游戚東夢(海南師范大學 外國語學院，海南 ?？?571158)

電影《羅馬》(ROMA)是導演阿方索·卡隆的作品，自電影上映以來獲得了廣泛的關注和討論，并在國際上獲得了多個獎項?！癛oma”既是故事發(fā)生所在地墨西哥的一個社區(qū)的名字，同時也有著重要的宗教文化內涵，其順序顛倒過來“Amor”在西班牙語中也具有“愛”的意思。整部電影以女傭克利奧的生活為主線，展示了墨西哥20世紀70年代動蕩時期一個普通的中產階級家庭的痛苦與愛的追尋。故事的敘述有兩條線索，一是克利奧對于情感的追求，一個是女主人索菲亞家庭危機的出現(xiàn)，二人同時經歷了情感上的曲折、痛苦，最終二者互相扶助在家庭的愛中尋找到救贖的道路。本文以中產階級家庭的情感關系為出發(fā)點，探討影片所呈現(xiàn)出的家庭情感關系的缺失、女性在家庭與社會中的受難形象，進而揭示女性在苦難中對愛與自我救贖的向往。

一、中產家庭的情感缺失

中產階級家庭是西方文藝作品中經常探討的對象，作為構成整個資本主義社會的基本單位之一，瑣碎繁雜的家庭生活為藝術家洞見人性的復雜性提供了強有力的視角。影片聚焦于墨西哥社區(qū)的一個典型的中產階級家庭，其家庭結構是由男主人安東尼奧與女主人索菲亞一家以及兩名女傭構成，安東尼奧作為具有較高社會地位的醫(yī)生負責整個家庭的經濟來源，索菲亞與母親以及作為女傭的女主角克利奧則是在家庭中照看孩童操持家務。與其他全知視角的電影不同，鏡頭始終是以克利奧作為視點的，所以觀眾所能見到的并非人物作為社會角色的繁雜生活，而是將關注點放在最細膩且私人的家庭生活中。

在這個家庭中最為重要的現(xiàn)象就是父親角色的缺席，從影片開始的清晨直到晚上，父親角色一直是缺失的，但是這種缺席并不是不存在而是隱藏地在場。由于父親是家庭得以支撐的財富來源，所以他是整個家庭真正的核心角色，整個家庭結構也是父權制的。在這里產生了一種雙重性，父親在物質經濟上是在場的，房屋里一切物質用品都在宣示著父親的重要性。但是父親在家庭的情感關系上是缺席的，孩童生活的感受與體驗只能與母親、外祖母以及克利奧分享，孩子們在情感上與克利奧更親近，與她無話不談，父親與妻子和孩子的情感上則漸漸產生了疏離。家庭中各個角色的交互方式也有所不同，母親和克利奧與孩子們的交互方式是主體間性的互動，她們與孩子的溝通是基于孩子的主體需求和反饋的，父親則缺少這一交互環(huán)節(jié)。父親回到家中后，家里的交互模式是全家人坐在一起看電視，這種主客體間的互動方式是工具性的滿足娛樂自身休閑需求的，并沒有產生主體間的親密溝通。因此也造成了家庭情感關系的缺失，即父親與母親、父親與孩子的情感的缺失。父親作為自然人的家庭角色比重越來越小，而作為社會人的職業(yè)角色比重越來越大，所以最終父親無情地離開了這個家庭。

在安東尼奧出場時，鏡頭語言給予了意味深長的呈現(xiàn)，顯示了他因著社會職業(yè)而擁有的在家庭中的父權地位。鏡頭在院子內面對著院子的大門，伴隨著清脆響亮的鳴笛聲，女傭將院子的大門打開，孩子們和女主人滿懷著期待與欣喜地站在屋子的門口，等待著男主人停車進來。鏡頭重新對著男主人的這輛車，寬大的車頭幾乎占滿了院子門，明亮的車燈十分耀眼，在這樣的視角下，我們看不到車中男主人的面貌，車中只有黑色的空洞。觀眾只能聽到車內所播放的洪亮的古典交響樂，以及車內控制方向盤的雙手，嫻熟地夾著煙調控著擋位和方向，副駕座位上擺放著顯示其社會地位的公文包。鏡頭重新回到面對車頭的位置，隨著車的緩慢駛入，車頭也向著鏡頭不斷逼近。在這一系列鏡頭的展示下，父親猶如一個入侵者同時也是一個凌駕一切的主人，有著弗洛伊德意義上的對男性主權的宣示。[1]此時此刻，父親是不可見的同時也是具有威嚴的。不可見性是神權、軍權與父權的權威的保證，在宗教神權的范疇下，當先知摩西面對上帝時需要將臉蒙上，一旦見到神的面貌就會被神所擊殺。在君權方面，直視君主的眼與面也被視為不敬而受到懲罰。父權同樣是如此，在父權制的家庭，面對父親需要的是敬畏與服從，即使有情感也非平等的親密的私人情感，而是子女對父親的敬愛以及父親對子女的庇護，不可見性給予男性以神秘和威嚴。因此，觀眾在此會感到悖論，父親本應該是以自然人的狀態(tài)融入到家庭親密的情感關系中，但是安東尼奧的出場是以威嚴的社會角色身份呈現(xiàn)出來，作為自然人的父親回家的過程在鏡頭中是作為社會角色的父親入侵到家庭情感關系之中。

