孫雪晴

2017年10月下旬有幸參加了國際戲劇評論家協(xié)會（IATC）在烏鎮(zhèn)舉辦的青年戲劇評論家論壇，論壇圍繞第五屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上上演的八部重點劇目展開討論。此次烏鎮(zhèn)之行，踩著10月南方最末的桂花香，一路看戲、聊戲，恍如一步踏入“桃花源”。

本次峰會的主題是“多元文化背景下的戲劇與戲劇批評”。的確，在全球化背景下，戲劇文化的交融與互動日益增強，這種互動不僅影響著演出形式的變化，也包含著文化價值觀之間的相互碰撞。這份多元文化背景下的碰撞并非虛指，于我，是切實可感的，甚至用一個不太適當?shù)脑~來說，近乎“近身肉搏”，只是方式可能更加溫和一些。

有意思的是，此行青年論壇的十四位戲劇評論家分別來自七個不同的國家及地區(qū)。論壇分為中、英文兩組。中文組的導師由中央戲劇學院彭濤教授（IATC中國分會主席、中央戲劇學院戲文系主任）、麻文琦教授（中央戲劇學院戲文系副主任）以及張向陽老師（IATC中國分會理事）組成；英文組的導師由來自羅馬尼亞的戲劇評論家奧克塔文·薩尤Octavian Saiu（IATC羅馬尼亞分會主席）擔任。

何謂柔和方式的“近身肉搏”呢？當我們切切實實坐下，無論是昭明書舍的聚議廳，街邊的咖啡館，寒夜里的某家骨頭煲小店，還是駐足散戲后的詩田廣場、沈家戲園、蚌灣劇場，抑或是嘉年華展演的街頭，我們用不同的語言聊著剛看完的演出。這種討論、交流的時刻往往美好，同時也具有挑戰(zhàn)性。這倒不僅僅指我們彼此意見相左時，更多是說交流的基礎本身。

我們每一位觀者、評論者都是攜帶著各自不同的私人經(jīng)驗、文化背景進入某個具體文本的。一個公認的事實：所謂純真的文本解讀，或者純粹感性的、自發(fā)的作品反應不存在。無論我們的反應是情緒的、自發(fā)的，還是有理有據(jù)的、高度結構化的，所有這些與文本的互動都基于一些潛在的因素。諸如我們的文化，我們的家庭，我們對于戲劇、劇場的理解，我們對于政治、宗教、社會以及日常交往的看法等等……這些潛在因素就是文化差異本身。我們是如何形成的，造就了我們如何去看待一個特定的文本。如同照鏡子一般，我們的知識結構、文化背景、生活閱歷、私人哲學決定了我們最終以什么樣的特定方式去回應文本。

此次的烏鎮(zhèn)之行，切實的感受便是，當我們興致勃勃討論著某個演出時，我們就在與“戲劇”以及我們的批評同行們“近身肉搏”；同時我們用以表達自身對某一文本的私人闡釋方法，又直接將我們卷入了多元文化的交流中去。

烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開幕大戲《葉普蓋尼·奧涅金》的導演里馬斯·圖米納斯Rimas Tuminas說了一個有趣的觀點，他認為戲劇有三個最主要的因素：創(chuàng)作者的童年；面包的味道；我們所處時代的聲音。一首一尾的兩個都好理解，關乎創(chuàng)作者的私人經(jīng)驗以及公共表述的責任心。面包的味道就很值得玩味了，圖米納斯作解，它指向我們延續(xù)生命的一種方式，它是土地的味道。在我看來，正是這第二項聯(lián)結了私人與公共。它既是基礎又是目的，是戲劇這種特殊觀演關系的“在場”。

說得更直白一些，就是戲劇為了表達什么而出現(xiàn)，我們又因為什么而觀看，而評說，而從中賦予意義或是拆解意義？我們該如何去創(chuàng)造、理解、評論戲??？而我們的文化身份，社會身份又從什么層面上限制抑或豐富了戲劇文化交流的本身？從某種程度上說，戲劇與戲劇批評一樣，是一個表述自我、求得認同的過程。

