■ 陳曉春

電影也好,電視劇也好,網(wǎng)絡(luò)劇也好,都是用鏡頭來(lái)講述故事,故事是影視項(xiàng)目的主體,也是它的核心。

詩(shī)歌、散文、寓言、神話、童話、繪畫(huà)、戲劇、小說(shuō)、電影、電視劇等藝術(shù)形式都是在用不同的方式講述故事,與故事相關(guān)的產(chǎn)業(yè)則包括電影、電視劇、動(dòng)漫、戲劇、游戲、文學(xué)出版等等。這無(wú)疑是個(gè)龐大的產(chǎn)業(yè),而它所創(chuàng)造的價(jià)值甚至與很多龐大的實(shí)體產(chǎn)業(yè)相比都毫不遜色。

故事的魅力難以衡量,故事的價(jià)值難以估量。細(xì)細(xì)想來(lái),孔子、老子、莊子、釋加牟尼這些代表人類最高智慧的人物,他們的思想不都是以故事的形式呈現(xiàn)出來(lái)的？《圣經(jīng)》堪稱是對(duì)人類影響最大的著作,它其實(shí)不也是在講故事？莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅這些對(duì)人類做出巨大貢獻(xiàn)的文學(xué)家其實(shí)也不過(guò)是講了幾個(gè)好的故事而已。到了今天,我們?yōu)榱艘粋€(gè)好的故事,居然可以投入數(shù)千萬(wàn)乃至數(shù)億巨款,一個(gè)好的故事也可以令數(shù)以億計(jì)的讀者或觀眾看得如醉如癡,甚至影響幾代乃至整個(gè)人類。這就是故事的魅力,也是故事的價(jià)值之所在。

很多偉大的故事也是看似平淡無(wú)奇的。《圣經(jīng)》堪稱是人類最偉大的一部故事書(shū),對(duì)人類產(chǎn)生了巨大的影響,但其中的故事如人類祖先亞當(dāng)與夏娃被逐出伊甸園、諾亞方舟以及耶穌受難的故事等等,似乎也都很平常。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》不過(guò)是講了兩個(gè)年輕人的愛(ài)情悲劇,托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》講的同樣是一個(gè)女人的愛(ài)情悲劇,看起來(lái)也很平常,可它們?yōu)槭裁淳湍茏屓澜绲娜硕紴橹畠A倒呢？

一、影視劇故事品性及其價(jià)值分析

人的價(jià)值很大程度上是由人的品性所決定的,人有品性,故事同樣有品性,人的品性由人的外貌和靈魂所決定,故事的品性則是由故事戲核、戲魂，故事的形態(tài)、戲劇模式、戲劇沖突以及敘事方式所決定的。

(一)戲核是故事的軀體,戲魂是故事的靈魂

人有肉體和靈魂,故事同樣也有軀體和靈魂,戲核是故事的軀體,故事的戲魂也就是我們通常所說(shuō)的故事的主題思想。

戲核是指故事的核心,它是故事的內(nèi)容形態(tài),決定故事發(fā)展的走向。故事無(wú)論多長(zhǎng)、內(nèi)容多龐雜,有多少個(gè)橋段,總得有個(gè)核心,否則故事就會(huì)亂無(wú)頭緒,令人不知所云。譬如《灰姑娘》就是講一個(gè)出身貧賤的姑娘與王子相愛(ài)成婚的故事,這個(gè)戲核就決定了故事的內(nèi)容形態(tài),它一定是個(gè)愛(ài)情故事,女主人公是出身窮賤的女孩,而男主人公是個(gè)出身高貴的王子,故事的結(jié)局肯定也是美好的。倘若女主人公是個(gè)富家女而男主人公是個(gè)窮小子,結(jié)局是個(gè)悲劇,那就完全不是這個(gè)故事了。

戲魂是故事的靈魂,是故事中所蘊(yùn)含的思想,或者說(shuō)是作者講故事所要表達(dá)的思想。譬如灰姑娘的故事是想告訴人們,人不分貴賤,只要保持善良,努力向上,就能夢(mèng)想成真。

