王旭

音樂劇表演往往需要兼顧舞蹈、歌唱和戲劇三元素的整合。三者的整合需要以戲劇為基礎(chǔ)，歌唱與舞蹈為輔助。但是，舞蹈、歌唱與戲劇的整合并不是彼此替代的，而是相互共融來共同表達(dá)音樂劇主題，從而體現(xiàn)音樂劇的作品價(jià)值。

音樂劇是一種以戲劇為基礎(chǔ)并結(jié)合舞蹈和歌唱的藝術(shù)形式，具有很多表演手段，可以承載諸多主題訴求。因而，音樂劇被大眾逐漸認(rèn)可和接受。有鑒于此，本文就以舞蹈、歌唱和戲劇三種元素的整合策略展開分析，旨在初步探索音樂劇的更佳體現(xiàn)效果，實(shí)現(xiàn)音樂劇的持久發(fā)展。

一、音樂劇表演中的多元素

音樂劇表演涉及歌唱、舞蹈、戲劇三大核心表演元素，其中，戲劇是音樂劇的根基所在，也可以說是音樂劇的生命，沒有戲劇元素融入的音樂劇就不能稱為音樂劇。歌唱和舞蹈則是實(shí)現(xiàn)、強(qiáng)化、延伸戲劇性功能的重要表現(xiàn)手段，也可以說是音樂劇發(fā)展的動(dòng)力，可以給觀眾留下賞心悅目的印象。可見，音樂劇的這三大核心表演因素需要彼此融合，排斥三大核心要素之間的平面化綜合相加，最終在服務(wù)戲劇性的整體要求下實(shí)現(xiàn)三大核心元素的有機(jī)融合。沿著該種路徑總結(jié)音樂劇，人們不難發(fā)現(xiàn)，音樂劇具有包容性和綜合性。同時(shí)，由于音樂劇被大眾喜愛，其通俗性的特征也就不言自明。因此，音樂劇是一種集歌唱、舞蹈、戲劇三種藝術(shù)元素于一體的表演藝術(shù)，被歸屬于戲劇范疇。

二、“歌唱”與“戲劇”的整合策略

歌唱的本質(zhì)就是對(duì)于戲劇中的角色人物予以內(nèi)心獨(dú)白的表達(dá)，通過富有旋律性與抒情性的歌唱音色來凸顯戲劇中的人物性格特征，并通過通俗化和平民化的歌唱來表達(dá)戲劇中角色人物的思想情感?？梢姡璩c戲劇的整合策略，就是利用歌唱中的旋律、音色、氣息等技巧，生動(dòng)再現(xiàn)戲劇情境，充分凸顯人物性格特征，更好融入戲劇思想感情。

（一）歌唱方式風(fēng)格體現(xiàn)戲劇情境

不同的音樂劇需要不同的歌唱方式和風(fēng)格，以便生動(dòng)再現(xiàn)戲劇情境，使得音樂劇效果甚佳。例如，《屋頂上的小提琴手》中泰維“夢(mèng)境”的“驚悚恐怖”，就要求利用“說唱”與“喊唱”的演唱方式和風(fēng)格來塑造出尖利、刺耳等符合實(shí)際恐怖的聲音形象，根據(jù)戲劇中的情境不同，采取不同的歌唱方式風(fēng)格，這樣才能收獲音樂劇的真實(shí)效果。可見，歌唱方式風(fēng)格是為戲劇情境服務(wù)的，人們要根據(jù)戲劇情境，采取不同的歌唱方式風(fēng)格，使得歌唱方式風(fēng)格最大化體現(xiàn)戲劇情境，最終實(shí)現(xiàn)歌唱與戲劇的全面深刻整合。

（二）歌唱音色符合人物性格特征

在戲劇中，不同的人物性格特征需要通過不同的歌唱音色來體現(xiàn)，這樣才能使得歌唱與戲劇融為一體而收獲音樂劇應(yīng)有的效果。例如，音樂劇《貓》中的經(jīng)典唱段《回憶》，“魅力貓”格里澤貝拉年輕與年老時(shí)的人物性格具有差異性，相應(yīng)地，表演者需要利用不同的歌唱音色，以便淋漓盡致地再現(xiàn)或刻畫戲劇中的人物性格，并最終塑造同一人物在不同境遇下受性格決定的命運(yùn)。

（三）歌唱融入戲劇角色思想感情

在戲劇中，創(chuàng)作者往往通過多種角色來表達(dá)不同的思想感情，使得人物形象飽滿，揭露社會(huì)中的各種現(xiàn)象。因此，人們就需要采取歌唱中融入戲劇角色思想感情的方式，實(shí)現(xiàn)音樂劇所傳達(dá)的作品意義和價(jià)值。而音樂劇需要表演者認(rèn)真揣摩戲劇角色的臺(tái)詞，實(shí)現(xiàn)表演者內(nèi)心感受與歌唱相統(tǒng)一。這就要求表演者在掌握歌唱技巧的同時(shí)，注意氣息等配合歌唱做出的肢體行為，使得歌唱能夠逼真再現(xiàn)角色塑造和穩(wěn)定表現(xiàn)角色，使得戲劇角色中的思想感情真情流露出來。

三、歌唱與舞蹈的整合策略

歌舞不分家，單純的歌唱或舞蹈不能帶來視覺盛宴，唯有在戲劇中始終將歌唱與舞蹈貫穿與融合在一起，也就是要求演員具有“聲之歌化，動(dòng)之舞化”的能力，才能給觀眾耳目一新的感覺，更好地實(shí)現(xiàn)音樂劇作品所表達(dá)的情感。故而，歌唱與舞蹈的整合是必要的，也是可行的。

