[內(nèi)容提要]本文聚焦中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在新時(shí)代文藝創(chuàng)作與傳播環(huán)境中出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新問(wèn)題和新方向，嘗試以文本理論和跨文化傳播理論解讀動(dòng)漫的文本重構(gòu)、影像創(chuàng)新、藝術(shù)互文性與話語(yǔ)變遷之關(guān)系。文章將以中國(guó)新動(dòng)畫(huà)電影中的代表之作《大圣歸來(lái)》《白蛇：緣起》《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》等為例，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)、訪談、電影文本的再度解析與理論重讀，以求發(fā)現(xiàn)新時(shí)代的新動(dòng)畫(huà)自我求索、守正創(chuàng)新的文化自主性與藝術(shù)傳播立場(chǎng)。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)在20世紀(jì)二三十年代起源并走過(guò)萌芽期，在抗戰(zhàn)的硝煙中樹(shù)立了民族動(dòng)畫(huà)的靈魂之根。民族動(dòng)畫(huà)之歌的再度響起是在1949年中華人民共和國(guó)成立之后，借上海美術(shù)電影制片廠成立時(shí)的種種政策扶持，民族動(dòng)畫(huà)獲得了大量的創(chuàng)作空間和國(guó)際交流的機(jī)會(huì)。1979年之后，在中國(guó)大陸都為之后的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及洶涌而起的“尋根文化”所影響的時(shí)候，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)卻仿佛進(jìn)入了寧?kù)o祥和的藝術(shù)創(chuàng)作的象牙之塔。這一時(shí)期是中國(guó)動(dòng)畫(huà)探索民族風(fēng)格、爭(zhēng)奪國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)的巔峰?！洞篝[天宮》讓觀眾與學(xué)界都意識(shí)到動(dòng)畫(huà)“中國(guó)學(xué)派”的藝術(shù)追求與文化傳播效果并行不悖的理想狀態(tài)；中華傳統(tǒng)文化與藝術(shù)在《山水情》《九色鹿》等作品中找到了完美的視覺(jué)敘事的落腳點(diǎn)，“美術(shù)電影”這一概念的存在與學(xué)理探索，也因此具有了年代見(jiàn)證的意義。此間，長(zhǎng)春電影制片廠動(dòng)畫(huà)片部的再成立，是一次向革命年代的動(dòng)畫(huà)先驅(qū)致敬和追憶的創(chuàng)舉。20世紀(jì)80年代中期，上海美術(shù)電影制片廠的改組、廠長(zhǎng)招聘，以及種種人事變動(dòng)之后所隱藏的動(dòng)畫(huà)人才極度流失的境況是市場(chǎng)化改革于動(dòng)畫(huà)制作環(huán)境中的投射。動(dòng)畫(huà)的制作再也不是特定的國(guó)有電影制片廠的特屬文化行為，而成為在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和國(guó)有制電影生產(chǎn)行為之間的一種存在。民營(yíng)、合營(yíng)動(dòng)畫(huà)制作公司和獨(dú)立動(dòng)畫(huà)制作室逐漸興起，這一趨勢(shì)一直延續(xù)至今，在20世紀(jì)90年代末與“動(dòng)畫(huà)工業(yè)”這一概念合攏。傳統(tǒng)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)成就和頑強(qiáng)的民族特征在此變遷中似乎已經(jīng)成為遙不可及的懷舊文化，尤其是當(dāng)這與淪為動(dòng)畫(huà)加工市場(chǎng)的失落感混合在一起的時(shí)候，“動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)化”與中國(guó)動(dòng)畫(huà)的復(fù)興不斷，巧妙地將此話語(yǔ)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)消費(fèi)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相結(jié)合的一種文化意向。