故事的“戲核”和“戲魂”在很大程度上決定故事的品性。譬如印度電影《小蘿莉的猴神大叔》的戲核可以概括為“一位印度青年冒著生命危險(xiǎn)送一位不同信仰不同種族的巴基斯坦女孩回家的故事”,這樣的故事看上去平淡無(wú)奇,但聯(lián)系到故事發(fā)生的時(shí)代背景便有了新意：印度和巴基斯坦原來(lái)是一個(gè)國(guó)家,后來(lái)卻分裂成為兩個(gè)國(guó)家,相互仇視,甚至經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng),致使國(guó)民飽受戰(zhàn)亂之苦。而當(dāng)今世界,國(guó)家之間的沖突也往往是由于不同種族和不同文明的沖突造成的,人們都渴望國(guó)家與國(guó)家之間能夠消除宗教及種族之間的隔離和沖突,實(shí)現(xiàn)和平。電影中的主人公原本也是個(gè)有強(qiáng)烈宗教信仰的青年,但他卻能打破種族和宗教的束縛,冒著生命危險(xiǎn)歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦送一位素不相識(shí)的巴基斯坦女孩回家,這是一種大愛(ài),一種超越種族和信仰的愛(ài),這也是這個(gè)故事的靈魂之所在。

《拯救大兵瑞恩》這部電影講的是一隊(duì)士兵拯救一個(gè)普通士兵的故事。倘若一隊(duì)士兵拯救一位將軍或者一隊(duì)士兵拯救另一隊(duì)士兵,這樣的故事也就是個(gè)常態(tài)的故事,因?yàn)樗铣＠砹?不會(huì)超越普通觀眾的思維,而在常人眼里,將軍的生命自然比士兵的生命更為珍貴?？墒?，要用可能會(huì)犧牲多位士兵生命的代價(jià)去拯救另一個(gè)普通的士兵,這就超越了常規(guī)的思維和常人的價(jià)值觀,而這個(gè)故事的價(jià)值也正在這里。因?yàn)榘凑债?dāng)時(shí)美國(guó)的法令,如果一個(gè)家里僅剩下一位男人,這個(gè)男人就應(yīng)該離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)。當(dāng)時(shí)美軍司令部發(fā)現(xiàn)瑞恩的父親和兄弟都已經(jīng)死在戰(zhàn)場(chǎng)上,所以決定派一隊(duì)士兵到敵后去把這家唯一的男人瑞恩從戰(zhàn)場(chǎng)上拯救出來(lái)。編劇試圖通過(guò)這個(gè)故事表明,每個(gè)人的生命都是平等的,我們可以用一隊(duì)士兵去拯救一位將軍,同樣也可以用一隊(duì)士兵去拯救一位普通的士兵,這就是所謂的人道主義和所謂的美國(guó)精神,這也是這部電影之所以能夠感動(dòng)全世界的原因。

(二)故事形態(tài)及戲劇模式?jīng)Q定故事的戲劇構(gòu)建模式

人物是故事的主體,故事就是敘述特定性格的人物在特定情境下的思想情感行為。人物和事件是故事的兩個(gè)要素,但人物才是最重要的要素,因?yàn)閯∏榫褪菫榱吮憩F(xiàn)人物性格及命運(yùn)的,任何事件只有當(dāng)它與人物發(fā)生關(guān)系并對(duì)人物命運(yùn)產(chǎn)生影響時(shí)才有價(jià)值和意義,也才可能作為故事中的情節(jié)。

故事一般分為兩種：一為寫(xiě)人為主,以人物及人物關(guān)系推動(dòng)故事劇情發(fā)展,如《士兵突擊》是勵(lì)志劇,寫(xiě)一個(gè)士兵的成長(zhǎng),《我不是藥神》寫(xiě)一個(gè)市井小販的逆襲,最終成為為他人犧牲自我的另類英雄；二為寫(xiě)事件為主,以事件推動(dòng)故事劇情發(fā)展,如《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等。但無(wú)論如何,人物總是故事的主體,沒(méi)有人物,故事將沒(méi)有靈性,沒(méi)有生命。