此次烏鎮(zhèn)之行，青年論壇一共觀看了八部劇目的演出：《葉普蓋尼·奧涅金》《海鷗》《我們的班集體》《黑夜黑幫黑車——影像的復仇》《水漬》《爸爸》《狂飆》《生動的肖像》。比較可惜的是，由于觀看時間沖突，俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的《奧涅金》和立陶宛OKT劇院的《海鷗》，我們只能“殘酷二選一”。

這次參與青年論壇，我的身份有些特殊，也相當幸運。因為從某種意義上來說，我同時參與了兩組的討論。一方面，在導師奧克塔文的帶領下與英文組的成員進行了三次正式的關于演出及文本的探討；另一方面，我又可以在平時看戲之余，和我們同行中文組的老師同學們交流討論。這是非常有趣的體驗，就像面對同一個演出，每個人的感受、切入點不同，發(fā)聲和討論的角度也不同。中文組和英文組對于一些劇目也有著不盡相同的觀點和看法。于是，爭論在這個基礎上出現(xiàn)了，很多時候我也會被卷入到這場爭論之中，但隨后，有意思的體驗也產生了。

當我試圖抽離這份爭論，回過頭冷靜地看待它的時候，爭論本身就成了一個現(xiàn)象。對我而言，它甚至比爭論的具體問題更值得思考。為什么你和我的想法不同，為什么激起了我們感觸的東西，對于你們相對漠然。這其中暗含著，“我”試圖說服“你”的小較量，我在表述自我的同時，也希望獲取某種意義上的認同。那么，基于一場演出，我們不同的觀點、意見甚至于情緒背后到底是什么呢？中文組的導師之一，麻文琦教授提供了一個富于價值的觀點：在這些不同的意見背后，實際上最終呈現(xiàn)的是每一個個體不同的生命關切和時代關切，而這就是戲劇批評的意義。它可能不僅僅是對一個作品的評價問題，更重要的是，讓我們在討論當中認識了“你”“我”和“他”。

在10月26號IATC青年峰會的主論壇上，中國分會主席彭濤教授提了一個問題，七部劇目中，青年評論家們更喜歡哪一部（由于主論壇結束后，我們才觀看的《生動的肖像》，故為七部）。中文組普遍選擇了《水漬》，而英文組則更鐘愛《我們的班集體》。限制于篇幅，我當然無法就此行觀看及討論的所有劇目一一記錄，故摘選了中、英文組爭議比較大的《水漬》來談。

巴西倉庫劇團的《水漬》，在詩田廣場露天演出。這是烏鎮(zhèn)之行中，我偏愛的一個小戲。短短75分鐘，色彩斑斕，水花四濺。野鴨在覓食，而天鵝在歌唱。就像劇中所說的那樣，水會發(fā)現(xiàn)你所有的秘密。“水”是這部劇中最大的隱喻，它時而荒誕時而真實；時而殘暴時而溫存。而關于劇中主人公勞拉的秘密，則可以套用一句雙關語：All of the rest is underneath the water，所有的一切似乎都在水中。這種觀劇體驗是十分獨特的，從大幕拉開，你所見的一切開始，讓你想去尋找一個答案，而當你試圖更深入地讀解演出的意義時，你卻發(fā)現(xiàn)沒有答案，此路不通。這不是由于敘事/非敘事性或是結構造成的，《水漬》也并非一個傳統(tǒng)意義上尋求情節(jié)、人物的文本。它的迷人之處恰恰在于，讓我們直觀地看到巨大的痛苦和創(chuàng)傷本身，同時，我們又不自覺地想要為這個創(chuàng)傷尋找緣由。

