薛寒冰

藝術(shù)史家貢布里希說：“藝術(shù)這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同?！蔽覍τ谶@句話的理解便是特定的時期孕育特定的人物性格，是藝術(shù)家塑造了藝術(shù)，而社會則塑造了藝術(shù)家。

貢布里希還說過：“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！边@也是貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》里用一個個例證所闡述的。

西方藝術(shù)從最初一直到發(fā)明照相機的時代，每個時期的藝術(shù)成果所呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)形式都與它們所對應的那個時期的物質(zhì)生活所吻合。作為藝術(shù)萬千門類之一的繪畫，在經(jīng)歷基督教占統(tǒng)治地位的中世紀，充滿了宗教崇拜的繪畫反映出人們的本性受到了普遍的壓抑，以至于到了文藝復興時期，藝術(shù)家更多強調(diào)的是表現(xiàn)人性本身。繪畫的題材與形式更加體現(xiàn)人文主義形式，而繪畫也更多地成為了用來記錄貴族形象的工具。或許這也是為什么我們現(xiàn)在所看到的丟勒、達·芬奇、倫勃朗等人的繪畫作品越發(fā)的充滿人性化的感覺。

其實，藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程無外乎需要兩種形式：第一種形式，需要像米開朗基羅、魯本斯等人以“藝”養(yǎng)“藝”；第二種則是像高更、梵高等人那樣，背后擁有一個經(jīng)濟支柱，放手去做自己想做的事情，即投身自己醉心的畫畫。在我看來這兩種形式放到現(xiàn)在也依然存在。這個世界不缺擁有夢想的夢想家，每個人都擁有一個夢想，對于藝術(shù)學徒來說，更是多多少少都會有些獻身藝術(shù)的情結(jié)。但問題所在往往是在實現(xiàn)夢想的過程中，如何去面對生活中的諸多現(xiàn)實問題。我想，將繪畫與生活現(xiàn)實如何結(jié)合起來，這應當算是一門學問。一門需要我們不斷從實踐中去體驗和學到的學問。而對于一位畫家來說，如何讓作品被人們記住，這更是一個需要思考的問題，而這不僅僅取決于畫家的繪畫技術(shù)，還取決于畫家所創(chuàng)作的作品的選題、素材的搜集、畫家的所屬時代，以及作品本身的思想綜合等因素。

再以西方油畫為例。不管是貢布里希的《藝術(shù)的故事》，還是各種斷代美術(shù)史，從中不難看出，無論畫家們選取怎樣新穎稀奇的題材作為創(chuàng)作的主題，都不如以自己的形象和生活為主題來的更直接。因為面對自己，總是一個藝術(shù)家個人最熟悉的物象，也是一個最容易忽視的東西。放觀整個西方美術(shù)史尤其是油畫的發(fā)展，我們不難看出，畫家們多少會有以自己為主題的畫作。自畫像，也成了他們最多且有效的一種繪畫表現(xiàn)形式。

畫家熱衷于畫自己的自畫像，從另一角度看，或許是因為，搞藝術(shù)的人，都多多少少會更加自戀。奇特服飾、怪異發(fā)型、美艷妝容，諸如此類，都是一種自戀傾向。而對于搞藝術(shù)的人來說，這些更是一些不容忽視的細節(jié)。但是，所謂的在當今搞藝術(shù)的人，在我看來，也大體分為兩類：一類是生怕自己不被別人當成“藝術(shù)”，于是需要靠一些裝飾作為藝術(shù)家的扮演道具，以此來修飾自我；另一類是有著飽讀詩書氣自華的自信，不需要憑借這些身外物來對自己的著裝進行修飾。于是，憑借一個人的外表及外形氣質(zhì)我們總是可以憑借自己的經(jīng)驗大體判斷這個人究竟是一個怎樣的人。

