(chēng)”一詞，“兩極性的概念并不意味著這就是對(duì)稱(chēng)的典范。雖然我們可以假設(shè)一切可能的互補(bǔ)的對(duì)立面與總的存在相平衡，但在小于整體的封閉空間內(nèi)，它們必然還是不均勻的?！倍鴮?duì)稱(chēng)這種“錯(cuò)覺(jué)”，正是直接面對(duì)第三章所談“陰陽(yáng)互補(bǔ)”和“五行體系框架”時(shí)容易產(chǎn)生的主要問(wèn)題，尤其是后者還配了一個(gè)靜態(tài)的、對(duì)稱(chēng)的圖示。

浦安迪的“全視覺(jué)”是本體論的一元論。但“全視覺(jué)”本身還有一個(gè)理解上的困難，或者說(shuō)誤區(qū)，即“全視覺(jué)”到底等不等于360度立體全景？答案是否定，不僅因?yàn)樵撊爸写嬖谀撤N對(duì)稱(chēng)，還因?yàn)檫@里的“全視覺(jué)”側(cè)重的是一種生成（becoming），而非存在（being）?！叭曈X(jué)”是一種純粹的水平廣延，純粹到這種水平可能根本沒(méi)有線或者面所勾勒出來(lái)的明確兩個(gè)差異性區(qū)分，因?yàn)橐坏┯辛吮銜?huì)陷入對(duì)稱(chēng)的泥潭。對(duì)此，浦安迪講道，“在中國(guó)人眼中，因?yàn)樗械默F(xiàn)實(shí)存在于一個(gè)水平面上（在西方思想中，“水平面”至少是由二維組成的），人們并不根據(jù)存在的兩個(gè)分類(lèi)之間的一致性垂直地去探尋寓言所指出的另一個(gè)意思，相反地，而是通過(guò)增加視野寬度來(lái)達(dá)到目的。”也正是在這個(gè)意義上，即便是以“陰陽(yáng)互補(bǔ)”為標(biāo)志的原型，浦安迪也特別強(qiáng)調(diào)難以區(qū)分明確狀態(tài)的“門(mén)檻”之地（不過(guò)，他自己更傾向于使用“交疊”（overlapping）或“縫隙”（the interstitial space）的說(shuō)法），如“動(dòng)中靜”“悲中歡”“無(wú)事中的有事”等，表面看似辯證，而實(shí)際上是一種含混。浦安迪用它們來(lái)證明，互補(bǔ)的交替是永恒的，而所謂的平衡不過(guò)是暫時(shí)性的，即“全視覺(jué)”的基本邏輯——“永無(wú)止境的暫時(shí)性變化?！?/p>

有意思的是這個(gè)“門(mén)檻”。這不僅對(duì)應(yīng)著《紅樓夢(mèng)》里的“檻內(nèi)人”“檻外人”之分——這種內(nèi)外之別始終是原型和寓意的著眼點(diǎn)，而且和阿甘本在《神圣人》（Homo Sacer）中關(guān)于“赤裸生命”（bare life）——可以被任意殺死卻不能被獻(xiàn)祭之人，以及“例外狀態(tài)”，又仿佛可以構(gòu)成緊密而富有生產(chǎn)性的對(duì)話。居住在大觀園中的少男少女，某種意義上都是被放逐在了封建的宗法禮儀制度之外。正因?yàn)槿绱?，寶玉才得了“于?guó)于家無(wú)望”的“混世魔王”稱(chēng)號(hào)，也才能訴求男女、主奴之間的平等關(guān)系，并追求自由的愛(ài)情。但恰恰是大觀園這個(gè)“例外狀態(tài)”，維持，甚至鞏固了宗法禮儀。在這個(gè)意義上最有諷刺性的是，大觀園本是用于元妃省親的政治性空間，而絕非閨幃的日常生活空間。正如浦安迪本人也提醒我們注意，大觀園的“翻建性”“臨時(shí)性”和“交疊性”，也是他提醒我們應(yīng)該這樣理解寶玉最終的出家，即“寶玉最后的行為可以解釋為用自我撤回的方式，從虛幻的紅塵中的虛幻中退出，”是“一個(gè)拉回，”即“入”。當(dāng)然他把這些也都很迅速地歸入了“互補(bǔ)二元性”之中。但如果沿著阿甘本的思路，則所謂大觀園這座“青春王國(guó)”中人，他們的自然生命其實(shí)已被縮減到是時(shí)刻處在生死危急關(guān)頭的“赤裸生命”。那十幾條人命正是他們的生存處境之明證與“先行者”，也是榮寧二府持存的基石。而也正是在這個(gè)意義上，寶玉“混世”的“游戲性”，可以被理解為對(duì)這個(gè)神圣大觀園的污名化、無(wú)效化，具有一種未來(lái)指向。這或許是有評(píng)論認(rèn)為寶玉乃“新人”的原因之一。