劇中勞拉有兩個貫穿動作：不斷地想要重回到水里，不斷地想去尋找音樂，前者可以被看作是后者的直觀外化。“水”既指涉勞拉當下家庭后院中的水池，又是她回憶中幼年家庭的水塘，同時還是她父親葬身的大海。延展開去，這是一部家庭內部的私人悲劇，傷痛是由勞拉的幼年經(jīng)歷、私人經(jīng)驗所帶來的。她的“重回”與“尋找”是對幼年生活的不自覺回首，對父親的眷戀，對現(xiàn)實生活的詩意拒絕。還是說，這份傷痛來自于文本之外，這其中是否參與了公共經(jīng)驗？這個創(chuàng)傷可否隱喻為整個拉美的痛苦歷史？勞拉不斷地想回到水中，不斷地去尋找音樂，是否表述了一種拒絕，拒絕遺忘過去。

對我而言，這種想去尋找答案，而又無法找到那個似乎“正確”答案的探尋，是最有意思的過程，也是戲劇最迷人的地方。

英文組的討論中，來自巴西的評論家勒南吉給出了另一種看法。首先，中文組評論家們對于《水漬》的偏愛，讓他覺得特別奇特，似乎有一層不可測的連接在其中。他認為，恰恰是一些巴西藝術家的戲劇敏感性和他們關于這部作品的戲劇思考，打動了中方的評論家們。

事實上，他并沒有如此鐘愛此劇，也可能是出于謙遜。勒南吉提到了一個很重要的觀點。《水漬》在巴西是一出非常經(jīng)典的劇目，他本人很喜歡，也看過很多版本的《水漬》，但他認為這版的《水漬》處理得稍顯夸張。文本與文本，文本與圖像之間似乎缺少了某些關聯(lián)性。出場那條斷鰭的大魚設置，有些突兀，似乎就是扔一條魚在觀眾席前，拍拍手說，看！這就是個隱喻，聰明的觀眾你們各個兒去猜吧。隱喻使用的太急迫，如同關于“水”的隱喻一樣，太龐雜，條理則沒有這么清晰。有意思的是，不知是否是此行烏鎮(zhèn)，倉庫劇團的有意改編，演出里面加了一段夫妻之間關于是否理解“魚”所思的對話，在我看來，特別像是莊子的“子非魚焉知魚之樂”。

同樣的，來自羅馬尼亞的批評家米特拉切·西爾維也認為，似乎最后勞拉陷入到一個完全屬于自我私人的世界里，這個世界是幾乎病理的，這個世界完全與外界隔絕。那么，這個病理的世界如何轉換成一個有價值的世界？她提出的問題是，為何我們要花費時間一直去關注勞拉的內心世界呢？似乎文本的呈現(xiàn)不足以支撐住我們的這份耐心。我個人認為，西爾維想談的是，如何能通過文本的創(chuàng)作關照到現(xiàn)實世界中的其他人，意涵豐富的非理性私人空間或許是進入文本的手段，但不應該是最終目的。

《水漬》這出戲，有趣之處（其一）便在于那些難以理解的設置，我更愿意把它們看成是“脫軌”的語言符號。諸如勞拉回憶中父親不斷掉落的眼珠，家中后院突然出現(xiàn)的大魚，勞拉追尋音樂時的“胡言亂語”，那個記錄著過去的錄音機，永遠活在童年的溫柔又粗魯?shù)母绺绲鹊取縿∠袷怯米陨淼膹碗s性完成了一出關于后現(xiàn)代語言現(xiàn)狀（意義尚未確定）的解讀。巧合的是，這份源自語言背后的焦慮，同樣也和“水”的意象有關。

語言符號處于一刻不停地流動之中，而且往往不受制于它們原本要表達的概念，對于傳統(tǒng)觀劇模式的觀眾而言，在這里，沒有什么是確定的，沒有提供終極答案。而令無數(shù)“理性”觀者信賴的所指與能指“脫韁”了。