影視劇中,故事大致分為四種形態(tài),即大情節(jié)、小情節(jié)、中情節(jié)和反情節(jié)。所謂大情節(jié),一般是指以事件為主導(dǎo),以事帶人,主要以事件驅(qū)動(dòng)劇情發(fā)展,如電影《斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)》《中途島戰(zhàn)役》《西安事變》《遼沈戰(zhàn)役》以及電視劇《太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)》《長(zhǎng)征》《羅馬》等；小情節(jié)則是以人物為主導(dǎo),以人帶事,主要以人物驅(qū)動(dòng)劇情的發(fā)展,如電影《巴頓將軍》《艾森豪威爾》以及電視劇《斯巴達(dá)克斯》《絕命毒師》《大長(zhǎng)今》《貧嘴張大民的幸福生活》等；中情節(jié)則是兼顧人物和事件,兼以人物和事件共同推動(dòng)劇情的發(fā)展,如電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》以及電視劇《亮劍》《激情燃燒的歲月》等。而反情節(jié)則是強(qiáng)調(diào)故事的非情節(jié)化,如電影《八部半》《去年在馬里昂巴德》等。反情節(jié)故事可以存在于電影里,但在電視劇里卻很難存在,因?yàn)殡娪肮适螺^短,可以追求意境,不必講究情節(jié),而電視劇故事太長(zhǎng),沒(méi)有情節(jié)絕不可能吸引觀眾看下去。

電視劇主要靠人物及人物命運(yùn)吸引觀眾,人物是故事的主體。只要人物寫(xiě)好了,故事必然精彩,倘若人物沒(méi)立起來(lái),劇情再好看也很難達(dá)到一流的藝術(shù)境界?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》原本可以寫(xiě)成以事件為主導(dǎo)的大情節(jié),但編劇卻另辟蹊徑,從一位有宗教信仰、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)流血的軍醫(yī)的角度來(lái)寫(xiě),寫(xiě)了一個(gè)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的小人物逆襲成長(zhǎng)為一個(gè)英雄的故事?！抖乜虪柨恕繁緛?lái)也是寫(xiě)英法聯(lián)軍撤退的歷史事件,但導(dǎo)演諾蘭卻寫(xiě)了三個(gè)小人物作為故事的主人公,表現(xiàn)了他們?cè)谒劳雒媲暗目謶?、掙扎和犧牲?/p>

人物和情境是故事的兩個(gè)基本要素,故事的非常態(tài)包括人物的非常態(tài)和情境的非常態(tài),這里所說(shuō)的情境包括事件、人物關(guān)系及時(shí)空環(huán)境。非常態(tài)的人物包括超越常態(tài)的人物和異于常態(tài)的人物,而非常態(tài)的情境包括非常態(tài)的事件、非常態(tài)的人物關(guān)系和非常態(tài)的生活環(huán)境等。一般說(shuō)來(lái),有以下四種戲劇模式可以使常態(tài)的故事非常態(tài)化。

1.把常態(tài)的人物放在常態(tài)的情境中

人物是常態(tài)的,遭遇的情境也是常態(tài)的,這樣的故事一般屬于小情節(jié),人物性格平庸,與周圍人物和環(huán)境較為和諧,很難發(fā)生戲劇沖突,故事戲劇性較弱,這樣的故事一般都很平庸、很乏味,但若編劇功力深厚也可創(chuàng)作出驚人的作品,如《貧嘴張大民的幸福生活》《士兵突擊》等。

2.把常態(tài)的人物放在非常態(tài)的情境中

人物過(guò)于常態(tài),卻經(jīng)歷非常態(tài)的情境如死亡、戰(zhàn)爭(zhēng)或?yàn)?zāi)難等,這樣的故事往往屬于大情節(jié),都是以事件來(lái)驅(qū)動(dòng)的。如電影《我不是藥神》的主人公程勇原本是個(gè)小人物,是個(gè)渣男,他向病人販賣從印度走私的低價(jià)藥來(lái)賺錢,后來(lái)良心發(fā)現(xiàn),用自己賺來(lái)的錢救助病人,不惜犯罪坐牢,逆襲成為一位英雄。常態(tài)的人物經(jīng)歷非常態(tài)的事件后超越常態(tài)成為了英雄。