幸運的我們，似乎可以從那些西方藝術(shù)史上的前輩大師的畫中看到他們，看到這些大師們在他們所生活的那個時代里的喜怒哀樂。

譬如：文藝復興時期，丟勒等人的大批自畫像的出現(xiàn)，不僅僅體現(xiàn)了他們所生活的那個時代的特殊性，也體現(xiàn)了由中世紀的宗教色彩轉(zhuǎn)為文藝復興時強調(diào)人性的轉(zhuǎn)化特點。最典型的就是丟勒畫于1500年的那幅《自畫像》——畫面上的形象描繪便是采用了以往描繪國王或基督教主題常用的人物正面姿勢，甚至在某些地方，如手勢，直接呈現(xiàn)出了某些基督教徒的體態(tài)特征。而當時照相機還未問世，這種寫實手法的人物描繪，對于陌生人之間的交往可以起到相互“傳達”的作用。丟勒的《22歲自畫像》一畫，就是為了寄給他當時從未見過面的未婚妻的。顯然，丟勒將心中的自己美化于畫面上，以至于最后抱得美人歸。而在當時，大批量的肖像畫中，畫家們總以45度角的姿勢來描繪模特，想來也正是受到了“三維立體感”的原理的影響?？茖W與藝術(shù)的結(jié)合，讓人難以不想起達·芬奇。而丟勒是第一個用全黑背景凸顯人物的人，也是第一個在自己的每一幅作品上都留下名字的畫家。

十七世紀的荷蘭畫家倫勃朗，在我眼里是一個“中立者”。他的繪畫不同于文藝復興之中的宗教主題，他最有名的油畫《夜巡》，也不同于同一時期之內(nèi)的巴洛克藝術(shù)。他也不同于米開朗基羅、達·芬奇等人，隸屬于教皇或是擁有像美第奇家族那樣的龐大背景作為經(jīng)濟支柱。而從他的自畫像中，也看到了他對待生活的嚴謹態(tài)度。

從倫勃朗的畫中不難看出，他對藝術(shù)的堅韌和堅毅。從他的自畫像中，我們仿佛讀到了一種與質(zhì)疑者的目光間的對抗。而倫勃朗幾乎每年都會給自己畫一幅自畫像。若將每一時期的他自己放在一起，我們不難看出一個人因為經(jīng)歷而遭受的改變，用意大利藝術(shù)史家斯蒂芬尼的話說：“在幾乎一年一幅的自畫像中，人們能尋覓到倫勃朗經(jīng)歷的各種社會生活以及內(nèi)心演變”。

對此，就像中國油畫家何多苓所說，就是藝術(shù)將比科學更早一步地回歸到自然上，自然對于人性來說，就是一種感情的自然而然的流露。對于藝術(shù)家來說，便是一種自然而然的將自己的內(nèi)心流露與畫面之上。數(shù)年積攢的技法也便是在那感情流露的一瞬間中，自然攜帶出來的。

藝術(shù)家畫自畫像，畫他們每天都在鏡子中可見的自己，是最為簡單的，也是最為困難的一件事情。他可以將自己的喜怒哀樂都表達到畫面之上。而倫勃朗，也將他對于生活的態(tài)度，都表達在了他的自畫像中。他用他畫中的面部表情、構(gòu)圖、手勢，以及畫面所帶予人們的感情基調(diào)，來告訴我們他對于他當時所生活的那個世界的態(tài)度和看法。

梵高的瘋與癡已是藝術(shù)史上的傳奇。他將他對于畫畫的癡迷，化做筆觸，一筆一筆地，揮灑于布面之上。從他的畫面中，我們能看到他生活中的表達，生命力的澎湃，對于知音難覓的愁困……以畫見人，從他的自畫像中那失去的半只耳朵，我們可以看到他的瘋狂，他的熱愛，他的自戀與他的自虐。

再如德國表現(xiàn)主義新客觀派畫家貝克曼，是以冷酷的眼光將他所看到的世界表達于他的畫面上。他的自畫像，正如同他在畫中看著別人，而別人也同樣在畫外看著他。他所呈現(xiàn)的畫面，人物的表情或惆悵或茫然，他將高度、寬度與深度轉(zhuǎn)變成了一個平面——即畫面中——呈現(xiàn)于大眾。

美術(shù)創(chuàng)作講求的幾個類別中，包含著空間感一詞，“線”是一維空間、“面”是二維空間，在“面”的基礎(chǔ)上加上深度，即是三維空間。在人類進化史的快速發(fā)展中，空間感是其中的一個漫長發(fā)展的過程。而空間感對于畫面構(gòu)成的作用，猶如北宋劉道醇《圣朝名畫評》里所說的“李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外?！?/p>

而勒內(nèi)·馬格利特的畫中所表現(xiàn)出來的，是一種反人們視覺常規(guī)所看到的物象的表達。他將他所想表達的東西，非常直觀的表現(xiàn)于人們眼中。他的自畫像是將他自己的心理活動與精神世界都很好地抓取放置于畫面之上。

