論中國電影藝術(shù)語言的人民性原則

張少航 (哈爾濱師范大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

一、電影藝術(shù)語言源于人民群眾生產(chǎn)實(shí)踐

藝術(shù)起源于物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，電影藝術(shù)語言也源自于人民群眾的物質(zhì)生產(chǎn)生活。在這里，需要給“電影藝術(shù)語言”下一個(gè)廣義的定義：它包括電影制作整個(gè)過程的詞語斟酌、表述方式、思想傳達(dá)等基于一切文字形式的話語體系。語言作為電影文學(xué)的第一要素，總是慎重地選擇確切恰當(dāng)?shù)木唧w形式來表達(dá)“這樣而不是那樣”的社會價(jià)值訴求?？v覽文化發(fā)展史，我們不難發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)語言的富集往往都發(fā)生在人類社會活動(dòng)最旺盛的時(shí)代，即新的生產(chǎn)力和新生產(chǎn)關(guān)系解構(gòu)與重建最密集的時(shí)代。相應(yīng)地，電影藝術(shù)語言也總是把“人”置于不斷的運(yùn)動(dòng)和行動(dòng)之中，在階級、階層、個(gè)人乃至思想的矛盾沖突中進(jìn)行描寫刻畫。每一位電影文學(xué)工作者都不可抗拒這樣一個(gè)事實(shí)：他不只是用筆書寫，而是用語言來書寫。

人民是社會物質(zhì)生產(chǎn)的直接承擔(dān)者，其語言是物質(zhì)生產(chǎn)的直接反映?，F(xiàn)實(shí)生活中各行各業(yè)的勞動(dòng)人民，都給了電影藝術(shù)語言的運(yùn)用以顯著的影響：電影創(chuàng)作者無不是從人民群眾日常言談的歷史奔流中，嚴(yán)格挑選準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)恼Z言來表達(dá)其思想主旨。2016年的電影《百鳥朝鳳》的臺詞文本：形容莊戶人家的裊裊炊煙，去繁就簡地使用“起煙了”；焦師傅選擇嗩吶傳承人的標(biāo)準(zhǔn)是“把嗩吶吹到骨頭縫里”，諸如此類以最“簡潔”“生動(dòng)”的語言展現(xiàn)傳統(tǒng)文化逐漸消亡的危機(jī)與無奈。電影藝術(shù)在人民群眾的語言體系之上立體地塑造人物形象和真實(shí)地反映特定歷史的生活，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會存在和社會意識的一致性。人民群眾生動(dòng)的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)本身是原生態(tài)的電影文學(xué)藝術(shù)語言的素材庫，是一切處于既成形態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品取用不盡的藝術(shù)元素來源，歸根結(jié)底地說也是唯一來源。與此同時(shí)，電影的有限性與生活的無限性決定了前者不能簡單地重現(xiàn)后者，而只能以濃縮的形式來展現(xiàn)后者，即電影通過專業(yè)技術(shù)手段對人民生活的材料進(jìn)行重新組織和有目的的抑揚(yáng)，從而將“粗糙的、原始的”生活凝練，升華為推動(dòng)歷史前進(jìn)的時(shí)代主題。

人民語言并非既定不變的、閉合保守的一套術(shù)語，而是始終處于發(fā)展變動(dòng)的歷史范疇?！叭藗兊挠^念、觀點(diǎn)和概念，一句話，人們的意識，隨著人們的生活條件、人們的社會關(guān)系、人們的社會存在的改變而改變”。[1]相應(yīng)地，人民語言的概念也并非一成不變的，而是在具體的現(xiàn)實(shí)的生活中發(fā)展變化。之所以電影藝術(shù)語言要學(xué)會人民語言，就是因?yàn)樗环矫嫔鷦?dòng)、活潑地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，另一方面又使前進(jìn)的社會生產(chǎn)實(shí)踐推動(dòng)電影藝術(shù)發(fā)展。電影藝術(shù)語言失去了人民語言的土壤，也就無法實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值和社會價(jià)值的引領(lǐng)作用。文藝工作者的職業(yè)素質(zhì)和文化涵養(yǎng)與人民生活相結(jié)合是生產(chǎn)出高質(zhì)量作品的充要條件，所謂時(shí)代精神與民族情懷也正蘊(yùn)于此?，F(xiàn)如今，電影生產(chǎn)正從“秩序消解”走向“無秩序建構(gòu)”的新秩序，即在大眾化、平民化、去中心化的語境中顯露出個(gè)性、通俗、非理性等特點(diǎn)，這體現(xiàn)了電影藝術(shù)語言的后現(xiàn)代主義色彩。其實(shí)把這一電影藝術(shù)語言的歷史流變統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)于“后現(xiàn)代主義”是武斷的，在物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐中不斷進(jìn)步的人民主體對相對滯后的電影意識形態(tài)的“反叛”，恰恰是其人民性原則的彰顯。