這一汪語言符號之水。創(chuàng)作者與觀者共同小心翼翼地把“意義”放到文本的“容器”里，竭盡全力的確?！叭萜鳌崩锏臇|西從“發(fā)送者”傳輸?shù)健敖邮照摺钡倪^程中不會變質，可在語言符號之水的沖蕩之下，能指不斷鏈接，而所指永遠滑落?！耙饬x”無法確定。

同時這出戲，盡管有很多難以理解的設置，而它最不可擋的魅力，還是殘酷詩意中尚存的那一絲溫柔，太溫柔了，幾乎我問了所有同行的青年論壇中文組的導師和成員們，他們都或多或少地被這份溫柔打動。

溫柔時刻有很多，五位演員拿起手風琴與舞臺吉他手一塊奏樂是一處，丈夫挽留妻子勞拉是一處，而更顯溫柔童趣的則是劇末勞拉想象中父女的一段對話。勞拉問父親，這些年你去哪了？我在陸地上，你在海洋里（父親是溺水身亡），我以為我再也見不到你了。父親回答，我一直在你的腦海里。那一刻，舞臺上充滿了你能想象到的關于“溫柔”的所有內在張力，它讓我們見證了劇場久違的詩意和魅力。

事實上，面對同一個作品、演出，我們每個人都會有不同的感受和闡述，這是我認為戲劇迷人的地方。每個人都可以有自己的觀點，因為我們都是帶著這樣或那樣的預設去看待文本的。而我所理解的批評家，正是那些在向別人，在向世界發(fā)表自己觀點的人，它與創(chuàng)作者的區(qū)別僅僅在于手段不同罷了。

有意思的是，當我們帶著不同的預設面對作品時，所提出的問題以及得到的答案又不是靜止不動的，因為當我們和其他人，與我們的環(huán)境、文化和內在的自我互動時，我們就在不斷地塑造和培養(yǎng)我們的私人哲學。拒絕先前的思想，用新的，自己發(fā)現(xiàn)的思想去取而代之。就是這些我們的動態(tài)答案，包括我們對于這些答案的懷疑和恐懼，在很大程度上決定了我們對于文本的反應和判斷。

我們，讀者，觀眾，批評家都是憑借我們的世界觀對藝術作品做出反應的。那么，從這個信仰系統(tǒng)的哲學內核中，我們就生發(fā)出自身對于藝術本身的良善、優(yōu)點和價值的評估。我們在對每一個藝術作品做出反應的時候，都有意或者無意地用自己的世界觀去作為標尺來衡量和評估他們的經(jīng)驗，創(chuàng)作者的經(jīng)驗。

有句大俗話，一千個人就有一千個哈姆雷特，一千個創(chuàng)作者就有一千個莎士比亞。這不就是批評的內核嗎？英文組的導師奧克塔文說，批評家應該是不斷去接近藝術家、藝術作品的那類人，而我們采取接近的方式又是那么的不盡相同。

尼采老早就說，上帝死了；巴特接續(xù)道，作者已死；而?？掳l(fā)出質疑，作者是誰？順延到當下，甚至出現(xiàn)了“讀者已死”。而多元文化背景下的批評家們該如何發(fā)聲？是成為作品與讀者之間的橋梁，還是取而代之成為新型闡釋關系中的權威者？是保持距離還是無限靠近？

想必每位批評家都有自己的答案，而這個答案在未來的日子里，仍然可能不斷地變化。有一點，于我是肯定的，每一個文本、演出、作品一旦出現(xiàn)便是一個既定事實。積極批評的目的就是，向過去提問，回答的卻是當代的問題。這也是批評不同于科學之處，科學是探索意義的，而批評是產生意義的。

在烏鎮(zhèn)觀摩的最后一部戲來自德國沃爾克·格林《生動的肖像》，引用其中的一句話，我們看到的來自于我們看不到的。與戲劇的“近身肉搏”，可能就是尋找那些看到的和看不到的東西。