黃志堅(jiān)

摘要：由廣東美術(shù)館自主策劃的“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”以《畫語(yǔ)拾零》為學(xué)術(shù)脈絡(luò)，展出一百余幅王肇民的水彩作品，通過作品與畫論之間形成圖文關(guān)系，呈現(xiàn)王肇民的藝術(shù)思想和風(fēng)格特色。其中，策展團(tuán)隊(duì)通過對(duì)此批極具研究?jī)r(jià)值的文獻(xiàn)資料進(jìn)行深入且獨(dú)特的呈現(xiàn)，并建立緊密邏輯關(guān)系，讓觀者在特定的語(yǔ)境中深度感受藝術(shù)家及其作品背后所蘊(yùn)藏的文化思想與精神內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：王肇民? 畫語(yǔ)拾零? 王肇民詩(shī)草? 形是一切? 文獻(xiàn)呈現(xiàn)

2017年，“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”分別在中國(guó)美術(shù)館與廣東美術(shù)館舉行，在行內(nèi)外引起強(qiáng)烈震撼。在大展開幕之際，廣東美術(shù)百年大展學(xué)術(shù)委員會(huì)專門評(píng)選出廣東美術(shù)百年史上的二十一位大家。這些藝術(shù)大家在大時(shí)代的巨大變遷中，喊出充滿思想性與創(chuàng)造性的先聲，激烈地推動(dòng)了中國(guó)藝術(shù)的前進(jìn)。其中，對(duì)深刻影響中國(guó)水彩畫發(fā)展的王肇民，正是二十一位大家之一。廣東美術(shù)館曾于2001年與2007年分別舉辦“王肇民藝術(shù)展”與“百年王肇民”兩大展覽，向社會(huì)呈現(xiàn)王肇民各時(shí)期具有代表性的水彩靜物、風(fēng)景、肖像、人體作品以及水墨、素描和書法作品，讓廣大觀眾深刻領(lǐng)悟其藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)思想。

著名理論家遲軻曾撰文：“讀王肇民教授的作品，如見獅虎之行于大漠、鷹隼之立于高巖，可以消除猥瑣鄙吝之心，而向往于寬闊的胸襟、高尚的人格。故其藝術(shù)風(fēng)格為一種偉大的風(fēng)格。”對(duì)此，廣東美術(shù)館以此為題，于2019年5月24日至6月23日第三度舉辦王肇民個(gè)展：“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”。本次展覽不同于前兩個(gè)展覽，策展團(tuán)隊(duì)不再是以生命征程的形式呈現(xiàn)藝術(shù)家不同時(shí)期的作品，而是從策展思路至展覽呈現(xiàn)的過程中，著重向觀者領(lǐng)略展覽的深度閱讀性。除了作品展示外，我們更為注重展覽的文獻(xiàn)性與研究性，平實(shí)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)爻尸F(xiàn)歷史文獻(xiàn)和藝術(shù)作品的互證關(guān)系，讓書寫在文獻(xiàn)史料里的文字“活”起來，以更好深刻整理、記錄與研究王肇民的藝術(shù)思想。

《畫語(yǔ)拾零》是王肇民藝術(shù)思想的精華，《王肇民詩(shī)草》則忠實(shí)再現(xiàn)了王肇民的經(jīng)歷、志趣、學(xué)養(yǎng)。我們以這兩部重要文獻(xiàn)與藝術(shù)作品進(jìn)行互證，嘗試探索一種獨(dú)特的呈現(xiàn)，這不僅深刻揭示藝術(shù)家的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，更是深刻系統(tǒng)梳理王肇民的藝術(shù)風(fēng)格形成與演變內(nèi)在緣由。而且，廣東近現(xiàn)代美術(shù)研究是廣東美術(shù)館最重要的學(xué)術(shù)方向之一，“廣東美術(shù)百年二十一大家”更是收藏、研究和展示的重點(diǎn)。而此次“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”，是我們進(jìn)一步深化研究，以及構(gòu)建完整學(xué)術(shù)體系的一次重要嘗試。