二、電影藝術(shù)語言服務(wù)對象是人民主體

電影與其他文學(xué)藝術(shù)形式一樣，“為誰創(chuàng)作、為誰立言”的立場出發(fā)點(diǎn)是其前提問題。需要特別指出的是：人民主體的概念要置于具體的歷史域內(nèi)來考察，它不是空泛的概念，而是客觀的社會存在；它不是從概念本身出發(fā)，而是從具體的社會生產(chǎn)實(shí)踐出發(fā)。現(xiàn)實(shí)生活中從事著生產(chǎn)勞動(dòng)的、有鮮活生命的人民群眾是我們的電影藝術(shù)作品的真正主人公，因?yàn)樗麄兪钦趧?chuàng)造著社會主義文化的現(xiàn)實(shí)主體。在文學(xué)上，必須更明確地把他們作為偉大的人物來描寫，這也是堅(jiān)持“人民群眾是歷史的真正締造者”的唯物史觀的具體表現(xiàn)。賈樟柯、王小帥、寧浩等第六代導(dǎo)正是通過電影藝術(shù)語言主體的歷史切換，在電影市場化生產(chǎn)系統(tǒng)之下打破了前輩導(dǎo)演的壟斷市場。其“小眾化”電影作品帶有明顯的原創(chuàng)性和邊緣性風(fēng)格，恰恰更符合“大眾化”群體的審美旨趣。從電影藝術(shù)創(chuàng)作所凝集的創(chuàng)意和理念來說，電影的專業(yè)獨(dú)特性在于：較之于占盡“資歷、名望、資源”優(yōu)勢的“前輩”，其更傾向于“無名無望但才華橫溢”的“草根”。那么，超脫于這種中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)層面”轉(zhuǎn)向于“歷史格局”的視野，“第六代”導(dǎo)演對于“前輩”的超越是人民語言嬗變的必然結(jié)果。

遺憾的是，有一些電影作品分外注重鉆營少部分人的心理，著重迎合他們的價(jià)值觀而不是去反映與引領(lǐng)人民群眾的社會實(shí)踐。它們對真正所要描繪的對象沒有深入了解，不懂得運(yùn)用人民大眾的言語來表達(dá)時(shí)代訴求，其自身所具備的職業(yè)素養(yǎng)也自然就“英雄無勇武之地”，最終只能脫離實(shí)際地空談道理，自說自話?！皟H憑空洞的說教，哪怕是很高明的權(quán)威的說教，都不能使人產(chǎn)生這種信念。”[2]2018年上映的電影《阿修羅》在批評聲中匆匆退場，盡管主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)包羅全球精英，片中充滿特效、IP、明星、玄幻等流行符號，但這一時(shí)代的浮躁的典型，恰恰完全脫離了人民語言。如果說當(dāng)下的電影藝術(shù)語言的具體變化在于：由“作者式文本”向“讀者式文本”進(jìn)行切換，那么究其根本就是人民群眾審美旨趣不斷提高而致。堅(jiān)持電影藝術(shù)語言的人民性絕非易事：那種只是語言表現(xiàn)形式上采用網(wǎng)絡(luò)用語或者嵌入方言的電影，雖然“聽起來”親切也具備了時(shí)代感和地域性，但仍舊不會引起觀眾的內(nèi)心共鳴。這是因?yàn)椤澳阋罕娏私饽?，你要與群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨煉”。[3]