在過(guò)去半個(gè)世紀(jì)中，中國(guó)動(dòng)畫(huà)制作經(jīng)歷了改革開(kāi)放的歷程、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮、中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的中興與式微、國(guó)家動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展布局與鼓勵(lì)發(fā)展，更體驗(yàn)著膠轉(zhuǎn)磁、數(shù)字動(dòng)畫(huà)試驗(yàn)，以及影院動(dòng)畫(huà)向系列電視動(dòng)畫(huà)的轉(zhuǎn)化，電視動(dòng)畫(huà)節(jié)目的消長(zhǎng)和專有頻道建立的爭(zhēng)論、醞釀與形成；與此同時(shí)，也面臨著數(shù)量龐雜的動(dòng)畫(huà)院校、動(dòng)畫(huà)工作室、制作機(jī)構(gòu)的興衰變遷，美、日等國(guó)動(dòng)畫(huà)工業(yè)對(duì)中國(guó)觀眾的沖擊，以及網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)和國(guó)漫行動(dòng)的興起。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的一百年，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)尋找文化自主性和藝術(shù)自主性的一百年。本文在追溯動(dòng)畫(huà)藝術(shù)研究的歷史脈絡(luò)與文化線索的同時(shí)，嘗試聚焦當(dāng)下，通過(guò)對(duì)新時(shí)代以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的文本重構(gòu)、影像創(chuàng)新、藝術(shù)互文性與話語(yǔ)變遷之關(guān)系的探究，尋訪中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在新時(shí)代文藝創(chuàng)作與傳播環(huán)境中出現(xiàn)的新現(xiàn)象、新問(wèn)題和新方向。在下文中，我們將梳理與重讀中國(guó)新動(dòng)畫(huà)電影中的代表作，通過(guò)對(duì)文獻(xiàn)與文本的重讀與分析，以求發(fā)現(xiàn)新時(shí)代中國(guó)新動(dòng)畫(huà)電影的自我求索、守正創(chuàng)新的文化自主性與藝術(shù)傳播立場(chǎng)。

一、新時(shí)代的“新動(dòng)畫(huà)電影”

2015年《西游記之大圣歸來(lái)》（下稱《大圣歸來(lái)》）的熱映引發(fā)了中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)界、藝術(shù)評(píng)論界與教育界的廣泛關(guān)注。動(dòng)畫(huà)影迷驚艷于中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的重新崛起，《大圣歸來(lái)》被認(rèn)為是“中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影十年來(lái)少有的現(xiàn)象級(jí)作品”，是中國(guó)“動(dòng)畫(huà)‘歸來(lái)’的嘹亮先聲”。2019年7月26日《哪吒之魔童降世》（下稱《哪吒》）在中國(guó)內(nèi)地上映，最終票房達(dá)到49.7億，拿下“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)票房冠軍”的桂冠，以一部動(dòng)畫(huà)電影獲得了中國(guó)影史票房第二的榮耀之位。不到五年的時(shí)間里，《大魚(yú)海棠》(2016)、《大護(hù)法》(2017)、《十萬(wàn)個(gè)冷笑話2》（2017）、《風(fēng)語(yǔ)咒》（2018）、《白蛇：緣起》（2019）、《羅小黑戰(zhàn)記》(2019)陸續(xù)問(wèn)世。這些動(dòng)畫(huà)電影風(fēng)格各異，動(dòng)畫(huà)造型獨(dú)特，視聽(tīng)語(yǔ)言時(shí)代感濃郁，書(shū)寫傳統(tǒng)，表達(dá)抗?fàn)?，在繼承中國(guó)動(dòng)畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上別開(kāi)生面，積極探索“影院大片”和“好萊塢動(dòng)畫(huà)”的敘事模式與傳播手法，為沉寂已久的中國(guó)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)注入了一股新鮮的活力，也標(biāo)識(shí)了一個(gè)更具時(shí)代特色和中國(guó)風(fēng)格的“新動(dòng)畫(huà)電影”時(shí)期的悄然出現(xiàn)。

如何立足時(shí)代，探尋具有中國(guó)特色、凸顯文化自信的動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展之路，長(zhǎng)期以來(lái)一直困擾著中國(guó)動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)界。是固守本源，打造水墨剪紙動(dòng)畫(huà)的當(dāng)下盛景？還是求新求變，將日漫與好萊塢動(dòng)畫(huà)的市場(chǎng)邏輯照搬照抄以求生存？或者是平淡接受“動(dòng)畫(huà)大電影”的少年兒童導(dǎo)向模式，歡快地在森林、草叢中和熊大、熊二、喜羊羊一起嬉戲穿越、純真生活，在春節(jié)賀歲檔收割一份紅包式票房？對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影未來(lái)發(fā)展的疑惑，與如上所述的市場(chǎng)實(shí)踐相互伴生依隨，成為“新動(dòng)畫(huà)電影”生長(zhǎng)過(guò)程中不可忽視的阻力。