正是這具有隱喻意味的一幕，揭示了中產階級家庭結構下男性家庭角色的缺失以及父親與母親之間、父親與孩子之間情感的缺失。影片并沒有對個體展開批判，而是從家庭內部視角對中產階級的家庭情感缺失問題予以表現(xiàn)。當男性承擔著家庭的主要經濟壓力卻沒有與家庭成員間構建起健康的互動方式，那么這樣的悲劇就不可避免。在影片的一幕，鏡頭看似無意地捕捉到安東尼奧與情婦在街頭猶如孩童般快樂地玩鬧，令觀者不勝唏噓。一方面觀眾可以對安東尼奧不負責任的行為進行批評，另一方面也可以進一步思考中產家庭的父權制模式本身才是情感悲劇的來源。

二、女性的受難形象

女性的受難形象是傳統(tǒng)文藝作品中重要的部分，女性在面對生活苦難時所迸發(fā)出的堅忍、勇敢的精神成為作家導演塑造令人敬佩的藝術形象的重要來源。本片主要有兩個受難的女性，一位是中產階級家庭主婦索菲亞，一位是女傭克利奧。二者雖然階級和身份迥異，但是可以看成是一體的兩面。相同的情感破碎經歷，讓二人跨越了原本的社會差異，正如索菲亞對克利奧所言“我倆都是孤身一人，不管別人怎么說，我們做女人的總是孤身一人”。索菲亞的經歷是一個家庭主婦在感情破裂后，不得不重新步入社會的苦難過程；克利奧的經歷是一個女傭經受愛情與喪子的打擊后，重新拾起生活意義的過程。索菲亞所象征的是女性在社會意義上的獨立，猶如一位女權斗士；克利奧所象征的是女性在命運前的堅忍，猶如一位圣徒?？死麏W沉默少語，默默地為這個家庭奉獻操勞，即使被費爾明所騙導致未婚懷孕，她也未曾想過報復。面對費爾明的辱罵和威脅，她只是默默忍受決定將孩子生下來。只有當醫(yī)生在接產時發(fā)現(xiàn)這是個死胎時，克利奧才抱著孩子哭了，她一直都在忍受著生活中的苦難，因為這個孩子是她最后的希望，她的希望變成了絕望，悲痛的情感決堤而出。

克利奧生活的悲劇與苦難令人動容，其忍耐與堅毅的精神也賦予了這個人物以神性的色彩。但是這部電影主旨并非對其精神的稱頌，而更多的是對底層女性生存悲劇的揭示。整部電影都是黑白色調，從開始時便奠定了壓抑灰暗的基調。值得注意的是，克利奧雖然是整部影片的主角，但是其所言的話語卻少之又少，她更像是生活的旁觀者。這種旁觀并非指的是游離于生活之外，而指的是生活只允許她去貢獻自己的勞力，卻沒有給予她表達自身話語、按照自身的意志生活的權利，面對生活她是沒有主體性的。影片并不像諸多女性主義的電影或文學作品一樣，將女性的悲劇僅僅歸咎于男性對女性的壓迫那么簡單，而是進一步從生活情況本身來引起人們的思考?？死麏W的無言不僅僅與其性格有關，還和她的社會角色相關，作為一位女傭在面對諸多問題時，她也只好選擇默默承受。在面對主人的苛責時，她只能選擇承受。在知道自己意外懷孕時，只能膽戰(zhàn)心驚生怕自己被人解雇。面對費爾明的欺騙和貶低，她也無法抗爭，因為她知道自己只是個女傭，無法為自己的權利發(fā)聲。對于這一切，她只能用自己的忍耐和善良來容納。

索菲亞的苦難只是現(xiàn)實生活中的痛苦，擺脫了丈夫步入社會后，她有著自己的事業(yè)、社會地位，可以擁有獨立的人格。在安東尼奧搬走后，索菲亞將代表著他社會地位并不適合家中小院的男性氣息十足的汽車換成了小型的供家里使用的汽車。羅素·W.貝爾克(Russell.W.Belk)在《財產與延伸的自我》中指出財產并非完全是客觀的物，而是財產擁有者自我的延伸，是主體的一部分。[2]安東尼奧的汽車僅僅供自己使用，代表的是他自我社會身份。索菲亞的汽車則代表整個家庭的延伸，是家庭親密情感的象征物。索菲亞離開了男性依靠，找到了自己的主體性。但是從客觀的角度來看，克利奧則無法擺脫自己的命運，她依然是一個女傭，依然為這個中產家庭奉獻著自己，沒有自己獨立的事業(yè)，沒有屬于自己的家庭，依然忍受著生活所擔負給她的一切?？嚯y對于她的人生來說，更具有形而上學的意義，是逃離不出的悲劇宿命。

