丁一芳 孫媛媛(北華航天工業(yè)學(xué)院，河北 廊坊 065000)

對(duì)于荒島求生類的電影，國(guó)際電影市場(chǎng)上并不少見，如講述個(gè)人單獨(dú)陷入困境的《魯賓孫漂流記》(1997)、《荒島余生》(2000)、《少年派的奇幻漂流》(2012)等，多人困于荒島的《海角樂園》(1960)、《蠅王》(1963)、《青春珊瑚島》(1980)、《勢(shì)不兩立》(1997)、《六天七夜》(1998)、《大逃殺》(2000)等。以上影視作品均沿襲荒島求生類電影的固有模式，或者奇幻或者寫實(shí)殘酷地展現(xiàn)了人類在陌生孤立的環(huán)境中復(fù)雜的人性變化和人與人之間的微妙關(guān)系。然而在同為荒島求生類電影的《一出好戲》中，導(dǎo)演黃渤打破了這一傳統(tǒng)模式。影片運(yùn)用以時(shí)間為線索的線性敘事模式，完整呈現(xiàn)了導(dǎo)演所要講述的故事，生動(dòng)形象又不無荒誕地繪制了一部濃縮版的人類社會(huì)發(fā)展簡(jiǎn)史。影片并非單純探討孤立險(xiǎn)境中的人性命題，而是將復(fù)雜的人性，融入更加深邃的社會(huì)發(fā)展議題之中，并將喜劇性的元素巧妙植入，為影片增添了一份輕松戲謔的色彩論調(diào)。電影無論在敘事內(nèi)容、情節(jié)設(shè)置上，抑或影像、道具細(xì)節(jié)等方面，都蘊(yùn)含著極大的信息量，隱含著多個(gè)方面的社會(huì)性寓言講述。

一、荒誕中誕生的原始社會(huì)

傳統(tǒng)的荒島求生類影片，如該類型著名電影《蠅王》(1963)，描述的是一部反烏托邦形式寓言。文明中的人類突陷困境，在重返世界的希冀中自身的文明屬性并未喪失，而是在求生的欲望中維持著文明世界的社會(huì)關(guān)系和秩序。然而隨著時(shí)間的推移，重返文明的希望逐漸破滅，文明屬性逐漸模糊并消解，社會(huì)關(guān)系在孤立的環(huán)境中逐漸回歸原始，產(chǎn)生社會(huì)發(fā)展的逆序反烏托邦影像呈現(xiàn)。在《一出好戲》中，導(dǎo)演黃渤的巧妙設(shè)定將以往的反烏托邦扳回正軌。影片從開頭即交代了隕石即將撞地球的災(zāi)難性預(yù)告，讓整個(gè)世界籠罩在地球即將毀滅的陰影之下。于是在眾人遭遇海難被困于與世隔絕的孤島時(shí)，外部世界是否還存在的疑惑就愈發(fā)順理成章了。再加上片中學(xué)究型角色史教授對(duì)于世界毀滅可能性的論斷，讓眾人心目中重返昔日世界的希望愈加渺茫。隨著劇情的推進(jìn)，白熊尸體的出現(xiàn)成為世界已被毀滅的佐證擺在眾人面前。很快，片中眾人甚至包括觀影的觀眾都認(rèn)同了世界已毀滅的事實(shí)。隨著張總揚(yáng)撒于空中的人民幣的飛散，原有的社會(huì)文明與秩序體系瞬間瓦解?！兑怀龊脩颉吩O(shè)計(jì)了與以往荒島求生影片最為不同的孤島世界觀構(gòu)建，被困的眾人不是在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的消磨下逐漸喪失文明屬性和社會(huì)規(guī)則，而是在外部世界毀滅和原有文明體系崩塌的認(rèn)知下，驟然陷入生存發(fā)展的困境與創(chuàng)建新世界的歷史任務(wù)之中，從而迫使他們懷揣著原有的知識(shí)體系和文化痕跡，進(jìn)入新社會(huì)體系的建立之中。

