徐克“狄仁杰”系列：魔幻與懸疑

馬英新 何林英 (.滄州師范學(xué)院，河北 滄州 0600；.邢臺(tái)學(xué)院，河北 邢臺(tái) 054000)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)魔幻電影表現(xiàn)出了越來(lái)越猛的發(fā)展勢(shì)頭，而其中最具代表性的，便是擁有鮮明懸疑色彩的徐克“狄仁杰”系列。早在《狄仁杰之通天帝國(guó)》(2010)上映之初，電影就以傳統(tǒng)化、中國(guó)化的選材和形象讓海峽兩岸觀眾矚目。原本以武俠電影成名的徐克也提出了建立“狄仁杰宇宙”，將這一系列拓展至二十四部的想法。時(shí)至今日，三部電影的成功問(wèn)世，在又一次證明有著“中國(guó)的斯皮爾伯格”之稱的徐克才華的同時(shí)，也證明了徐克相對(duì)于李仁港、陳嘉上等導(dǎo)演對(duì)這一類型片及同一IP的執(zhí)著。

一、“狄仁杰”系列誕生緣起

如前所述，徐克在踏入影壇后，為其贏得最大聲譽(yù)的，正是在香港電影中有著“金牌類型”之稱的武俠電影。也正是在武俠電影中，人們能看到徐克慢慢形成了清晰可辨的個(gè)人藝術(shù)特色，即在設(shè)定、視覺(jué)特效、服化道等方面，都崇尚瑰麗、浪漫的風(fēng)格，以及秉承著天馬行空，無(wú)所拘束的創(chuàng)作態(tài)度。

然而進(jìn)入到21世紀(jì)以后，一方面，整個(gè)華語(yǔ)電影受到以好萊塢為代表的西方商業(yè)電影的沖擊極大，在這樣的情況下，中國(guó)電影人都不得不深入思考發(fā)展應(yīng)對(duì)之策。張藝謀、陳凱歌和馮小剛等內(nèi)地導(dǎo)演紛紛選擇武俠電影這一類型片向著商業(yè)大制作的方向探索，在武俠主題下?tīng)I(yíng)造視覺(jué)奇觀，一時(shí)如《英雄》等影片產(chǎn)生了不容小覷的影響，甚至成為某種“文化景觀”，也招致了種種詬病，這些導(dǎo)演也很快拋棄了這種嘗試。而另一方面，原本享有“東方好萊塢”美譽(yù)，曾經(jīng)在波德威爾的《香港電影的秘密》中被認(rèn)為是20世紀(jì)70年代全世界最富有生機(jī)與想象力的香港電影，又在不斷崛起的內(nèi)地電影與西方電影的挑戰(zhàn)下漸趨沒(méi)落，結(jié)束了自己的繁榮期，亟須轉(zhuǎn)型和升級(jí)。在這樣的情況下，徐克沒(méi)有再亦步亦趨地進(jìn)行單純武俠大片的拍攝，而是將目光投向了電影技術(shù)的應(yīng)用，用自己的方式來(lái)探尋香港電影的突圍之路。

《蝶變》可以視為徐克“狄仁杰”系列的前身，早在這部電影中，徐克就開(kāi)始了以科技特技取代傳統(tǒng)武打特技的嘗試，并且有意識(shí)地開(kāi)始混搭古與今、中與外，乃至科學(xué)和神話，電影在敘事上也有著懸疑的框架，只是《蝶變》作為處女作結(jié)構(gòu)混亂的缺陷，以及過(guò)于超前的思路使得它并沒(méi)能開(kāi)啟一個(gè)系列。在此之后，徐克又在《蜀山傳》等電影中進(jìn)行了利用特技制造視聽(tīng)沖擊的嘗試，但依然沒(méi)能被觀眾接受。在這樣的情況下，徐克重新思索了觀眾需求與個(gè)人的藝術(shù)偏好，選擇了魔幻與懸疑融合這一路線。