有學(xué)者認(rèn)為，“好萊塢式的‘英雄歸來(lái)’的敘事模式”與“民族動(dòng)畫(huà)崛起”的呼喚相互糾纏，實(shí)則指向的是中國(guó)動(dòng)畫(huà)如何才能具有“躋身國(guó)際水準(zhǔn)的成熟技術(shù)以及電影市場(chǎng)爭(zhēng)奪的一席之地”。此類眾聲喧嘩的“中國(guó)動(dòng)畫(huà)往哪里去”的疑問(wèn)，實(shí)則也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在重尋文化自主性、重塑藝術(shù)之魂的自我詰問(wèn)的反映。曾經(jīng)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)自困于這些問(wèn)題中，但今天，成敗參半的“新動(dòng)畫(huà)電影”的文化實(shí)踐，提供了一種“與時(shí)代同步伐”的多元學(xué)術(shù)視角的回答。

從新時(shí)代新文藝觀來(lái)認(rèn)識(shí)，中國(guó)“新動(dòng)畫(huà)電影”的誕生與漸進(jìn)發(fā)展是新時(shí)代文藝開(kāi)創(chuàng)求索的文化標(biāo)識(shí)。新時(shí)代的中國(guó)新動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作與傳播，仍在努力尋找“與時(shí)代同步伐”的文化自覺(jué)與更為清晰的藝術(shù)之魂。習(xí)近平總書(shū)記指出，“一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族不能沒(méi)有靈魂，作為精神事業(yè)，文化文藝、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)當(dāng)然就是一個(gè)靈魂的創(chuàng)作，一是不能沒(méi)有，一是不能混亂”，“古人講：‘文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作?！^‘為時(shí)’‘為事’，就是要發(fā)時(shí)代之先聲，在時(shí)代發(fā)展中有所作為”。中國(guó)“新動(dòng)畫(huà)電影”以《大圣歸來(lái)》為集結(jié)令，以《哪吒》為沖鋒號(hào)，從藝術(shù)性到市場(chǎng)化的策略平衡，從文化性到傳播力的綜合發(fā)力，刻下了“與時(shí)代同步伐”的創(chuàng)作印記。雖然這些文化標(biāo)識(shí)優(yōu)劣參半，受眾反饋分化嚴(yán)重，但卻真實(shí)地反映了動(dòng)畫(huà)人對(duì)藝術(shù)性與時(shí)代性相行相融的思考。

從藝術(shù)傳播學(xué)的視閾觀察，“新動(dòng)畫(huà)電影”具有藝術(shù)性與傳播性雙重品質(zhì)。動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)形態(tài)多樣，藝術(shù)表現(xiàn)手法各異，藝術(shù)動(dòng)畫(huà)、獨(dú)立動(dòng)畫(huà)、院線動(dòng)畫(huà)對(duì)自身藝術(shù)性和商業(yè)性的平衡相差甚遠(yuǎn)，各自面對(duì)的傳播環(huán)境和受眾人群也不同。但面向大眾的動(dòng)畫(huà)電影卻需要在市場(chǎng)中經(jīng)受考驗(yàn)，在電影傳播活動(dòng)中求得生存?！靶聞?dòng)畫(huà)電影”在對(duì)“低幼動(dòng)畫(huà)藝術(shù)”的揚(yáng)棄和“電影藝術(shù)傳播”的把握中不斷嘗試新路。

從動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)學(xué)的維度分析，“新動(dòng)畫(huà)電影”是中國(guó)動(dòng)畫(huà)突破“低幼動(dòng)畫(huà)”產(chǎn)業(yè)困局，以市場(chǎng)模式和商業(yè)大片模式，抗擊好萊塢動(dòng)畫(huà)霸權(quán)和日韓動(dòng)畫(huà)文化的實(shí)踐與體現(xiàn)。市場(chǎng)是檢驗(yàn)動(dòng)畫(huà)電影成敗的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)之一，更是作品人民性的某種體現(xiàn)——進(jìn)入市場(chǎng)，在院線中靜待觀眾前來(lái)的動(dòng)畫(huà)電影，需要考慮廣大受眾人群所可能代表的市場(chǎng)潛能。