3.把非常態(tài)的人物放在常態(tài)的情境中

所謂非常態(tài)的人物是指他的思想性格或行為方式超越常人或異于常人,這就使他與周圍人物或環(huán)境處于不和諧的狀態(tài),從而產(chǎn)生戲劇沖突。我們經(jīng)常說(shuō)某個(gè)人有故事,其實(shí)是說(shuō)這個(gè)人與常人不一樣,或有著與常人不一樣的性格,或者行為迥異,或者思維方式與眾不同,這樣的人無(wú)論放在什么樣的情境中都能無(wú)事生非,生出“戲”來(lái)。英雄之所以為英雄是因?yàn)樗麄兊乃枷牒托袨槎汲匠Ｈ?即便在日常生活中他們也能做出非常態(tài)的舉動(dòng)來(lái)。向人求愛(ài)原本是最平常不過(guò)的事件,但電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》中張大民向李云芳求愛(ài)的那段戲卻絕對(duì)令人意想不到。

4.把非常態(tài)的人物放在非常態(tài)的情境中

人物是非常態(tài)的,面臨的情境也是非常態(tài)的,這可以說(shuō)是最戲劇化的一種故事形態(tài)?！读羷Α分械睦钤讫垺ⅰ都で槿紵臍q月》中的石光榮都是非常態(tài)的英雄人物,個(gè)性鮮明,敢作敢為,跟誰(shuí)都能生出“戲”來(lái)。而他們處在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中,每天面臨著生死考驗(yàn),這樣的人物原本就是能出戲的,這樣的生活也是戲劇化的,把戲劇化的人物放在戲劇化的情境中,自然會(huì)生出戲劇化的故事來(lái)。

(三)戲劇沖突決定故事的動(dòng)力系統(tǒng),是故事發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力

對(duì)人類來(lái)說(shuō),和諧的生活是幸福的,但這樣的生活卻未必符合故事的邏輯。戲劇性的人生往往是非常態(tài)的,它經(jīng)常與“變故”“錯(cuò)位”或“斷裂”之類的詞語(yǔ)聯(lián)系在一起。羅密歐愛(ài)上了朱麗葉,倘若他們最終能順利走在一起,過(guò)上幸福的一生,對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是幸福的,但從故事的角度看,這樣的人生卻是缺乏戲劇性的,沒(méi)有趣味,也就沒(méi)有講述的價(jià)值。

所謂故事其實(shí)是把特定性格的人物放在特定的情境下所產(chǎn)生的思想情感和行為。當(dāng)主人公的思想行為遭遇障礙時(shí)就可能產(chǎn)生沖突,人物性格在產(chǎn)生沖突的情境下才可能表現(xiàn)得更為充分,人物命運(yùn)脫離原有的軌道,發(fā)生意想不到的轉(zhuǎn)折或逆轉(zhuǎn),這樣的故事也才更加吸引人、打動(dòng)人。

欲望是人類思想和行為的內(nèi)在動(dòng)力,欲望的滿足使人達(dá)到心理和諧,獲得所謂的幸福感。但人類欲望的增長(zhǎng)是永無(wú)止境的,一種欲望得到滿足的同時(shí)會(huì)產(chǎn)生新的更大的欲望,欲望與現(xiàn)實(shí)由此產(chǎn)生矛盾,引發(fā)戲劇沖突。而故事的發(fā)展總是靠引發(fā)新的戲劇沖突來(lái)催動(dòng)的,故事往往需要通過(guò)不斷引入新的情境激發(fā)新的戲劇沖突,從而打破原有的平衡,推動(dòng)劇情不斷地向前發(fā)展,同時(shí)推動(dòng)人物命運(yùn)的變化,最終把劇情推向高潮。所以,戲劇沖突就是故事發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

故事的動(dòng)力系統(tǒng)是由人物和事件兩方面的因素決定的,就人物性格和人物關(guān)系而言,人物性格越強(qiáng)大,人物關(guān)系越復(fù)雜,對(duì)立性越強(qiáng),戲劇沖突就越強(qiáng)。就事件來(lái)說(shuō),延展度越高,縱深感越強(qiáng),其故事發(fā)展的空間也越大。電視劇《獵場(chǎng)》中主人公鄭秋冬性格平庸,隨波逐流,事業(yè)上沒(méi)有強(qiáng)大的對(duì)手,愛(ài)情上他與羅伊人、熊青春及賈衣玫也沒(méi)有什么真正的戲劇沖突,故事缺乏動(dòng)力,讓人覺(jué)得無(wú)聊乏味。而《和平飯店》的人物性格很突出,人物關(guān)系的設(shè)計(jì)也很出彩,但由于整個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間只有10天,又都是在同一個(gè)飯店里,故事的延展度受到限制,第10集以后的故事發(fā)展就顯得有些勉強(qiáng)了。