很快，原始生存欲望的驅(qū)使將影片情節(jié)推動(dòng)到原始社會(huì)的誕生階段，眾人商討選舉這一階段的領(lǐng)導(dǎo)者時(shí)，雖然在對(duì)“管理能力”的爭(zhēng)論中仍可看到文明屬性的影子，但原始欲望最終占了上風(fēng)。司機(jī)小王的養(yǎng)猴“經(jīng)驗(yàn)”在讓人忍俊不禁的同時(shí)，也引發(fā)了觀眾對(duì)于原始人類起源的思考，將此時(shí)的眾人與文明產(chǎn)生之初由猿猴進(jìn)化而來的原始人類關(guān)聯(lián)在一起，也揭示出人類身上原始的獸性本源。自此，島上社會(huì)進(jìn)入以狩獵、采集為生產(chǎn)方式的原始時(shí)代，眾人自發(fā)形成了類似部落的團(tuán)體組織，勞動(dòng)產(chǎn)出由首領(lǐng)平均分配的經(jīng)濟(jì)模式形成了原始社會(huì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，小王也變成了“王”，用暴力和武力為工具維持著自己建立的社會(huì)秩序。這一情節(jié)的設(shè)定，在邏輯上契合了真實(shí)世界的發(fā)展軌跡，原始的生存欲望在此時(shí)占據(jù)主導(dǎo)地位。

二、資源爭(zhēng)奪中的封建社會(huì)與資本主義社會(huì)

與此同時(shí)，原公司老板張總扮演了開拓者的角色，讓觀眾聯(lián)想到大航海時(shí)代的幾次航海探索與資源發(fā)現(xiàn)。在原本的社會(huì)關(guān)系中，他就是經(jīng)濟(jì)社會(huì)中資產(chǎn)階級(jí)的代表，是資源的占有者。而在孤島之上，他對(duì)資本主義生產(chǎn)關(guān)系的開啟依然離不開資源的占有——他尋得了一艘大船。這艘大船在整個(gè)影片中占據(jù)了50%以上的場(chǎng)景構(gòu)建。這是一艘顛倒的被攔腰截?cái)嗟拇笮陀屋?，船上資源應(yīng)有盡有。資源的稀缺性和所有權(quán)歸屬賦予了張總絕對(duì)的話語權(quán)與控制權(quán)，他設(shè)立了自己的一套規(guī)則。

此處讓觀眾眼前一亮的設(shè)置，是他對(duì)一般等價(jià)物貨幣交易體系的建立。他利用島上的兩幅撲克牌，充當(dāng)了島上社會(huì)的一般等價(jià)物。一般等價(jià)物的稀缺與壟斷再次賦予張總經(jīng)濟(jì)體系統(tǒng)治者的地位，讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)世界中貨幣體系的建立和運(yùn)行規(guī)則。張總的一句話毫不掩飾地展現(xiàn)了馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本理論——“價(jià)格不是我定的，是價(jià)值決定的?！倍@一體系一直延續(xù)到影片后段，在物質(zhì)資源足夠豐富后，小興拿出了四個(gè)紅桃二。兩幅撲克牌中出現(xiàn)四個(gè)紅桃二，這一細(xì)節(jié)在讓人捧腹的同時(shí)，也讓觀眾感嘆導(dǎo)演的聰明狡黠?，F(xiàn)實(shí)世界中的“通貨膨脹”與“貨幣超發(fā)”同時(shí)出現(xiàn)，真實(shí)而又荒唐地將現(xiàn)實(shí)世界中權(quán)力擁有者對(duì)經(jīng)濟(jì)的操控赤裸裸地展現(xiàn)出來，引發(fā)觀眾的無限思考與回味。回過頭再看此時(shí)的張總，憑借著對(duì)資源的占有與壟斷建立起與小王平行的部落組織，并產(chǎn)生了新的經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式。生產(chǎn)工具的發(fā)現(xiàn)和使用提高了生產(chǎn)效率，一般等價(jià)物的建立促進(jìn)了社會(huì)分工的形成，而階級(jí)也隨著社會(huì)分工的出現(xiàn)誕生。張總作為資源擁有者和規(guī)則制定者，充當(dāng)著地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的代表，其余人扮演著被剝削和壓榨的勞動(dòng)力角色。島上社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程在這一階段的情節(jié)中體現(xiàn)出了封建社會(huì)和資本主義社會(huì)的雙重特色。