三、愛與救贖的道路

救贖這個詞匯，在西方文化中有著兩個層面的含義，一種層面是宗教意義上形而上學的靈魂拯救，另一種層面是由此引申的含義，指的是在生活中尋找到了自我生存的價值與意義。古典風格的作品所指的救贖指向于第一個宗教信仰層面的含義，現(xiàn)代的作品則往往指向于第二層的生活與人生的含義。這部影片容納了兩種含義，在生活層面中，索菲亞在對孩子和家庭的愛中尋找到了自我拯救的道路，她步入社會成為一名職業(yè)女性，為家里提供經濟支持，給予孩子和克利奧以愛和鼓勵，為自己與家人的人生揭開了新的序幕。但是自從自己的胎兒死后，克利奧便喪失了過去斯多葛學派式的生存哲學[3]，對于生活艱辛的逆來順受失去了意義，整日坐在凳子上無精打采目光空洞。但是一個具有象征性的事件使得她擺脫了人生中的晦暗，當索菲亞帶著孩子們和克利奧去海邊玩耍時，索菲亞因為有事情暫時離開了沙灘，就在這時兩個孩子被卷進了海浪里，克利奧不顧個人安危救起了兩個孩子，三個人也險些溺水。索菲亞這時急忙趕來，克利奧終于將心中的痛苦哭訴出來“我不該生下那個孩子”，而索菲亞和孩子們則緊緊抱著克利奧安慰她“我們都愛你”。

海邊的這一幕，具有深厚的宗教意味?？死麏W一直背負著愧疚和自責，她認為是自己使得胎兒沒有活下來，與其這樣不如不將他帶到世上來。但是在海水中，她拯救了兩個孩子，她不再是一個讓孩子失去生命的罪人，而是一個拯救孩子性命的恩人。她從海水中出來以后身份已然發(fā)生了轉變，海水的浸洗猶如洗禮，她曾以為自己是一個罪人，但如今她洗除了罪責成為新人，正如《約翰福音》所言是“出死入生”了。她本人也猶如圣母馬利亞一樣，不僅僅擁有圣母忍耐順服的品德，并且正如圣母因著圣子的死亡而成為眾信徒的母親，由被拯救的婦人成為拯救信徒的母親，克利奧在海水的浸洗中洗凈自己的靈魂，并成為拯救他人的人。在回去的路上，大家都坐在汽車里望著車外出神?；氐郊液?，孩子們向外祖母形容克利奧救他們時的驚險情景，克利奧也只是低頭微笑著。當女傭同伴問她感覺如何時，她微笑著回答感覺很好，眼中重新閃起亮光?？死麏W在愛中找到了自我救贖的道路，這個愛并不局限于索菲亞的那種家庭之愛，而是更為形而上的從主體而發(fā)的對他者的愛?？死麏W不再從愛情上尋找自我情感的依托，而是將這個家庭作為深切的愛的互動的對象，她在這個家里傾注愛，也在這個家庭里收獲愛。

“Roma”在拉丁語中所指的就是羅馬城，作為一個文化意味的地理名稱在西方文化中有著兩個完全相反的含義，一個是屬于世間的羅馬國，是經濟繁榮、軍事強大、父權制的帝國政體，同時也是奢靡的羅馬市民社會；另一個則是指以羅馬為核心的基督教會的屬天的永恒之城。從象征的角度來看，索菲亞與克利奧掙脫了父權制的羅馬(Roma)，將其顛覆倒轉到達了愛(Amor)的永恒之城。

四、結 語

《羅馬》這部電影其優(yōu)秀之處在于豐富的內涵以及可供人不斷挖掘闡釋的空間，不僅有著對中產階級家庭和女性個體的探討，還有對社會廣闊場景以及整個墨西哥20世紀70年代的叩問。電影以冷靜克制的鏡頭語言將生活現(xiàn)實呈現(xiàn)在觀眾面前，并不加以導演的價值判斷，當黑白的銀幕暗淡下去時，引起觀眾無限的思考。在女權理論的視域下，克利奧依然是一個悲劇性的人物，從個體的心靈經驗出發(fā)，克利奧卻完成了自我心靈的救贖。我們該如何看待克利奧，該如何評判那個年代？這一系列問題，導演都沒有給出最終的答案，而是為觀眾留下空間，等待著人們進一步地思索與探討。