(四)敘事方式?jīng)Q定故事的風(fēng)格與精神氣質(zhì)

故事的風(fēng)格與精神氣質(zhì)與敘事者的精神氣質(zhì)有很大的關(guān)系,同樣的故事由不同的敘事者采用不同的敘事方式講述就可能產(chǎn)生不同的氣質(zhì)風(fēng)格,很多平庸的故事通過(guò)不同的敘事方式講述出來(lái)就可能產(chǎn)生非同尋常的藝術(shù)魅力。《地久天長(zhǎng)》講的是一個(gè)失獨(dú)家庭的故事,在生活中是司空見(jiàn)慣的,倘若采取一般的講述方式,可能不會(huì)令人感動(dòng),但導(dǎo)演完全采取一種寫(xiě)實(shí)主義的表現(xiàn)方式,反而表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)力量。

二、影視劇故事的傳承及其基因分析

每個(gè)人都有自己的血統(tǒng),有自己的血脈傳承,其實(shí)故事也是,任何故事都不是憑空產(chǎn)生的,每個(gè)故事也都有自己獨(dú)特的血脈,這就是所謂的故事的基因。

仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn),很多故事其實(shí)都很相似,都在重復(fù)著過(guò)去的老故事,譬如電視劇《士兵突擊》講的是一個(gè)傻子士兵逆襲成為兵王的勵(lì)志故事。許三多其實(shí)是個(gè)堅(jiān)守士兵本份的人,但在他人看來(lái)卻是個(gè)傻子,這樣的傻子在以往的影視作品里并不少見(jiàn),如《阿甘正傳》。類似的人物更早出現(xiàn)在西班牙作家塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)《堂·吉訶德》中；小說(shuō)主人公堂·吉訶德是個(gè)傻子,也是個(gè)瘋子,他生活在騎士制度已經(jīng)衰落的時(shí)代,卻幻想自己是個(gè)騎士,固守騎士的道德準(zhǔn)則,橫沖直撞,結(jié)果在現(xiàn)實(shí)面前碰得頭破血流。作家在嘲笑他的同時(shí)也流露出些許對(duì)舊時(shí)代的緬懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。電影《老炮兒》的故事其實(shí)也表現(xiàn)了類似的情緒,還有俄國(guó)小說(shuō)中所謂“多余的人”也都是這樣的人,它們都屬于同類型的故事,而《堂·吉訶德》則可以算得上這類故事的祖先,也就是故事原型。

只有最深刻地表現(xiàn)出人性的故事才能成為原型故事,很多故事都可以從神話故事或宗教故事中找到故事原型。古希臘神話向來(lái)被看作西方文學(xué)的母胎,很多作家都從那里獲得創(chuàng)作靈感,很多戰(zhàn)爭(zhēng)劇的故事原型都與《伊利亞特》有關(guān)。我們可以在古希臘神話中的英雄普羅米修斯、阿基里斯身上找到幾乎所有當(dāng)代藝術(shù)作品中英雄人物的影子,也可以從“伊娥的故事”以及美狄亞的愛(ài)情悲劇中找到現(xiàn)代各種愛(ài)情悲劇的源頭?！妒ソ?jīng)》則可以說(shuō)是人類最偉大的故事,它以故事的形式解釋了宇宙及人類的來(lái)源,以寓言式的故事描述了人類的生存狀態(tài)以及所面臨的困境。人類即便生活在伊甸園里也始終是孤獨(dú)的,人類祖先亞當(dāng)與夏娃吃了智慧樹(shù)上的果實(shí)而有了智慧,能夠分辨善惡,有羞恥之心,因而被趕出了伊甸園。但是如果沒(méi)有智慧,不分善惡,那人類還有什么快樂(lè)？人活著的意義又在哪里？人類有了自由意志,有了智慧,便建造起巴別塔,很快靠近了天堂,這令上帝感到恐懼,于是便搞亂了人類的語(yǔ)言,人類變得無(wú)法溝通,塔就建不起來(lái)了。這故事其實(shí)預(yù)示了人類智慧及科學(xué)的兩面性,智慧和科學(xué)能夠給人類帶來(lái)福祉,但也可能毀滅人類,它是人類痛苦的根源,而這樣的主題和這樣的故事其實(shí)一直存在于我們的科幻電影中。伊甸園的故事、巴別塔的故事以及諾亞方舟的故事也就成為很多科幻影視故事的原型。