從動(dòng)畫(huà)史學(xué)的層面出發(fā)，“新動(dòng)畫(huà)電影”扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤之中，汲取動(dòng)畫(huà)中國(guó)學(xué)派的營(yíng)養(yǎng)，積極與網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫的亞文化、二次元文化發(fā)生對(duì)話，挖掘青少年、中青年潛在動(dòng)畫(huà)粉絲的傳播力量，重塑動(dòng)畫(huà)電影當(dāng)時(shí)當(dāng)下的文化接近性，努力貼合新時(shí)代新文藝發(fā)展的使命與要求。

“新”是開(kāi)始，也是過(guò)程。中國(guó)“新動(dòng)畫(huà)電影”逐夢(mèng)之路道阻且長(zhǎng)。

二、動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的文本創(chuàng)新

“新動(dòng)畫(huà)電影”雖然是一個(gè)不甚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)詞匯，但它指涉了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向與探索。筆者也希望由此“新”一詞來(lái)解釋新時(shí)代動(dòng)畫(huà)電影的理念、傳播觀與藝術(shù)文本的創(chuàng)新與重構(gòu)。

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展的問(wèn)題一直爭(zhēng)論不休。學(xué)界將中國(guó)動(dòng)畫(huà)自“中國(guó)學(xué)派”輝煌后的式微歸結(jié)為“文化認(rèn)同不足，文化演繹重構(gòu)能力不強(qiáng)，創(chuàng)新基礎(chǔ)薄弱……缺失了以文化發(fā)展為基礎(chǔ)的相關(guān)配套行業(yè)的發(fā)展，多元化產(chǎn)業(yè)無(wú)法形成，就不能為動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造良性發(fā)展空間”。但如何平衡藝術(shù)之傳承與現(xiàn)代之市場(chǎng)的關(guān)系卻是難題。

以《大鬧天空》為代表的“中國(guó)學(xué)派”對(duì)京劇、民間傳說(shuō)、神話的借鑒與融匯已經(jīng)成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)集體記憶中難以超越的高峰，激勵(lì)著新時(shí)代的動(dòng)畫(huà)人在經(jīng)典與傳統(tǒng)中尋找靈感之源?！靶聞?dòng)畫(huà)電影”的代表之作，如《大圣歸來(lái)》是對(duì)《西游記》經(jīng)典文本的更新式再創(chuàng)，而西游記最著名的互文性文本《封神演義》的顛覆性重寫則出現(xiàn)在《哪吒》之中。兩部作品承前啟后，開(kāi)啟了中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的藝術(shù)新里程，也對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)文本的敘事重構(gòu)與話語(yǔ)變遷的研究有所影響，但與此同時(shí)也引起了很多的質(zhì)疑與批評(píng)。

《哪吒》上映后，有觀眾在豆瓣評(píng)論中熱情洋溢地評(píng)價(jià)道——想象力之下的經(jīng)典魔改?！敖?jīng)典魔改”是動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中的兩難困境?！洞笫w來(lái)》源自《西游記》，主要人物為“孫悟空”——這一劇設(shè)組合先天就帶有被“黑”體質(zhì)，潦倒的大圣與生性頑劣卻善良的江流兒擔(dān)綱主演；《哪吒》中的哪吒突然從年畫(huà)娃娃變身為“煙熏妝小屁孩”，而冷酷自私的李靖成為酷爸一枚，這是否有嘩眾惡搞之嫌？

“經(jīng)典魔改”是弗雷德·拉德與哈維·德納夫在研究亞洲動(dòng)畫(huà)在歐美市場(chǎng)中的沉浮與適應(yīng)時(shí)所言及的“突變式改編”（Mutation Adaption）的中國(guó)例證?！巴蛔兪礁木帯笔敲嫦蚴袌?chǎng)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作在對(duì)當(dāng)下的社會(huì)與文化情境作出評(píng)估和反應(yīng)后，發(fā)生的較為激烈的文本改造與創(chuàng)新。加拿大多倫多大學(xué)的動(dòng)畫(huà)學(xué)學(xué)者艾米·拉雷爾（Amy Ratelle）在研究日本動(dòng)畫(huà)為適應(yīng)美國(guó)市場(chǎng)和觀眾喜好所做的改編時(shí)，借用跨文化傳播的文化適應(yīng)性概念生出“跨界異變”（Transmutation）一詞，以形容動(dòng)畫(huà)電影及電視作品在跨國(guó)、跨文化、跨時(shí)空中的自我調(diào)試這一種文本創(chuàng)新?tīng)顟B(tài)?？缥幕瘋鞑ナ菍?duì)國(guó)家間、民族間文化互動(dòng)的研究，但卻對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“經(jīng)典魔改”的文化思辨具有重要的借鑒意義。