毫無疑問，中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化客觀上實(shí)現(xiàn)了電影資源的有效配置，進(jìn)而釋放了積聚于中國電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)力。2018年中國電影產(chǎn)業(yè)的市場規(guī)?！狈俊言?00億元左右以及觀影人次達(dá)16.2億之巨，這為新時(shí)代的“電影強(qiáng)國”建設(shè)奠定了必不可少的物質(zhì)基礎(chǔ)。但電影如何不在市場中迷失方向，“堅(jiān)持把社會效益放在首位的同時(shí)兼顧經(jīng)濟(jì)效益”就成為新的時(shí)代課題。“文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不要沾滿了銅臭氣。……要堅(jiān)守文藝的審美理想、保持文藝的獨(dú)立價(jià)值，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對化，被市場牽著鼻子走?！盵4]這就表明：在電影藝術(shù)語言的運(yùn)用上堅(jiān)持人民性原則，并非一味地不假思索地取悅觀眾。原因在于電影產(chǎn)業(yè)鏈條在資本市場的深刻影響的情況下，無條件地“取悅”觀眾，本質(zhì)上來說是在“取悅”資本。

三、人民性電影藝術(shù)語言的當(dāng)代思考

第一，堅(jiān)持電影藝術(shù)語言的人民性并非簡單地套用群眾語言，而是反映生活的真實(shí)性與深刻性。這就是說電影藝術(shù)在形式上的“深入群眾”與在內(nèi)容表達(dá)上和人民“打成一片”是需要加以辨別的不同概念。電影作為綜合性的大眾藝術(shù)，無論是否處于市場化環(huán)境之中都必然歆享于不同觀眾的審美需求。這引出了對“票房”的辯證態(tài)度：既不能無視票房的“人民選擇”，也不能唯“票房”是。最近的電影作品不難反觀出大眾的“娛樂化和游戲化”審美趨向，于是乎在“專業(yè)影評”與“大眾票房”的倒掛中上演了“審美轉(zhuǎn)向”的美學(xué)嬗變大戲：娛樂導(dǎo)向的“快消品”商業(yè)片大熱，相反現(xiàn)實(shí)主義文藝電影多被奚落。在市場化條件下最終導(dǎo)致商業(yè)化電影比例大大超過藝術(shù)電影的結(jié)果，“將娛樂進(jìn)行到底”成了商業(yè)電影的法寶。2015年的“10億票房”電影《煎餅俠》，其敘事邏輯簡單線性、故事情節(jié)也拼湊感十足，從電影藝術(shù)性與文化性來看也并無可圈可點(diǎn)之處。但是其滿足了社會大眾的自我角色存在感，把娛樂精神與勵(lì)志精神結(jié)合講訴了一個(gè)普通社會成員的夢想與擔(dān)當(dāng)。在生產(chǎn)要素高速更迭、物質(zhì)與精神壓力冗繁的當(dāng)下，電影觀眾的評判旨趣已漸漸從“審美疲勞”滑向“審美叛逆”。那么，誰的說教越少誰就越容易讓人印象深刻，從而掌握電影話語權(quán)和主導(dǎo)電影接受權(quán)。