很多經(jīng)典作家創(chuàng)作的經(jīng)典故事因?yàn)樯羁瘫憩F(xiàn)出了人性而被世人學(xué)習(xí)和摹仿,成為故事模型，如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》等,由此衍生了許多類似的故事出來(lái),而這些故事后來(lái)也都成為了故事原型。

人類故事豐富多彩,千變?nèi)f化,但萬(wàn)變不離其宗。人類在地球繁衍生息百萬(wàn)年,滄海桑田,人性卻不曾改變,人類所面臨的困境也沒(méi)有根本改變,無(wú)非是恩怨情仇,或是生老病死,所以人類所發(fā)生的故事也有一定的相似性,這就形成了各種各樣的故事模型。

故事說(shuō)到底是人類行為的記錄,人類行為則是受欲望支配的,人活著,或?yàn)樯?或?yàn)榍?或?yàn)樾叛?。?duì)于人類來(lái)說(shuō),生存是根本,要想活得好,就要有財(cái)有名有利,為此而奮斗,為此而爭(zhēng)奪,為此而殺人,于是就有了人與人之間的相互殘殺,有了權(quán)謀,有了戰(zhàn)爭(zhēng),勝利者成為英雄,也就有了所謂的戰(zhàn)爭(zhēng)故事或英雄故事。人也是為感情而活的,男女相愛(ài),天經(jīng)地義,倘若有情人成了眷屬,皆大歡喜,那就是喜劇。而在現(xiàn)實(shí)中不是所有的感情都能如愿以償,羅密歐愛(ài)上朱麗葉,卻因?yàn)閮蓚€(gè)家族是世仇,羅密歐又誤殺了朱麗葉的家人,兩個(gè)家族的矛盾不可調(diào)和,導(dǎo)致了他們之間的愛(ài)情悲劇。所有的愛(ài)情無(wú)非只有這樣兩個(gè)結(jié)局,也就形成了兩種故事模型。

我們看電影或電視劇,會(huì)發(fā)現(xiàn)其中很多故事都似曾相識(shí),因?yàn)樗鼈兛赡艹錾碛谙嗤墓适略?都是根據(jù)相同的故事模型創(chuàng)作的。事實(shí)上很多電影和電視劇中的故事橋段都在不斷重復(fù)著,這也顯示著這些故事不同尋常的生命力,但這不是抄襲,而應(yīng)是一種故事的傳承和創(chuàng)造。(見(jiàn)表1)

表1 經(jīng)典影視劇故事品質(zhì)分析表

三、影視劇故事的功能性分析

我們可以把人類生活分為物質(zhì)和精神兩個(gè)層次,物質(zhì)生活是為了生存,而精神生活則是為了活得幸福。在某種意義上人類的精神生活更為重要,因?yàn)槿祟愃械男袨槎际菫榱俗非笏^的幸福,而幸福其實(shí)是心理感覺(jué),通常當(dāng)人類欲望得到滿足以后,心靈達(dá)到和諧,便得到了所謂的幸福,所以幸福感其實(shí)是屬于精神層次的,追求物質(zhì)也是為了個(gè)人欲望的滿足以及由此而來(lái)的心靈滿足。而藝術(shù)作為精神產(chǎn)品,能夠直接觸及人類心靈,給人帶來(lái)直接的精神享受。

(一)影視劇具有造夢(mèng)、紀(jì)實(shí)、教化及娛樂(lè)四大功能,滿足人們的多種精神需求(見(jiàn)圖1)