時(shí)代在前進(jìn)，曾經(jīng)的“孫大圣”已然從京劇舞臺(tái)的表演中回歸塵世，哪吒的剔骨自刎與父子反目的“暗黑”暴力場(chǎng)景，或已難以適應(yīng)今天受眾的文化心理。適時(shí)而改是動(dòng)畫(huà)文本的“跨”文化生存策略，“經(jīng)典魔改”則是中國(guó)“新動(dòng)畫(huà)電影”的個(gè)性標(biāo)簽。

《大圣歸來(lái)》重構(gòu)了在亂世紛爭(zhēng)、百鬼夜行的世代里，寂寞英雄自我放逐之后遭遇到天真稚子的崇拜與詰問(wèn)后重新啟程；《哪吒》的善惡二元論與命定論本是不討喜的敘事設(shè)定，但在“煙熏朋克”的抗命之爭(zhēng)中，被親情、友情和師生情消解了。網(wǎng)友對(duì)“魔改版哪吒”評(píng)論道，他“毫不正經(jīng)卻又硬氣熱血”，這是“貨真價(jià)實(shí)的國(guó)漫新希望，終于不再是假大空的中國(guó)風(fēng)堆砌，而開(kāi)始借神話寓言塑造真正的‘小人物’。背負(fù)原罪的出身，命中注定的死期，對(duì)存在的篤定和身份的動(dòng)搖，竟指向《刺客聶隱娘》的內(nèi)核：一個(gè)人，沒(méi)有同類”。《大魚(yú)海棠》與《白蛇：緣起》中都有奮不顧身燃燒青春的想象投射。自我懷疑與自戀自憐并存，迷惘前景與孤獨(dú)前行比肩，這些“想象性滿足”暴露了一代年輕人在“界定符號(hào)秩序和反抗對(duì)象時(shí)的困難重重”，卻也生動(dòng)地再現(xiàn)了他們?cè)趧?dòng)畫(huà)場(chǎng)景中對(duì)當(dāng)下的生命體驗(yàn)的理解。

“新動(dòng)畫(huà)電影”在尋找文本新意的同時(shí)，或多或少借鑒了好萊塢動(dòng)畫(huà)的敘事策略，但觀眾仍然能看到“天人相融”“人物與時(shí)代”“自我與宇宙”等對(duì)藝術(shù)主體性的觀照在動(dòng)畫(huà)的場(chǎng)景與對(duì)話中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)?！叭伺c宇宙的融合，主體與客體的融合，個(gè)人與社會(huì)的融合，人類與自然的融合”，是在“新動(dòng)畫(huà)電影”的抗?fàn)幠割}之外，以另一脈呼應(yīng)中國(guó)文化哲學(xué)的創(chuàng)新表達(dá)。

三、“新動(dòng)畫(huà)電影”的互文構(gòu)建與話語(yǔ)變遷

“新動(dòng)畫(huà)電影”以接地氣的方式在傳統(tǒng)文化、神話傳說(shuō)、民間故事和中國(guó)元素的海洋中尋找文本創(chuàng)新的方法，也創(chuàng)造出了特征鮮明的新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的互文范式。法國(guó)文學(xué)批評(píng)家克里斯蒂娃以“互文性”來(lái)描述文學(xué)及藝術(shù)創(chuàng)作中文本與文本之間的相互借鑒、觀照與承繼關(guān)系，我們?cè)诖艘步栌么烁拍?，重讀“新動(dòng)畫(huà)電影”魔改文本中的互文性結(jié)構(gòu)。