鑒于武俠電影已在市場(chǎng)號(hào)召力上顯出疲態(tài)，中國(guó)電影人開(kāi)始意識(shí)到原本游離于主流之外的魔幻電影卻在成為視覺(jué)奇觀載體，發(fā)揮特效技術(shù)上有著天然的優(yōu)勢(shì)，而古裝魔幻電影則具有獨(dú)特的文化基因，能與大行其道的英美的《指環(huán)王》系列、《哈利·波特》系列等有所區(qū)別，在《通天帝國(guó)》之前就已問(wèn)世的《神話》《刺陵》《畫(huà)皮》等電影就是這陣魔幻風(fēng)的代表。而徐克又看到了懸疑題材的魅力，創(chuàng)造性地將魔幻世界觀與懸疑元素相融合，給觀眾制造雙重的快感?！锻ㄌ斓蹏?guó)》以兩位官員死于精心策劃的謀殺展開(kāi)敘事，觀眾跟隨肩負(fù)破案重責(zé)的狄仁杰層層揭開(kāi)真相，這種解謎探案的娛樂(lè)感是之前的《畫(huà)皮》等國(guó)產(chǎn)魔幻電影所無(wú)法提供的，卻又是徐克在《蝶變》中就早已小試牛刀了的。一言以蔽之，不斷在魔幻加懸疑這條道路上前行，不斷完善自己的“狄仁杰”宇宙，既是客觀電影環(huán)境的變化導(dǎo)致的，也與徐克精心思考后的個(gè)人選擇密不可分。

毫無(wú)疑問(wèn)，徐克所選擇的路線是極具可操作性和市場(chǎng)潛力的。在《通天帝國(guó)》之后，《盜墓筆記》《尋龍?jiān)E》《九層妖塔》以及《妖貓傳》等獲得可觀票房收益的電影，無(wú)不是在構(gòu)建了一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界觀的基礎(chǔ)上，又有著邏輯性強(qiáng)，情節(jié)充滿懸疑張力優(yōu)點(diǎn)的魔幻懸疑電影。不甘于因襲他人的徐克憑借著“狄仁杰”系列成為他人的模仿對(duì)象。

二、“狄仁杰”系列與類型批評(píng)

正如之前提到的是，從類型批評(píng)的角度來(lái)看，徐克在“狄仁杰”系列中，表現(xiàn)出了魔幻與懸疑兩種類型的雜糅和融合。作為一種能夠兼顧商業(yè)效果和藝術(shù)深度的電影類型，魔幻電影已成為當(dāng)代被電影人深耕的類型之一，它往往通過(guò)正與邪的二元對(duì)立，神奇瑰麗、離奇美妙的異質(zhì)世界，令人血脈賁張的打斗、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，建構(gòu)起具有辨識(shí)度的類型特征。其中，與超自然元素相結(jié)合的，在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的形象造型、服飾布景、動(dòng)作效果、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等，如《西游記之孫悟空三打白骨精》中的白骨夫人形象，《盜墓筆記》中的兵馬俑機(jī)關(guān)等，都高度依賴于日新月異的數(shù)字影像技術(shù)，讓觀眾進(jìn)入一個(gè)迥異于現(xiàn)實(shí)的虛擬世界，也正是魔幻世界的魅力之一。同時(shí)，魔幻電影又能夠借由脫離現(xiàn)實(shí)情境的敘事完成現(xiàn)實(shí)批判，從而進(jìn)行某種文化或價(jià)值觀的輸出，如《美人魚(yú)》中蘊(yùn)含的環(huán)保理念，《長(zhǎng)城》中的東方集體主義等。而這些都在“狄仁杰”系列中有所體現(xiàn)。