1.造夢(mèng)

藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活,其實(shí)藝術(shù)家是可以按生活原樣去描繪和敘述的,他們之所以把生活描繪得比現(xiàn)實(shí)生活更加美好,是因?yàn)樗麄兿霝樽约阂矠閯e人制造美麗的夢(mèng)想,從而使自己和他人都增加對(duì)生活的欲望和信心。弗洛伊德認(rèn)為,藝術(shù)家都是白日夢(mèng)者,他們?cè)居麖?qiáng)烈,在現(xiàn)實(shí)生活中又十分軟弱無(wú)能,致使個(gè)人欲望受到壓抑,因而只能借助于藝術(shù)夢(mèng)想來(lái)使個(gè)人的欲望得以滿足。

觀眾看影視劇其實(shí)是為了尋夢(mèng),而藝術(shù)原本就具有造夢(mèng)的功能,觀眾和創(chuàng)作者在這里尋找到了契合點(diǎn)。人們大多數(shù)的生活可能都枯燥乏味甚至充滿著苦難,但卻可以在電影《音樂(lè)之聲》《泰坦尼克號(hào)》以及電視劇《流星花園》《奮斗》中找到浪漫有趣的人生；人性原本包含許多丑陋,我們經(jīng)常感嘆人性的自私和殘忍,但在電影《拯救大兵瑞恩》《辛德勒名單》以及電視劇《渴望》《大長(zhǎng)今》中卻可以看到人性最美好的地方；在現(xiàn)實(shí)生活中我們會(huì)感受到自己的渺小、脆弱和無(wú)助,但卻可以從電影和電視劇中的英雄人物如巴頓(電影《巴頓將軍》)、艾森豪威爾(電影《艾森豪威爾》)、石光榮(電視劇《激情燃燒的歲月》)、姜大牙(電視劇《歷史的天空》)、李云龍(電視劇《亮劍》)身上找到無(wú)往不勝的智慧和力量；生活中的愛(ài)情或許是無(wú)趣的,但我們卻可以從電影《魂斷藍(lán)橋》《生死戀》以及電視劇《藍(lán)色生死戀》中找到我們所追求和向往的那種純潔而浪漫的愛(ài)情。

2.紀(jì)實(shí)

在所有的藝術(shù)形式中,只有電影和電視能夠用影像同步記錄事件發(fā)展的完整過(guò)程。以前所有的藝術(shù)都是敘述已經(jīng)發(fā)生的故事,而電影和電視卻有可能記錄正在發(fā)生的故事。對(duì)于過(guò)去發(fā)生的事件或從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)的虛構(gòu)事件,小說(shuō)可以用語(yǔ)言進(jìn)行追述,用的是過(guò)去式,而電影或電視的創(chuàng)作者卻必須把場(chǎng)景復(fù)制出來(lái)并通過(guò)演員的表演把事件再現(xiàn)出來(lái)。在這種情況下,它其實(shí)也只是在記錄復(fù)制過(guò)后的事件進(jìn)程,所以電影和電視劇里的事件始終是現(xiàn)在進(jìn)行式而不是過(guò)去時(shí)或過(guò)去進(jìn)行式。

3.教化

無(wú)論是虛構(gòu)故事還是非虛構(gòu)故事,電影和電視劇記錄生活的目的絕不是復(fù)制生活,而是要在復(fù)制生活的過(guò)程中剖析人性和人生。觀眾之所以看影視劇,也是希望從電影和電視劇里看到自己的人生。

藝術(shù)歸根到底是藝術(shù)家心靈的載體,藝術(shù)家在生活中有所感悟,然后把所感悟到的東西融入所敘述的事件中,并賦予它們以靈性,所以藝術(shù)作品里的事件即便完全是生活的記錄也不同于現(xiàn)實(shí)中的生活。觀眾在欣賞藝術(shù)作品的時(shí)候其實(shí)是在與創(chuàng)作者進(jìn)行心靈的對(duì)話,并從這種對(duì)話中受到教益,提升自己的靈魂。

4.娛樂(lè)