“中國(guó)動(dòng)畫(huà)與本民族文化之間血脈相連，中國(guó)文化是中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作與復(fù)興的源泉?！痹趧?chuàng)新敘事與文本結(jié)構(gòu)的同時(shí)，這些作品也積極建構(gòu)出繁復(fù)而多元的互文性系統(tǒng)。首先是與傳統(tǒng)中國(guó)元素的互文性參照?！洞笫w來(lái)》的“毛臉雷公嘴”孫悟空、從故宮雕梁龍形中演繹出的小白龍、有如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲小生扮相的“混沌”等一系列具有中國(guó)特色的形象結(jié)合了《闖將令》《小刀會(huì)序曲》《十面埋伏》等傳統(tǒng)音樂(lè)予以呈現(xiàn)。《大魚(yú)海棠》中的椿、鯤、湫源于《莊子·逍遙游》，靈婆、鼠婆、后土、句芒、嫘祖、赤松子、帝江、白澤從《山海經(jīng)》《搜神記》《列仙傳》等神話傳說(shuō)和志怪小說(shuō)中走來(lái)；如升樓的對(duì)聯(lián)“是色是空，蓮海慈航游六度；不生不滅，香臺(tái)慧炬啟三明”源于乾隆帝所提的佛家對(duì)聯(lián)；其主要場(chǎng)景中的福建土樓更是極具中國(guó)傳統(tǒng)建筑文化的識(shí)別度?！洞笞o(hù)法》化繁為簡(jiǎn)，用水墨風(fēng)的背景與身穿大紅袍的主角講述了一段玄幻故事?！栋咨撸壕壠稹穭t是調(diào)用干凈通透的青碧山水；小狐妖唱出的是宋代晁補(bǔ)之的《水龍吟·次歆林圣予惜春》；寶青坊道具琳瑯滿目，卻各有來(lái)處——紫金鈴是《西游記》中觀音菩薩的掌中一寶，陰陽(yáng)鏡取材自《封神演義》，窺天珠為經(jīng)文《法相莊嚴(yán)·管窺天珠》中所出。《哪吒》將皮影戲、京劇等文化元素輕巧融入；哪吒父母的衣飾上，包含商代青銅器上的獸面紋、夔龍紋、鳳鳥(niǎo)紋以及幾何紋；“結(jié)界獸”的原型源自三星堆出土的青銅器；曾經(jīng)在《大鬧天宮》中由孫悟空的猴崽子拿著紅纓槍掀開(kāi)瀑布水簾的一幕，成為《哪吒》中憨萌可愛(ài)的青銅“結(jié)界獸”用法杖鎖住哪吒的無(wú)形結(jié)界。即使是叫好不叫座的《羅小黑戰(zhàn)記》，選擇90后萌漫惡搞動(dòng)畫(huà)風(fēng)格與游戲化人設(shè)路線，但主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)也將“老君”“諦聽(tīng)”“炎帝”等角色從古典神話中借用而來(lái)，分配到其衍生的動(dòng)漫敘事之中。這些人物、場(chǎng)景、道具、音樂(lè)猶如一個(gè)個(gè)彩蛋，被放置在不同情境中，靜待觀眾發(fā)現(xiàn)。

其次是與當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫潮流和二次元語(yǔ)境的互文性參照。《大魚(yú)海棠》《大護(hù)法》《羅小黑戰(zhàn)記》都帶有濃郁的早期中國(guó)Flash動(dòng)畫(huà)的元素?！洞篝~(yú)海棠》的Flash原版曾被作為推廣電子郵件的網(wǎng)絡(luò)廣告上線；不思凡的《大護(hù)法》的宇宙觀中隱約帶有當(dāng)年《黑鳥(niǎo)》Flash動(dòng)畫(huà)的色彩；《羅小黑戰(zhàn)記》于2011年上線，一直以網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫風(fēng)而受觀眾追捧。這些作品隱約帶有獨(dú)立動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格，也巧妙地將網(wǎng)絡(luò)文化熱詞與二次元世代的世界觀嵌入其中。