回到浦安迪。為了給這樣的“全視覺(jué)”一個(gè)具體可感的外形，浦安迪不辭筆墨地用了相當(dāng)多的篇幅來(lái)論證中西文學(xué)世界中“庭園”的不同。正是在這部分初看起來(lái)仿佛枝蔓一樣的挑戰(zhàn)性文本細(xì)讀中——是《中國(guó)敘事學(xué)》中一筆帶過(guò)之處，卻也因?yàn)闋可娴奖姸嘀匾鞣浇?jīng)典文本，如但丁的《玫瑰傳奇》、斯賓塞的《仙后》等，從而成了閱讀過(guò)程中容易跳過(guò)之處，浦安迪生動(dòng)地展現(xiàn)了精密的比較文學(xué)功夫與視野，某種意義上，這一比較文學(xué)的視野在提喻法的意義上投影出了他的“全視覺(jué)”概念，正如他試圖用“庭園”所濃縮呈現(xiàn)出來(lái)的一樣。

西方的庭園有等級(jí)的差異，有生成的和存在的分裂，比如世俗之庭園遠(yuǎn)遠(yuǎn)位于天國(guó)伊甸園之下。廣袤的自然不過(guò)是道德的戲劇舞臺(tái)，上演的是但丁式的從地獄飛升天堂的上升運(yùn)動(dòng)，或者是彌爾頓式的墮落。天上地下的諸庭園之間的等級(jí)差異，正是通過(guò)這種飛升或墮落的方式比喻性、象征性地得以表現(xiàn)?！叭曈X(jué)”只存在于上帝的伊甸園里。至于中國(guó)的諸庭園之間，都是整體之下的諸部分的差異性關(guān)系。園中的愛(ài)情也無(wú)關(guān)乎對(duì)錯(cuò)、善惡的道德判斷，所以寶玉可以“情不情”，“情”與“淫”之間可以二元互補(bǔ)、交替轉(zhuǎn)換。所謂大觀之園，也只是作為提喻“全視覺(jué)”之整體而存在，它本身并非真正“大觀”——墻或檻仍然存在。

大觀園中的人也并不擁有“全視覺(jué)”。他們擁有的是“全視覺(jué)”的幻象或者說(shuō)錯(cuò)覺(jué)。因此，浦安迪認(rèn)為大觀園中之人最終必然要走出園子，大觀園也必然會(huì)衰敗。但這衰敗，一方面無(wú)關(guān)乎園中人對(duì)園子的不道德使用，衰敗，一如興盛，本是園子的互補(bǔ)兩極；另一方面，衰敗、崩潰也并非終局，“被安排了一個(gè)無(wú)盡總和的‘目標(biāo)'，而不是一個(gè)末世論的結(jié)局?！币虼?，命運(yùn)與無(wú)常構(gòu)成了二元互補(bǔ)，一如“全視覺(jué)”及其整體性和它的提喻性“大觀園”中大量存在的不完整性，一如連續(xù)性和不連續(xù)性，一如真實(shí)與虛幻，等等，都在一個(gè)空間中分布，構(gòu)成某種秩序的總和。浦安迪最終將這種“全視覺(jué)”性的總和收束在了“夢(mèng)”上——“夢(mèng)是對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)中這種現(xiàn)象的最好模擬。”

與其說(shuō)浦安迪《原型與寓意》一書(shū)有著明顯的神話-原型批評(píng)色彩，不如說(shuō)他一直在嘗試寬泛意義上的結(jié)構(gòu)主義式的外形塑造。盡管他在塑形的過(guò)程中展現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)古典文化的深入理解與把握，但也不可避免地存在一些誤讀和創(chuàng)造，比如將“五行框架”繪成了一幅圓上四點(diǎn)與圓心的對(duì)稱(chēng)圖，從而在一定程度上有某種自我解構(gòu)性的因素在滋生。這種自我解構(gòu)性或許在對(duì)于對(duì)稱(chēng)性，即“門(mén)檻”的極力抵制之上顯現(xiàn)得尤為明顯。結(jié)構(gòu)性的塑形工作，既顯得有效，又似乎顯得效率太高，是否存在忽略了文本的褶皺與粗糲處的危險(xiǎn)？此是其一。其二，《原型與寓意》雖然題名綴有“《紅樓夢(mèng)》的”限定，但其所訴求的更多是一種與西方以時(shí)間性為核心的敘事的“中國(guó)的”敘事，這也是《中國(guó)敘事學(xué)》可以自然征引、增加《原型與寓意》內(nèi)容的原因，但就閱讀期待與經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，“《紅樓夢(mèng)》的”所做限定的特殊性，似乎沒(méi)有得到充分滿(mǎn)足，盡管并不會(huì)因此而否認(rèn)浦安迪對(duì)于《紅樓夢(mèng)》“百科全書(shū)式”的閱讀經(jīng)驗(yàn)。但是，經(jīng)過(guò)理論和文本細(xì)讀的整個(gè)循環(huán)之后，讀者能夠重新回到的起點(diǎn)，仿佛與出發(fā)之點(diǎn)存在某種偏差。這種偏差性的東西，或許是作為一本新譯舊書(shū)的讀法之眼光瞄向。