一、有關(guān)“偉大的風(fēng)格”藝術(shù)展

本次展覽以“偉大的風(fēng)格”為題，選取王肇民生前最為重要的兩部文獻(xiàn)手稿——《畫語(yǔ)拾零》《王肇民詩(shī)草》為學(xué)術(shù)脈絡(luò)，作為研究王肇民藝術(shù)思想重要的切入點(diǎn)和突破口，結(jié)合一百多幅水彩作品，通過作品與畫論之間形成圖文關(guān)系，創(chuàng)新性地呈現(xiàn)了藝術(shù)家在水彩創(chuàng)作、藝術(shù)理論，以及詩(shī)詞文賦方面的“不同尋常路”。

本次展覽以《畫語(yǔ)拾零》中一百多條“畫語(yǔ)”作學(xué)術(shù)線索，形成四個(gè)版塊——“創(chuàng)作觀”“詩(shī)畫觀”“創(chuàng)新觀”和“教育觀”。其中，“創(chuàng)作觀”版塊以“形是一切”為觀點(diǎn)，成為此次展覽重點(diǎn)部分，向觀者展示“形是一切”這一觀點(diǎn)在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界掀起的“形式與內(nèi)容關(guān)系”學(xué)術(shù)討論;“詩(shī)畫觀”版塊以“畫中詩(shī)趣”為主旨，以《王肇民詩(shī)草》為學(xué)術(shù)脈絡(luò)，強(qiáng)調(diào)了水彩在西方語(yǔ)境下的文人屬性，在詩(shī)意的水彩畫展示之中，讓人感悟以詩(shī)論畫、以畫喻詩(shī)的畫論真諦;“創(chuàng)新觀”版塊以“自我革命”為導(dǎo)向，強(qiáng)調(diào)的獨(dú)創(chuàng)精神，展示王肇民以平淡無奇的工具卻能營(yíng)造出“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”的風(fēng)格，并使具象美和抽象美高度統(tǒng)一;“教育觀”版塊則以“學(xué)如山然，要以博為基，以專為峰”為理念，從素描作品切入，梳理教育思想，同時(shí)體現(xiàn)水彩畫創(chuàng)作魅力。[1]

二、關(guān)于“圖文互證”的文獻(xiàn)呈現(xiàn)

美術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律告訴我們，美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)理論可以共同發(fā)展，相互促進(jìn)，相互融合。因理論源于實(shí)踐，故美術(shù)理論是美術(shù)創(chuàng)作的科學(xué)性總結(jié)，同時(shí)也對(duì)美術(shù)創(chuàng)作具有科學(xué)的指導(dǎo)作用。縱觀中國(guó)繪畫史，眾多繪畫名家同時(shí)亦為繪畫理論家，而王肇民更是其中的佼佼者。《畫語(yǔ)拾零》作為王肇民在20世紀(jì)七八十年代慎思辯解所撰寫的藝術(shù)理論著作，系統(tǒng)總結(jié)了藝術(shù)家豐厚的創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，辯證地闡述了包含鑒賞、創(chuàng)作、教學(xué)等的疑惑，對(duì)于認(rèn)識(shí)繪畫藝術(shù)有極高的指導(dǎo)價(jià)值。

因文獻(xiàn)呈現(xiàn)不是簡(jiǎn)單地把作品與文獻(xiàn)陳列在一起，也不是在作品展的基礎(chǔ)上增加相關(guān)的文獻(xiàn)內(nèi)容，而是一種相當(dāng)重視學(xué)術(shù)深度的展覽形式。文獻(xiàn)呈現(xiàn)最為關(guān)鍵之處，在于策劃者把展覽背后的前期研究成果，轉(zhuǎn)換為一種立體的展覽語(yǔ)言，以更好地實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)至視覺微妙轉(zhuǎn)換的目標(biāo)。對(duì)此，策展團(tuán)隊(duì)從王肇民的教育背景、藝術(shù)修養(yǎng)及藝術(shù)成就進(jìn)行深入研究，并結(jié)合其詩(shī)、文、畫論，特別對(duì)《畫語(yǔ)拾零》思想脈絡(luò)進(jìn)行深刻的剖析，展開了對(duì)其創(chuàng)作意境及廣泛影響力的深度探討。所以，策展團(tuán)隊(duì)選取《畫語(yǔ)拾零》中多條重要“畫語(yǔ)”，以用粗大字體在噴印在展墻上，再配上對(duì)照相應(yīng)的畫作，希望可讓觀眾直觀地感受藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐與理論思想之結(jié)合。在展覽現(xiàn)場(chǎng)，無論是透亮輕盈的大葉紫薇，或遒勁有力的刺桐，或厚重結(jié)實(shí)的向日葵，還是清秀溫潤(rùn)的百合花，觀眾都可以在“圖文互證”中領(lǐng)悟其藝術(shù)創(chuàng)作中的人文情懷。

