《地球最后的夜晚》中畢贛的長鏡頭藝術

鐘大鵬 (廣西教育學院 教育技術與信息管理中心，廣西 南寧 530023)

《地球最后的夜晚》是畢贛借用智利小說家羅貝托·波拉尼奧的同名小說得來。而且莫迪亞諾、夏加爾和保羅·策蘭等大師為畢贛創(chuàng)作《地球最后的夜晚》提供了靈感。不難看出，這部電影的主題是愛情故事，它被畢贛用極其華麗的影像風格包裝成一個華彩的夢境。因而在這個意義上我們可以說這是畢贛對目前電影創(chuàng)作規(guī)則的宣戰(zhàn)，《地球最后的夜晚》包含了60分鐘的長鏡頭。畢贛利用這種反蒙太奇的手法，展現(xiàn)了他的超現(xiàn)實主義風格，還成功地塑造了碎片化的意識流影像。畢贛的過人之處在于，他讓電影真正回歸藝術。

一、畢贛風格的淺析

在中外的電影發(fā)展史上，蒙太奇理論和長鏡頭理論兩種經(jīng)典理論并存。在長鏡頭理論的指導下，產(chǎn)生了很多運用長鏡頭的經(jīng)典電影，包括《歷劫佳人》。它的導演奧遜·威爾斯有著天才般的構想，但寰球公司奧遜·威爾斯的心血毀于一旦。雖然說這部電影的創(chuàng)作帶有悲劇色彩，但是我們?nèi)匀豢梢酝高^它認識奧遜·威爾斯的設想和創(chuàng)作。和畢贛拍攝《地球最后的夜晚》一樣，奧遜·威爾斯運用了一切當時可能的技術手段來拍攝這部電影，包括利用攝影車、起重機的吊臂來支持鏡頭運作，而吊臂上的運作成為中外電影史上的經(jīng)典案例，它的復雜性在于空間調(diào)度，它有橫向的移動，也有縱向的升降，還有鏡頭的遠近推拉，尤其是鏡頭從屋頂搖到樓房的另一面，緊接著后退跟拍，這樣的難度在此后50年中仍然難以逾越?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防^續(xù)了《路邊野餐》的藝術表現(xiàn)方式，并且用長達60分鐘的長鏡頭實現(xiàn)了對《路邊野餐》的超越。畢贛將雙線敘事、長鏡頭與超現(xiàn)實主義結合在一起，將電影回歸藝術，從而超越了敘事和情節(jié)，體現(xiàn)了更高的藝術層次。

《地球最后的夜晚》這部電影里有兩個極為重要的地方，一個叫凱里，另一個叫蕩麥。凱里是黔東南苗族侗族自治州下轄的縣級市，處于貴州省，亦為畢贛的家鄉(xiāng)。很多藝術電影的導演很喜歡拍自己的故鄉(xiāng)，或者講和故鄉(xiāng)有關的故事，畢贛也不例外。蕩麥就不同了，蕩麥是畢贛想象出來的一個世外桃源，它在凱里，也不在凱里；它存在，也不存在；它是真的，也是假的。如果偏要在世人所能理解的世界里尋找一個對應物的話，那蕩麥大約相當于人類的夢境。在夢里，人的所見所聞，人所遇到的一切，皆為自我意識的投射。在夢里，時間不再具有意義，你可以同時看到你的過去、現(xiàn)在和未來。畢贛在拍蕩麥里發(fā)生的故事時，只會用一個鏡頭。對蕩麥的深刻理解，是讀懂畢贛的基礎。而另一方面，理解這部電影的關鍵在于意象。