這些西方的藝術(shù)家們，在他們的個人創(chuàng)作中都無不例外的有著對于自己面貌的畫作表達。他們把他們心中的那個最真實的自我表達在畫面之上，呈現(xiàn)于我們，大眾的視野之中。他們通過他們的那些自畫像，告訴我們，藝術(shù)不應當僅僅是為了娛樂，也同樣是一種自我價值的實現(xiàn)，是一種探尋的過程。

其實，當下的許多中國油畫家，例如朝戈、劉小東、喻紅，等等，也是一群自戀的藝術(shù)家。這些藝術(shù)家們也都有著畫自己面容的作品，他們在畫面上所描繪的自己，表情或猙獰、或悵然、或歡愉……

將自己融入于畫中，無外乎是將自己最熟悉的東西表達于布面之上。把自己作為模特，也不外乎是一種對于時光紀念的好方式。紀念時間的方式有很多，有人寫成長文，有人哼出曲調(diào)，還有人拿相機拍錄……而畫畫，是不同于音樂與文字的流動紀念的第二種表達方式，而可以作為“靜止紀念”的，只有畫畫這一種表達方式。從小我們學習“但行好事莫問前程”和“做好事不留名”，可是人們在心底的欲望往往又都是那般的渴望著掌握話語權(quán)后的快感。而繪畫，似乎是一種可以滿足我們內(nèi)心特殊欲望的媒介，我們可以通過繪畫來紀念我們的所思，我們的所作，我們的所為，還有我們的經(jīng)歷。時過境遷，那些真正優(yōu)秀的繪畫作品總是能留傳于世的。

丹納在《藝術(shù)哲學》里說，“藝術(shù)是影子，才能是本體，藝術(shù)始終跟著才能的誕生、成長、衰落、方向，才能帶著藝術(shù)出場、前進，是藝術(shù)跟著它的變化而變化；藝術(shù)的各個部分和整個進程都以才能為轉(zhuǎn)移，它是藝術(shù)的必要條件……”。畫家們將他們對這個世界的看法表達于筆下，畫自畫像，似乎是一種自己對時間敬畏之情的表達。通過畫筆，記錄時間的流逝。記錄自己面容，隨著時間流逝中的點滴改變。繪畫總是一種可以記錄個人故事的特殊方式。正如我們可以從高更的畫中看到他舍棄繁華都市生活后的心境，我們可以從洛可可時期的藝術(shù)風格中看到那個時期的特殊映像。一個時代成就一個時代的藝術(shù)家們，藝術(shù)家們在某一時期中做著他們個人個性反應著的藝術(shù)，而構(gòu)成了現(xiàn)在我們所看到的這個大時代下的種種藝術(shù)風格與形式。也因此，我們現(xiàn)在還可以從那些歷代優(yōu)秀藝術(shù)家們的優(yōu)秀作品中探索到他們所屬時代的生活和精神面貌。

畫家們往往是自信的，因為他們在畫布上揮灑描繪出的每一筆，都是肯定的或濃或淡的一筆，如同中國畫講求的“氣韻生動”；畫家們往往是注意力高度集中的，因為他們需要去構(gòu)思畫面中的布局；畫家們總是多愁善感的，因為他們總喜歡拿畫筆將自己的真實情感表現(xiàn)于畫面上；同時，他們也是極度自戀的，因為他們總喜歡畫著自己的自畫像，喜歡看著自己的樣子在筆與布間碰撞出的花火。國畫家于希寧先生曾說“理乃意之本，筆為意渡津”，隨著時代的發(fā)展，我們越來越無法忽視傳統(tǒng)繪畫所承載著的意義。人的思想情感是時代發(fā)展下的機器無法代替的，而傳統(tǒng)繪畫的動人之處，在我看來便是筆墨與紙面碰撞下的律動。

畫家們畫自畫像，以自己為模特，無外乎是在描繪著這個世界上最了解的特殊模特。這是一種特殊且最為直接的繪畫創(chuàng)作。記得以前聽過的一句話：你畫好你自己就等于畫好肖像畫了。而畫自己似乎也是一種對自己的特殊紀念方式，而畫畫的意義于我來說或許正在于此。

其實，畫家的自畫像，更是在表達畫家的內(nèi)心。