例如，我們選取了《畫語(yǔ)拾零·二》：“人當(dāng)物畫，物當(dāng)人畫”[2]，旨在展現(xiàn)藝術(shù)家透過所繪對(duì)象的表象，以將靜物擬人化，從而更好發(fā)掘獨(dú)特情感和個(gè)性，展現(xiàn)了獨(dú)特的人文情感。為此，策展團(tuán)隊(duì)與此“畫語(yǔ)”進(jìn)行配對(duì)的是系列《靜物》畫作等。我們可以看到，無論是零落凋殘的玫瑰，或亭亭初放的玉蘭，或脆嫩新鮮的石榴，或霉壞干癟的桃子，王肇民都能以畫筆在充分展現(xiàn)生命盛衰的過程中，試圖賦予對(duì)象人格特點(diǎn)，讓一切靜物在美感之中蘊(yùn)藏著深沉的人格魅力，真實(shí)呈現(xiàn)“畫一切人物，皆應(yīng)當(dāng)賦予生命，賦予性格，賦予品質(zhì)，賦予身份，人物之間，相互引喻，以增身價(jià)”[3] 的藝術(shù)觀點(diǎn)。另外，蘋果是我們生活中最為尋常的水果，也是靜物畫最常見的對(duì)象之一。所以，王肇民在《畫語(yǔ)拾零·一一九》寫道：“我畫蘋果，往往是根據(jù)蘋果的生長(zhǎng)過程中的顏色變化而畫出色彩關(guān)系的。比如，先畫綠，再畫黃，再畫紅，再畫素描關(guān)系;這樣就可以使蘋果的色彩層層透出，更具有真實(shí)感?！盵4] 對(duì)此，策展團(tuán)隊(duì)在這條“畫語(yǔ)”旁配上了若干幅不同風(fēng)格卻經(jīng)年磨煉的蘋果題材的畫作，以便觀者進(jìn)行對(duì)比鑒賞。這一系列或紅艷甜熟或水潤(rùn)青脆或干燥蔫巴的蘋果們，讓人感到各種純凈有華的質(zhì)感。當(dāng)我們選取《畫語(yǔ)拾零·三八》：“畫光，須知光有芒。所謂芒，就是光線照射在物體上，又從物體上反射出來的東西，即物體本身的光彩。只有物體本身的光彩，才是物體本質(zhì)的反映”[5]，則以著名的館藏作品《大葉紫薇》與之相配?！洞笕~紫薇》在構(gòu)圖形式、技法表現(xiàn)、水分運(yùn)用等方面都很成熟，而且在光影處理上也有獨(dú)到之處。畫面采用全逆光布局，對(duì)比強(qiáng)烈而變化微妙，既醒目又清新。筆法干濕并用，色彩明麗，一下子把觀者帶入一個(gè)深邃的境界，突顯王肇民的“芒”。另外，我們還選取了《畫語(yǔ)拾零·九六》：“諸樹中，柳樹最美。老干如鐵，嫩枝如絲，極得剛?cè)峤Y(jié)合之妙。所以自古以來，畫家多愛畫柳，我尤其如此。”[6] 與之相配的是《太湖村柳》與《黃山秋柳》。在這兩幅畫作中，藝術(shù)家用筆簡(jiǎn)練、蒼勁、犀利，努力使每根柳枝沉著而不輕飄浮滑，讓觀者從平淡的景致當(dāng)中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意般的美，讓人想起“ 吹盡繁紅，占春長(zhǎng)久，不如垂柳 ”的意境。