畢贛在這部電影里還運用了一些很經(jīng)典的意象，一是時鐘。畢贛很喜歡以時間作為意象，而作為時間指示的載體——時鐘——就成為畢贛給觀眾的提示物，大量出現(xiàn)在鏡頭里?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分?，時鐘作為提示物出現(xiàn)了兩次。一個是羅纮武在小風餐廳拿到的那個壞掉的鐘，另一個是羅纮武在蕩麥中從“母親”那兒“奪”走，又轉(zhuǎn)贈給“凱珍”的手表。小風餐廳那個壞掉的鐘，羅纮武就是在鐘的背面發(fā)現(xiàn)了“母親”的照片。二是摩托車與火車。這兩個意象放在一起談，是因為這兩個都是在貴州山區(qū)很重要的交通載具。并且，火車是電影中羅纮武與萬綺雯相遇的地方。從這個意義上來說，火車是主角第一次進入蕩麥的通道。三是野柚子。萬綺雯在夢中，有另一個名字叫凱珍，意為凱里的珍珠，這也契合了羅纮武的想法。野柚子是兩人繞不開的一個物件。因為萬綺雯曾對他說，只要他找到野柚子，就可以實現(xiàn)他的一個愿望。所以在羅纮武看來，野柚子就像是許愿機。而對于萬綺雯來說，在現(xiàn)實里萬綺雯希望自己可以離開男朋友和作為情人的羅纮武私奔，在夢里，凱珍以找到野柚子為借口來許愿離開她的男朋友。一次，萬綺雯吃著柚子看電影。電影里的槍殺場面讓她想到，利用羅纮武槍殺她的男朋友。此時，羅纮武變成了野柚子，變成了萬綺雯的野柚子。四是火和蜂蜜。電影前半段時，羅纮武回憶，他的母親說，蜜蜂會被火把驅(qū)走，所以蕩麥的瘋婆拿著火把驅(qū)趕著看似正常的人們，這個意象讓我們聯(lián)想到，羅纮武的母親想通過這種方式把人們的風言風語擋在身外。并且火把象征著熱烈、徹底、革命的愛情，是義無反顧的也是憤怒的。于是，蕩麥的瘋婆似成為羅纮武的母親，夢里的母親去尋找的就是那個養(yǎng)蜂的男人，她對羅纮武說過，生活太苦而蜂蜜很甜，大概這就是母親私奔的原因。把母親和養(yǎng)蜂人隔開的柵欄充滿蜂巢般的六角形的孔，夢里母親用火把敲打柵欄，現(xiàn)實里母親把那個養(yǎng)蜂人的房間和蜂巢一并燒掉了?？v觀全片，水滴、鐘表、鏡子、旋轉(zhuǎn)燈球、球拍，甚至理發(fā)店、玻璃杯、野柚子，都成為畢贛用以表達的意象。凱里與蕩麥的雙線敘事，蕩麥的長鏡頭手法，意象的運用與表達，構成了畢贛《地球最后的夜晚》的藝術風格。除了這些基礎風格以外，《地球最后的夜晚》這部電影的另一亮點在于借用夢境為載體，進行身份重構。

二、以夢境為載體的身份重構

畢贛的超現(xiàn)實主義風格和雙線敘事的手法讓我們不能簡單理解這段故事。但是如果我們強行簡單化來看，這段故事概要應為羅纮武打小的好友“白貓”死了，他想要追殺兇手，沒想到和兇手的女人萬綺雯有了一段奇緣。萬綺雯一度懷上了羅纮武的孩子，但她把孩子打掉了。兇手不會輕易放過出軌的自己與情人，所以萬綺雯讓羅纮武在影院把兇手殺掉。時間突然來到12年后，羅纮武因為父親去世回到了凱里，踏上了尋找母親之路。羅纮武在影片開頭說，自己“喜歡危險的東西”。他和萬綺雯的糾纏不清，宛若玩火，相當危險。事實上，這個簡單化的概要很可能是錯的，畢贛想要提示觀眾，電影中的身份是交織在一起的，我們需要相當程度的重構。這不僅僅是意識流表現(xiàn)手法影響下記憶呈現(xiàn)出破碎、模糊、跳躍狀態(tài)，更是畢贛在電影開始時就有意模糊化處理，讓觀眾在敘事中迷失，從而超越敘事，超越邏輯。在蕩麥夢境，羅纮武首先遇到了一個小男孩。在凱里，羅纮武曾和萬綺雯說過，他要教他那個從未出生的兒子打乒乓球。而羅纮武問他如何能離開蕩麥，小男孩提出“你和我打乒乓球，贏了我就帶你出去”。然后羅纮武還真使出了旋轉(zhuǎn)球，把小男孩給打服了，小男孩想跟羅纮武學這一招式。在這時，小男孩是羅纮武的“兒子”。小男孩騎著摩托車，把羅纮武載到索道前。小男孩沒有姓名，羅纮武就把這個小男孩叫作“小白貓”。在這時，小男孩是羅纮武打小的好友“白貓”。為了臨別的紀念，小男孩送給了羅纮武乒乓球拍，一只老鷹出現(xiàn)在球拍上。在凱里，羅纮武說過，“白貓”吹噓自己的爸爸有個很拉風的外號，叫“老鷹”。在這時，羅纮武是好友“白貓”的爸爸，也是他那從未出生的兒子的爸爸。