（一）歌唱聲音強(qiáng)弱要與舞蹈肢體強(qiáng)弱達(dá)到協(xié)同

人的身體力量和力點(diǎn)的收縮聚合，往往是以擴(kuò)張式的延展和收縮式的聚合體現(xiàn)出來的，以便使所發(fā)出的音量、強(qiáng)弱和身體空間占有值分別達(dá)到最大化和最小化，從而各自體現(xiàn)出情緒激昂、奮發(fā)和掙扎、糾結(jié)的情緒。在音樂劇的表演中，要達(dá)到歌唱聲音強(qiáng)度和舞蹈肢體強(qiáng)度、歌唱聲音弱度和舞蹈肢體弱度的協(xié)同。

（二）歌唱聲音持續(xù)與舞蹈肢體延伸達(dá)到配合

歌唱聲音的持續(xù)性往往伴隨著戲劇中的人物情感變化需求和情感抒發(fā)，然而歌唱聲音的持續(xù)不僅僅是發(fā)音部位的持續(xù)，而是要求表演者通過舞蹈肢體延伸的配合來實(shí)現(xiàn)。也就是說，以戲劇為內(nèi)核，將歌唱聲音和舞蹈肢體同步進(jìn)行，使得歌唱與舞蹈元素在音樂劇中發(fā)揮特定作用，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)舞蹈、歌唱和戲劇要素的整體系統(tǒng)性和平衡協(xié)調(diào)性。例如，《我從未陷入過愛情》是《紅男綠女》中的經(jīng)典唱段，該音樂劇的主人公思凱和薩拉在彼此表達(dá)傾慕之心后，發(fā)自內(nèi)心地吟唱起來，這就要求兩位表演者通過歌唱聲音的持續(xù)性與各自舞蹈肢體的延伸配合，實(shí)現(xiàn)愛情真諦的抒發(fā)。

（三）歌唱聲音穩(wěn)定性控制與舞蹈肢體旋轉(zhuǎn)、快速移動(dòng)達(dá)到協(xié)同

就音樂劇而言，歌唱聲音的穩(wěn)定性要求很高，以便表演者做出快速旋轉(zhuǎn)或舞臺(tái)奔跑動(dòng)作，使得表演全程達(dá)到劇中人物的情緒表達(dá)和渲染效果。在舞蹈肢體快速旋轉(zhuǎn)和移動(dòng)中實(shí)現(xiàn)聲音的穩(wěn)定性，特別是氣息穩(wěn)定與舞蹈動(dòng)作大幅度移動(dòng)的協(xié)同性，這并非易事，需要日常開展有針對(duì)性的訓(xùn)練。建議在長(zhǎng)音哼鳴中加入旋轉(zhuǎn)練習(xí)，或通過巴朗賽搖擺舞哼唱練習(xí)進(jìn)行。

除此之外，歌唱與舞蹈的整合，還體現(xiàn)在歌唱跳躍性唱段與舞蹈肢體的協(xié)同、歌唱內(nèi)容與舞蹈啞劇的協(xié)同、歌唱發(fā)聲呼吸與舞蹈肢體的配合等，這里就不再贅述。

四、舞蹈與戲劇的整合策略

在音樂劇中，無論是戲劇的人物性格塑造還是角色思想感情的表達(dá)乃至戲劇情景的再現(xiàn)，都往往需要通過舞蹈的肢體表演來刻畫。舞蹈的各個(gè)要素特別是編排、服裝、場(chǎng)景等都是音樂劇中情節(jié)和風(fēng)格的設(shè)定要素，以便通過婀娜多姿的舞蹈動(dòng)作來共同表達(dá)作品情感和襯托戲劇精神，抑或是因劇編排動(dòng)作，塑造和反映角色人物，凸顯出音樂劇來自生活又高于生活。同時(shí)，舞蹈應(yīng)當(dāng)始終以服務(wù)戲劇為宗旨，根據(jù)戲劇劇情發(fā)展需求，融入舞蹈表演元素，特別是定位舞蹈姿態(tài)造型、肢體動(dòng)作和舞蹈布景編排等方面融入戲劇。這樣，通過出神入化的表演和動(dòng)人的神韻，音樂劇情節(jié)與觀眾過往經(jīng)歷真正地實(shí)現(xiàn)某種程度的情感共鳴和心靈共振，從而引發(fā)觀眾的喜愛和傳播。例如，《白毛女》以芭蕾舞為主要表演形式，通過不同動(dòng)作、舞蹈布景、服裝與編排等推動(dòng)戲劇劇情發(fā)展，特別是女主角喜兒的命運(yùn)起伏的塑造與再現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)舞蹈與戲劇的有機(jī)整合。

五、結(jié)語

音樂劇是集歌唱、舞蹈和戲劇三種元素為一體的藝術(shù)形式，并且這三種元素并不是各自獨(dú)立體現(xiàn)在表演中，而是往往有機(jī)融合和相輔相成的。三種元素的整合往往講究策略，并不是隨意而為，而是因劇情發(fā)展協(xié)調(diào)表現(xiàn)，最終實(shí)現(xiàn)歌唱、舞蹈和戲劇的共融性和互稱性。

（湖北幼兒師范高等?？茖W(xué)校）