第二，人民語言的歷史性與現(xiàn)實(shí)性統(tǒng)合于具體的社會生產(chǎn)實(shí)踐。人民的語言是歷史的產(chǎn)物，帶有著具體而獨(dú)特的時(shí)代烙印。“一切劃時(shí)代的體系的真正的內(nèi)容都是由于產(chǎn)生這些體系的那個(gè)時(shí)期的需要而形成起來的。”[5]它即使不表述于當(dāng)代，也同樣能喚起人的內(nèi)心記憶。2019年電影《地久天長》以中國北方的大型國有鋼鐵企業(yè)為敘事背景，其特定的語言符號諸如“國有企業(yè)”“計(jì)劃生育政策”“下崗下海”等講述了那個(gè)“百感交集”的八九十年代。它以現(xiàn)實(shí)主義筆觸刻畫置身于改革開放歷史大潮中普通人民群眾的命運(yùn)沉浮，使得銀幕內(nèi)外的悲歡得以相通。人民語言體系的運(yùn)用將電影情感表達(dá)得扎實(shí)又克制，即便講述的是30年前的故事，但仍具有強(qiáng)烈的當(dāng)代感。對任何一部電影藝術(shù)作品以及一個(gè)藝術(shù)家的解讀，總是要不可回避地將他們置于特定歷史背景與現(xiàn)實(shí)社會實(shí)踐的交合之處。脫離歷史維度的現(xiàn)實(shí)主義電影，總是會掉到“就事論事”的泥潭，以至于無法表意文本背后的時(shí)代訴求；同樣，拒斥現(xiàn)實(shí)維度的歷史題材電影，也將是懸置于社會實(shí)踐之上的哀嘆，不能給予觀眾以前進(jìn)動(dòng)力。概括而言，這種“時(shí)代造就文化”的命題是蘊(yùn)于人民語言的“歷史與現(xiàn)實(shí)”內(nèi)涵表達(dá)，是唯物史觀在文化藝術(shù)領(lǐng)域的具體詮釋。

第三，人民性原則是建立在電影藝術(shù)語言與人民生活的辯證關(guān)系基礎(chǔ)之上的。新時(shí)代的電影藝術(shù)語言固然是人民生活在電影創(chuàng)作中反映和加工的結(jié)果，但與此同時(shí)，電影的意識形態(tài)也不可避免地對人民生活水平——諸如文化產(chǎn)品的質(zhì)量——的提高具有重要指引作用?！吧a(chǎn)不僅為需要提供材料，而且它也為材料提供需要。……藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”[6]人民的社會生產(chǎn)實(shí)踐為電影藝術(shù)提供素材資源，電影藝術(shù)也反過來引領(lǐng)了社會生產(chǎn)實(shí)踐本身。在這里，電影藝術(shù)語言的人民性原則反映了電影創(chuàng)作中的人民主體地位。在正確認(rèn)識電影與日常生活互為前提的辯證關(guān)系之中，還有一條邏輯線躍于紙上，即中國電影藝術(shù)語言的任務(wù)是沿著中國特色社會主義文藝的前進(jìn)方向去普及與提高。具體來說，就是辯證地觀照大眾的審美需求與電影的意識形態(tài)作用：在人民語言的選擇中有意識地對低俗語言的抑制與對通俗語言的發(fā)揚(yáng)，通過電影這一陣地實(shí)現(xiàn)社會主義核心價(jià)值觀的歷史引流，而不是任其隨波逐流。

四、結(jié) 語

電影藝術(shù)語言的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)都是人民主體，所謂人民性的電影藝術(shù)語言就是把握“語言”的一切力量，架構(gòu)起電影文本與人民群眾社會生活的真實(shí)關(guān)系。市場化條件下的電影產(chǎn)業(yè)繁榮總是關(guān)聯(lián)著資本力量的影響，那么社會主義文藝的本質(zhì)屬性就必然要求鞏固和加強(qiáng)電影藝術(shù)語言的人民性原則。通過辯證分析人民語言的歷史性與現(xiàn)實(shí)性，我們知道：每個(gè)時(shí)代的精神都具有其歷史性，電影文藝工作者在回答新時(shí)代問題的鑰匙就在當(dāng)下中國歷史實(shí)踐之中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作主體、捕捉創(chuàng)作靈感；通過深入認(rèn)識人民語言的真實(shí)性與深刻性，我們知道：獲取人民認(rèn)可與獲得人民語言兩者緊密相關(guān)但并非嚴(yán)格的邏輯重合，前者是后者的必要不充分條件。在辯證地透視電影藝術(shù)語言與人民生活的關(guān)系后，可以進(jìn)一步將其描述為：獲得票房的成功并不意味著堅(jiān)持了電影藝術(shù)語言的人民性，但將其掌握則一定是得到人民認(rèn)同的重要前提與保障。