首先，電影脫胎于歷史，卻消解了現(xiàn)實(shí)秩序。在《通天帝國(guó)》中，兩位官員離奇自燃而死，大理寺卿束手無(wú)策，而武則天求見(jiàn)國(guó)師時(shí)，與武則天說(shuō)話的卻是一只梅花鹿，狄仁杰成為國(guó)師口中能鎮(zhèn)壓妖星的太白星。而狄仁杰和裴東來(lái)在破案時(shí)為了獲得幫助，去到了陰陽(yáng)交界，令人匪夷所思的“鬼市”，鬼市的由來(lái)則是因?yàn)槁尻?yáng)已陷入地下的老皇城，這里游走的正是皇帝管轄范圍之外的牛鬼蛇神；在《狄仁杰之神都龍王》(2013)中，則有神秘的“龍王”攪動(dòng)海波，而隨著尉遲真金和狄仁杰調(diào)查的展開(kāi)，一個(gè)面貌怪異，仿佛半人半魚(yú)的怪獸更是浮出水面，而讓他變成這副容貌的則是一種神秘的蠱毒；《狄仁杰之四大天王》(2018)中更是充滿了各種神秘的方術(shù)，奇人異士或是能夠手招雷電風(fēng)雨，或是能夠釋放火焰，或是能夠制造幻象等。種種超自然元素都是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種顛覆和挑戰(zhàn)。

其次，正如列維·施特勞斯所指出的，二元對(duì)立的關(guān)系存在于所有神話之中，魔幻電影亦然?！暗胰式堋毕盗兄械胰式艿炔榘刚撸巧屏?、正義的化身，而犯下罪案，意圖殺人或顛覆大唐的人，則與狄仁杰形成了根本的對(duì)立關(guān)系，勢(shì)必與狄仁杰發(fā)生激烈的沖突。正反雙方的力量此消彼長(zhǎng)，而與狄仁杰亦敵亦友的武則天則是模糊正邪，改變雙方力量對(duì)比的紐帶人物，這些都帶給了觀眾對(duì)抗、動(dòng)蕩、荒誕的體驗(yàn)。除此之外，電影夸張的場(chǎng)景、服飾，別致恐怖的妖魔造型以及令人應(yīng)接不暇的打斗場(chǎng)面，也成就著“狄仁杰”系列的魔幻類型審美。

而另一方面，懸疑又構(gòu)成了“狄仁杰”系列的整體框架，觀眾進(jìn)入的是一個(gè)引人入勝的釋疑競(jìng)賽，所獲得的是智力上的挑戰(zhàn)感，與作為偵探的狄仁杰競(jìng)爭(zhēng)的緊張感，以及真相大白后的輕松感。在《通天帝國(guó)》中狄仁杰在查明自燃之謎時(shí)，還破解了沙陀忠弒君的詭計(jì)；《神都龍王》中，狄仁杰則查明的是何為興風(fēng)作浪的“龍王”，也挽救了一批中毒的大唐宗室；《四大天王》中，狄仁杰在武后的陷害中不僅自保成功，更是粉碎了“封魔族”勢(shì)力的陰謀。自懸疑電影誕生以來(lái)，它就始終存在于觀眾的影像消費(fèi)之中，以自身在敘事策略上的魅力吸引和培育著觀眾，影響著觀眾的文化消費(fèi)心理。近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影《白日焰火》《暴裂無(wú)聲》等令人驚艷之作，也體現(xiàn)出了懸疑元素對(duì)其他類型片介入的成功，事實(shí)上，不同類型電影相互融合借鑒正是當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作趨勢(shì)之一。徐克的“狄仁杰”系列正是成功地做到了將魔幻類型片改良為魔幻與懸疑推理相結(jié)合的復(fù)合類型影片。

大體上來(lái)說(shuō)，兩種類型的融合是水到渠成一般自然的。觀眾在聲色盛宴中得到迷醉享受的同時(shí)，電影中的魔幻元素的非理性又得到了懸疑推理理性魅力的中和，這對(duì)于部分無(wú)法接受魔幻設(shè)定的觀眾而言是一種慰藉。例如在《四大天王》中，大殿上柱子的龍成真，沖破屋頂飛去，渾身長(zhǎng)滿了眼球的紅色怪物張牙舞爪，令人目瞪口呆，這些都被狄仁杰解釋為封魔族的催眠術(shù)。而心志堅(jiān)定，佛法高深的圓測(cè)大師則能抵御這種心理攻勢(shì)，這是人們普遍可以接受的。又如在電影的最后，反派必然面臨被擊敗的結(jié)局，正義取得勝利，這正是魔幻和懸疑電影為迎合觀眾價(jià)值認(rèn)同，喚起觀眾情感共鳴的共同之處。在這一設(shè)定中，電影完成了向主流文化價(jià)值觀的某種順從和回歸，也完成了魔幻與懸疑的交會(huì)。