馬進(jìn)這一角色在影片前半段處于彩票中獎(jiǎng)的硬設(shè)定中，這使他始終游離于兩大部族之外，盡管各種跡象都顯示著外部世界的毀滅，他也依舊進(jìn)行著重返現(xiàn)實(shí)世界的嘗試。而在彩票超過兌獎(jiǎng)期限之后，馬進(jìn)帶著弟弟小興作為無產(chǎn)者回到張總的部落借網(wǎng)。這一情節(jié)的設(shè)定戲劇性地呈現(xiàn)了社會(huì)發(fā)展中階級(jí)的對(duì)立與人性的復(fù)雜和殘酷。在借網(wǎng)無果后，馬進(jìn)和小興遭到了張總部族人員的暴打。這既是無政府無法治狀態(tài)下的暴力體現(xiàn)，也是無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾再現(xiàn)；既是對(duì)來自殘酷現(xiàn)實(shí)生活的鞭撻的刻畫，也是對(duì)人性中野蠻荒蕪一面的赤裸展現(xiàn)。更為有趣的是，在馬進(jìn)和小興獲得資源后，二者對(duì)小王部落進(jìn)行煽動(dòng)，引發(fā)了小王與張總兩個(gè)組織間的資源爭(zhēng)奪戰(zhàn)。在二者對(duì)質(zhì)中，甚至出現(xiàn)了“借一還二”的說辭，價(jià)值增值和資本運(yùn)作初現(xiàn)端倪，讓觀眾再次聯(lián)想到在資本原始積累階段，充斥著血腥、暴力的資源侵占和掠奪，甚至資本主義的野蠻擴(kuò)張和剝奪。

三、神跡中誕生的空想社會(huì)

馬進(jìn)在彩票超過兌換有效期和遭到張總手下的暴打的情節(jié)推動(dòng)下，再次陷入困境。然而隨著海上龍卷風(fēng)而來的一場(chǎng)魚雨卻猶如神跡降臨，馬進(jìn)二人瞬時(shí)擁有了島上生存所需的無盡資源。資源獲得方式的荒誕昭示著馬進(jìn)二人即將開啟島上社會(huì)的思想統(tǒng)治時(shí)代。隨著張總部落生產(chǎn)工具的革新帶來了資源的豐富，在資源日漸豐富的條件下生存不再是迫在眉睫的第一要?jiǎng)?wù)，精神的訴求成為社會(huì)進(jìn)一步發(fā)展的必然。馬進(jìn)二人適時(shí)出現(xiàn)，在兩個(gè)部落資源爭(zhēng)奪的酣戰(zhàn)中，在孤島上漆黑無光的夜晚，馬進(jìn)沐浴著消失了90天的燈光似神一般降臨，不僅帶來了精神上的力量和希冀，也帶來了電力和現(xiàn)代化工業(yè)，利用精神力量和先進(jìn)的能源與生產(chǎn)力統(tǒng)一了小王與張總兩個(gè)部落。在馬進(jìn)的一番新大陸與希望的精神引導(dǎo)之后，響起了觀眾并不陌生的背景音樂《查拉圖斯特拉如是說》，這首交響樂由理查·施特勞斯創(chuàng)作，與尼采哲學(xué)書籍同名。在庫(kù)布里克的《2001太空漫游》中，它首次被引用入電影之內(nèi)。之后，這首交響樂被多次引用到影視作品之中。其抽象的音符旋律，描繪出一種波瀾壯闊的誕生、發(fā)展、進(jìn)化和演變的物種起源狀態(tài)，并能夠體現(xiàn)出“創(chuàng)世紀(jì)”的宏偉意象。這一旋律在此出現(xiàn)，恰昭示了馬進(jìn)利用精神力量統(tǒng)治的新時(shí)代的誕生。在人類發(fā)展史中，人類的發(fā)展歷程需經(jīng)歷猿人、原始人到智人、超人的演化。尼采在音樂同名哲學(xué)著作《查拉圖斯特拉如是說》中，曾如此描述超人：“要想進(jìn)化成超人，必須歷經(jīng)暴風(fēng)雨的拍擊，歷經(jīng)最殘酷環(huán)境的錘煉，必須體驗(yàn)過走投無路、山窮水盡的感覺，才有希望達(dá)到超人的境界。”回顧馬進(jìn)在影片中的經(jīng)歷，正符合了尼采的這段對(duì)超人的描述。