對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō),看電影和電視劇也是一種娛樂(lè)。與其他藝術(shù)形式相比,影視劇是一種視覺(jué)藝術(shù),更容易對(duì)人的感官產(chǎn)生刺激作用,這決定了它比其他藝術(shù)形式具有更強(qiáng)的大眾娛樂(lè)功能。

圖1 影視劇敘事功能與人類需求的對(duì)應(yīng)關(guān)系

(二)編劇是影視產(chǎn)品設(shè)計(jì)師,編故事的目的是要利用故事所建構(gòu)的功能性滿足觀眾的精神需求

所有藝術(shù)作品都可能成為產(chǎn)品或商品,而它之所以能作為商品是因?yàn)樗邆錆M足人們需求的某些功能。藝術(shù)屬于精神產(chǎn)品,它主要是要滿足人們的精神需求,故事作為藝術(shù)作品的主體或內(nèi)核,也應(yīng)該具有這樣的功能性。

故事好不好,受不受歡迎,關(guān)鍵看它能不能滿足受眾的需求和在什么層次上滿足受眾的需求。故事功能無(wú)非是造夢(mèng)、紀(jì)實(shí)、教化和娛樂(lè),觀眾看故事也無(wú)非是為了尋夢(mèng)、增長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)、交流情感、獲得教益和尋求樂(lè)趣。故事記錄了人類生活,是人類生活的記憶,其中包含人類的思想和情感,人們可以從故事中學(xué)習(xí)知識(shí)、了解生活、認(rèn)識(shí)自我人生、交流思想和情感,與故事中的人物一起共享喜怒哀樂(lè),獲得精神的撫慰。

故事的社會(huì)價(jià)值是通過(guò)其中所蘊(yùn)含的敘事功能來(lái)實(shí)現(xiàn)的,每個(gè)故事的創(chuàng)作者在講故事的時(shí)候都自覺(jué)不自覺(jué)地使故事本身承載某些敘事功能,講故事的過(guò)程就是實(shí)現(xiàn)這些功能和目標(biāo)的過(guò)程。如果講故事的主要目的是為了給觀眾造夢(mèng),那么它所描述的生活往往是超越現(xiàn)實(shí)的,其中的人物也都是超越現(xiàn)實(shí)的英雄人物；如果是為了通過(guò)記錄生活給人帶來(lái)人生的啟迪,它會(huì)采用的方式是寫(xiě)一些平凡的人和平凡的事；如果它想給觀眾帶來(lái)某些樂(lè)趣,則會(huì)使現(xiàn)實(shí)生活喜劇化或娛樂(lè)化。

對(duì)于編劇來(lái)說(shuō),寫(xiě)劇本不只是編好一個(gè)故事那么簡(jiǎn)單,他應(yīng)該知道,他不僅是在創(chuàng)作,也是在設(shè)計(jì)產(chǎn)品。所以他要考慮到未來(lái)的市場(chǎng),要保證自己設(shè)計(jì)的產(chǎn)品是有市場(chǎng)需求的；他要了解市場(chǎng),知道自己的產(chǎn)品適應(yīng)怎樣的市場(chǎng)；他要了解觀眾,知道觀眾的需求是什么,然后他要按照市場(chǎng)和觀眾的需求來(lái)設(shè)計(jì)自己的故事。這個(gè)時(shí)候他就是一個(gè)高明的廚師,他要知道講什么樣的故事才能打動(dòng)觀眾,這個(gè)故事的主要功能是什么,是造夢(mèng),還是情感思想,或者是娛樂(lè)。然后他再分清故事的主料是什么,配料是什么,佐料是什么,然后憑著自己高超的手藝,按照預(yù)定的程序,把握好火候,最終炒出色香味俱佳的精神大餐來(lái)。

在項(xiàng)目運(yùn)作中,我們看故事的好與壞,看它是否具有拍成影視劇的潛質(zhì),一般是從它的創(chuàng)新性、戲劇性和功能性三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析。通過(guò)故事的戲核、戲魂、故事模式及傳承基因的分析可以看出故事的創(chuàng)新性,從故事形態(tài)、戲劇模式和故事的動(dòng)力系統(tǒng)的分析可以看出故事的戲劇性,而從故事的功能可以看出故事與觀眾之間的關(guān)系以及它的商品功能和價(jià)值。