羅纮武還在蕩麥中遇到了一個舉著火把，四處揮舞，驅(qū)散在臺下看歌手唱歌的觀眾的瘋女人。在凱里，羅纮武說過，自己的母親會給他帶來蜂蜜吃，驅(qū)趕蜜蜂時，就是用一個燒著的火把。在這時，這個瘋女人是羅纮武的“母親”。瘋女人和“凱珍”一樣，也是一頭紅色短發(fā)。羅纮武跟著瘋女人來到了鐵網(wǎng)門前，遇到了他的”父親”。在凱里，羅纮武說過要帶萬綺雯離開凱里，而眼前的“母親”正威脅與哀求著“父親”帶她離開這里。在這時，“母親”是萬綺雯，而“父親”是羅纮武自己。羅纮武用槍逼迫“自己”帶著“母親/萬綺雯”離開，臨走前“奪”走了她的破手表，之后把這個破手表送給了“凱珍”。這樣的身份交織，在這一個長鏡頭里不勝枚舉。我在前面說過，畢贛的蕩麥中，是一個時間不再具有意義的地方，你能同時看見你的過去、現(xiàn)在和未來。這一點，在畢贛以前的作品《路邊野餐》中早有呈現(xiàn)，而這一次的《地球最后的夜晚》更甚。男人、女人，只是一個高度概括的符號。其實在蕩麥中里，羅纮武所遇到的人事物，不僅僅滿是自我意識的反映，還是他對電影前半部分所演繹過的記憶的反映。線索有很多，比如羅纮武在女子監(jiān)獄尋母時，玻璃墻上隔著一層六邊形鐵絲網(wǎng)，而在蕩麥中里的那扇鐵網(wǎng)門，上面的小孔也是六邊形的。

羅纮武既是羅纮武，也是羅纮武的兒子；羅纮武既是羅纮武，也是“白貓”；羅纮武不光是羅纮武，還是“白貓”的爸爸；羅纮武既是羅纮武，也是自己的爸爸；羅纮武既是羅纮武，也是殺害“白貓”的兇手。羅纮武既是羅纮武，也是羅纮武。而“凱珍”與那個瘋女人，既是萬綺雯，也是羅纮武的母親。在蕩麥夢境，影片中的所有身份全部被解構，又被再一次地組織起來，徹底模糊了虛實的界限，最終成為畢贛玩弄時間的一個長鏡頭,這部電影成為畢贛的一次徹徹底底的炫技。

三、畢贛超現(xiàn)實主義藝術表達

先鋒派電影經(jīng)歷了達達主義和超現(xiàn)實主義兩個階段，而先鋒派走上超現(xiàn)實主義道路，是在達達主義之后。這個轉(zhuǎn)變的主要影響來自弗洛伊德精神分析學說。受這個學說的影響，超現(xiàn)實主義的影片都傾向于將夢境、心理變化、無意識或潛意識過程演繹到電影中去，甚至于作為根本任務，表現(xiàn)幻覺和夢境展示人的潛意識，從而使電影成為藝術，畢贛正是走的這一條路，所以說畢贛將電影回歸藝術。

《一條安達魯狗》是最先對夢進行演繹的超現(xiàn)實主義影片，而且是超現(xiàn)實主義的最早期成熟作品，在這部電影里，導演將所有的事件和人物都設置成反邏輯的，因而也契合了夢的邏輯?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吠瑯邮且徊筷P于夢的影片。我們知道夢是無序的、碎片化的，現(xiàn)實是規(guī)矩的、完整的?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼肪褪抢矛F(xiàn)代的電影技術，通過剪輯以記憶的形式打碎現(xiàn)實，畢贛用長鏡頭來演繹一個夢幻的夢境，在這個長達60分鐘的長鏡頭里，所有人物和事件都在有序地發(fā)生著，但是又超乎我們的認知，夢境和現(xiàn)實之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，又毫無邏輯可言。超現(xiàn)實主義的另一特點是超越現(xiàn)實的想象美感。影片中間，羅纮武與萬綺雯為逃避霸占萬綺雯的江湖大哥而進行了一段討論，他們認為只有離開地球到宇宙空間里生活，才不會被那個江湖大哥找到，這正好畫龍點睛，與片名相呼應。縱觀全片，我們會發(fā)現(xiàn)，在夢中，羅纮武救贖了自己，也像是自己對現(xiàn)實周遭一切最后的執(zhí)著。而這也成為畢贛超現(xiàn)實主義表達的另一經(jīng)典橋段，每個人在現(xiàn)實都有痛苦，為了擺脫痛苦，人就要超越現(xiàn)實。

畢贛在《地球最后的夜晚》中通過各種意象寄托了他對于超現(xiàn)實主義藝術的追求，因而呈現(xiàn)出了反邏輯的表達結構與超越現(xiàn)實的想象美感。