在馬進(jìn)的統(tǒng)治下，島上社會(huì)進(jìn)入表面和諧的工業(yè)社會(huì)。馬進(jìn)和小興利用他們修好的發(fā)電機(jī)為島上眾人提供了電力系統(tǒng)，并以眾人手機(jī)中昔日的視頻作為商品和精神動(dòng)力獲得貨幣，并進(jìn)一步鞏固了二者的統(tǒng)治者地位。隨著昔日生活影像的找回，眾人找到了情感的慰藉與精神上的更高追求，曾經(jīng)生活中的文明屬性再次回歸到眾人的理性之中。生產(chǎn)效率的提高和生產(chǎn)力的進(jìn)步，促進(jìn)經(jīng)濟(jì)運(yùn)行發(fā)展成為“按需分配”模式，此時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)者地位逐漸模糊，在統(tǒng)一的條紋布衣的裝飾下，人與人之間的階級(jí)屬性逐漸消失，島上社會(huì)呈現(xiàn)出人人平等的表面和諧。與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展類似，此時(shí)統(tǒng)治者的權(quán)力體系并非真正消亡，而是隱藏在巨大精神力量的背后。馬進(jìn)如超人般，運(yùn)用精神的力量掌控局勢(shì)，運(yùn)籌帷幄。然而，正在馬進(jìn)二人沉浸在權(quán)力之中時(shí)，一艘游輪帶來了外部文明世界的信息。其實(shí)游輪的汽笛聲早在眾人被困孤島之初就已響起，并不時(shí)出現(xiàn)，然而觀眾和片中人物一起陷于導(dǎo)演設(shè)置的迷霧中?？匆娪屋喌男⊥醣获R進(jìn)二人定義為精神病，從而切斷了外部世界的信息。這讓人想到福柯在《瘋癲與文明》一書中所描述的：定義精神病的行為，屬于權(quán)力范疇，而非醫(yī)學(xué)范疇。

然而，導(dǎo)演并未能夠?qū)⑷诵缘臍埧崤c貪婪展現(xiàn)到底。馬進(jìn)最終在姍姍圣母光環(huán)的笑容下戰(zhàn)勝權(quán)力的欲望，道出實(shí)情，卻遭到眾人的懷疑，象征著光明未來與認(rèn)知覺醒的火把在最終的鬧劇中被傳遞搶奪，也充斥著真與假的哲思。在影片結(jié)束后的字幕環(huán)節(jié)，孤島由該公司開發(fā)為旅游景點(diǎn)，大黃鴨車和山洞都被還原，儼然歷史古跡的形式存在。而在游人對(duì)幸存者在島上生存狀態(tài)的疑問中，親身經(jīng)歷者卻輕描淡寫，用”團(tuán)結(jié)“二字將原本的暴力統(tǒng)治、資源爭(zhēng)奪與真假質(zhì)疑統(tǒng)統(tǒng)掩蓋。眾人對(duì)真相的遮掩甚至也模糊了觀眾的視線，讓人疑惑影片所描繪的故事是否始終都是一場(chǎng)夢(mèng)，同時(shí)再次將觀眾引向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界中歷史、真相與人性的思考。

四、結(jié) 語

從黃渤導(dǎo)演的《一出好戲》中，觀眾可以看到其在影片主題呈現(xiàn)上的宏大立意。從該影片的每一個(gè)情節(jié)構(gòu)思、每一個(gè)角色設(shè)置、每一句對(duì)白、每一個(gè)場(chǎng)景、每一處細(xì)節(jié)甚至燈光鏡頭的光影塑造中，都能夠解讀出關(guān)于社會(huì)與人類文明、關(guān)于個(gè)體與群體人性的寓言表達(dá)。整部影片看似荒誕魔幻，實(shí)則現(xiàn)實(shí)深邃；形式上是一部喜劇類型影片，實(shí)質(zhì)上卻充斥著對(duì)心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)甚至哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義思考，充分體現(xiàn)出電影這一藝術(shù)形式的現(xiàn)實(shí)意義。