三、“狄仁杰”系列得失考論

必須承認(rèn)的是，早在《通天帝國(guó)》中，類型雜糅，形態(tài)混合帶來(lái)的沖突就已經(jīng)有所凸顯：“動(dòng)作場(chǎng)面對(duì)懸疑推理情緒的沖擊，強(qiáng)烈的戲劇沖突對(duì)情感傳達(dá)的細(xì)膩性的壓抑，奇異場(chǎng)面和景觀的展示對(duì)人物塑造的豐滿性的影響，都或多或少影響到這部影片藝術(shù)上的整體感……徐克將電影當(dāng)作游戲在把玩，而觀眾則在把玩游戲的同時(shí)還惦記著徐克電影不僅僅是游戲。”而在《神都龍王》和《四大天王》中，這種導(dǎo)致觀眾滑向“玩電影”的沖突沒(méi)有被徐克克服，電影因此走向了“魔幻/動(dòng)作更顯”而“懸疑漸隱”的方向。在《四大天王》中，電影給予了“異人組”過(guò)多的篇幅，女刺客水月與沙陀忠的打斗和愛(ài)情戲份兒與懸疑風(fēng)格并不協(xié)調(diào)，雖然增添了笑料，卻也暴露出了劇本的散漫。而電影最后圓測(cè)大師騎著龐大的白猩猩與封魔族的怒目天王大戰(zhàn)，龐大的瞻波伽花伸出觸手包裹人等場(chǎng)景，都極大地壓抑了電影的懸疑元素，狄仁杰的推理在其中發(fā)揮的作用微乎其微，電影的懸疑風(fēng)格在此出現(xiàn)了斷裂。

但“狄仁杰”系列的“得”也是不可忽視的，其中最為突出的便是整個(gè)系列的“中國(guó)性”?！暗胰式堋毕盗型耆哺谥袊?guó)本土，所依托的是中國(guó)傳統(tǒng)的歷史故事，電影中的人物、事件，乃至諸多符號(hào)，都并非徐克信馬由韁的設(shè)定，而是有一定的史實(shí)依據(jù)的。如《四大天王》中的圓測(cè)大師是玄奘大師的弟子，來(lái)自新羅的他被武則天留在了洛陽(yáng)。而電影中濃墨重彩渲染，也為觀眾所質(zhì)疑的方術(shù)，以及大唐統(tǒng)治者對(duì)方術(shù)的信奉，也非憑空想象。在《太平廣記》《明皇雜錄》等史料中都有相關(guān)記載。以道士幻天為首的異人組失敗，和尚圓測(cè)大師扭轉(zhuǎn)乾坤，武則天禮佛，狄仁杰發(fā)現(xiàn)武則天有意將菩薩的面相塑成和自己一樣，也與歷史上武則天崇佛抑道，利用宗教鞏固自己的統(tǒng)治的史實(shí)相符。徐克收發(fā)有度地，將魔幻電影靈異鬼怪、怪力亂神元素納入理性與民族性的范疇中。

可以說(shuō)，徐克的“狄仁杰”系列在擁有特色的同時(shí)也存在局限，其既是客觀條件下的產(chǎn)物，也是導(dǎo)演主觀上銳意進(jìn)取，不甘于借鑒而要走向獨(dú)創(chuàng)的代表，既是徐克“作者電影”的組成部分，又是整個(gè)中國(guó)類型電影多重變奏中的一個(gè)音符。在八年的探索中，“狄仁杰”系列有得亦有失。而在國(guó)產(chǎn)電影資本泡沫漸趨破滅，主體觀眾的消費(fèi)心理漸趨理性的今天，“狄仁杰”系列將如何繼續(xù)它的魔幻與懸疑雜糅之路，徐克將如何保證余下二十一部電影的藝術(shù)品質(zhì)與他的個(gè)人風(fēng)格，都是值得我們期待的。