《白蛇：緣起》貌似謹(jǐn)慎依循民間故事，卻將悲傷凄苦的白蛇和許仙的相愛(ài)相殺，轉(zhuǎn)換為校園愛(ài)情即視感的漫畫(huà)偶像??；《大魚(yú)海棠》游離在空幻的神話原型與民俗想象之間，塑造了一種具有網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)的懷舊氣質(zhì)和二次元古風(fēng)感混搭的意向空間。如果說(shuō)《大圣歸來(lái)》和《哪吒》都是在傳統(tǒng)、經(jīng)典民俗文本中的“時(shí)代性”“突變式”創(chuàng)新，《白蛇：緣起》是溫和的跨文化、國(guó)際間合作的“互文性”創(chuàng)作，那么《大魚(yú)海棠》則是在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)的情懷與二次元?jiǎng)勇那榻Y(jié)交融中努力存活下來(lái)的一種重構(gòu)性文本。《大護(hù)法》《羅小黑戰(zhàn)記》的獨(dú)立動(dòng)畫(huà)與二次元風(fēng)格更為明顯，是動(dòng)畫(huà)次元中另一個(gè)世界的寵兒。引起觀眾爆笑的“魔性場(chǎng)景”與“魔性臺(tái)詞”，恰是時(shí)下青年動(dòng)漫文化與二次元語(yǔ)言在“新動(dòng)畫(huà)電影”中彰顯其存在性的標(biāo)志。

在中國(guó)元素的動(dòng)畫(huà)式再現(xiàn)與網(wǎng)絡(luò)二次元語(yǔ)言的引用中，“新動(dòng)畫(huà)電影”更為游刃有余地安置了民族動(dòng)畫(huà)傳承的文化焦慮與復(fù)興的產(chǎn)業(yè)焦慮，將傳統(tǒng)內(nèi)化為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新之魂，以支撐更具市場(chǎng)性的創(chuàng)作邏輯與文本“魔改”的參照基準(zhǔn)，將時(shí)代特征鮮明的網(wǎng)絡(luò)文化元素解構(gòu)為場(chǎng)景式的表達(dá)，以吸引與呼喚更多潛在動(dòng)畫(huà)觀眾和動(dòng)畫(huà)粉絲族群的形成。在行云流水的動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言中，“新動(dòng)畫(huà)電影”通過(guò)自己的實(shí)踐，重構(gòu)文本、再創(chuàng)敘事，書(shū)寫了中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和研究中一種全新的話語(yǔ)模型。

結(jié)語(yǔ)

從《大圣歸來(lái)》到《哪吒》，中國(guó)“新動(dòng)畫(huà)電影”實(shí)踐者篳路藍(lán)縷，以自己的語(yǔ)言書(shū)寫了一副動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的新時(shí)代鏡像。但嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f(shuō)，中國(guó)“新動(dòng)畫(huà)電影”還并不是一個(gè)成熟的概念，它僅是動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的階段性、過(guò)程性描述，但其生長(zhǎng)與探索卻與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)探尋新文藝的時(shí)間點(diǎn)歷史性地重合在一起。恰是在這樣一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，追溯過(guò)去，問(wèn)責(zé)當(dāng)下，展望未來(lái)，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展才具有更為深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

從1979年到2019年，中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)跟隨時(shí)代而舞。當(dāng)中國(guó)電影研究以勢(shì)不可擋的激情斬獲理論成就之時(shí)，動(dòng)畫(huà)研究卻是中國(guó)電影大書(shū)系中相對(duì)被忽略的一個(gè)章節(jié)。如何以更具時(shí)代性意義的動(dòng)畫(huà)理論來(lái)反哺動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，是每一位藝術(shù)學(xué)者和電影學(xué)者都應(yīng)該思考的。與此同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影艱難的生存景況也是一種現(xiàn)實(shí)?！洞笫w來(lái)》創(chuàng)作歷時(shí)8年，《大魚(yú)海棠》坎坷經(jīng)營(yíng)12年，《哪吒》腳本經(jīng)66次修改、3年制作，輾轉(zhuǎn)于60多個(gè)工作室和20多家特效團(tuán)隊(duì)之間方得以完成。其間，曇花一現(xiàn)或仍在漫長(zhǎng)制作線上求生存的動(dòng)畫(huà)電影不乏少數(shù)。哺育、支撐、培養(yǎng)更為健康的、可持續(xù)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展空間和產(chǎn)業(yè)形態(tài)，還任重道遠(yuǎn)。