其實(shí)，還有特別要注意的地方，文獻(xiàn)展示的呈現(xiàn)形式很容易犯各種片面化的錯(cuò)誤。例如，策展者容易散亂無序地把作品與文獻(xiàn)牽強(qiáng)結(jié)合，并沒有建立了圖文互證的關(guān)系。為此，策展團(tuán)隊(duì)為了避免這種錯(cuò)誤，在展覽籌備前期就梳理并確立作品與文獻(xiàn)之間緊密的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，并且在視覺層面上讓不同時(shí)期的作品與種類復(fù)雜的文獻(xiàn)資料構(gòu)成一種獨(dú)立完整的展覽語(yǔ)言。這種展覽語(yǔ)言引導(dǎo)著整個(gè)展覽團(tuán)隊(duì)，包括展覽統(tǒng)籌、策展助理、展覽文獻(xiàn)、展覽協(xié)調(diào)、展覽陳列、新聞推廣、藏品管理、公共教育、視頻設(shè)計(jì)等工作人員進(jìn)行充分溝通，以及相互配合。

三、《畫語(yǔ)拾零》的演繹過程

王肇民曾自敘：“作畫，一時(shí)畫得好可靠靈感，但一輩子畫得好得靠學(xué)問。”所以，《畫語(yǔ)拾零》的藝術(shù)理論，是不同于一般意義上由理論批評(píng)家所撰寫的理論著作。一方面，王肇民既可以從形而上總結(jié)歸納的藝術(shù)發(fā)展客觀規(guī)律，又可以從形而下的角度剖析出藝術(shù)創(chuàng)作過程中的詳細(xì)疑惑，并給予詳細(xì)解答;另一方面，王肇民的理論也是區(qū)別于普通藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中形成的零散的繪畫語(yǔ)錄的，其理論具有極強(qiáng)的系統(tǒng)性，是王肇民緊密結(jié)合創(chuàng)作經(jīng)歷，并不斷積累學(xué)養(yǎng)，通過眾多作品闡釋的創(chuàng)作理念。為此，本次文獻(xiàn)呈現(xiàn)的另一特色之處，是策展團(tuán)隊(duì)結(jié)合王肇民的人生軌跡，匯集王肇民每個(gè)時(shí)期的“畫語(yǔ)”，向觀者呈現(xiàn)《畫語(yǔ)拾零》由早期的31則，不斷擴(kuò)充至155則，形成了當(dāng)今版本的《畫語(yǔ)拾零》二十多年的演繹過程。

王肇民在學(xué)生時(shí)代起便讀詩(shī)、讀史，潛心研究古今各派畫論，力求融會(huì)貫通，窮理致知;同時(shí)，又通過“一八藝社”接觸到馬列主義書籍，以唯物主義辯證法作為世界觀和藝術(shù)觀的支點(diǎn)。1979年7月，王肇民結(jié)合多年來豐富的創(chuàng)作與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在廣州美術(shù)學(xué)院完成了《畫語(yǔ)拾零》的草稿，共有50余條“畫語(yǔ)”，后為廣東美術(shù)館收藏。這亦是迄今為止最早的“畫語(yǔ)”，也成為廣東美術(shù)館研究王肇民藝術(shù)思想重要的切入點(diǎn)和突破口之一。1979年11月，王肇民在廣州美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)《美術(shù)學(xué)報(bào)》（創(chuàng)刊號(hào)）公開發(fā)表《畫語(yǔ)拾零》中的31條“畫語(yǔ)”，以供美術(shù)愛好者、專業(yè)畫家、美術(shù)教師、文藝?yán)碚摷业茸鹘梃b和探討。1980年7月18日，王肇民在《廣州日?qǐng)?bào)》第三版發(fā)表《畫室放談》一文，向大眾展示“畫語(yǔ)”7條。1980年11月，王肇民在《美術(shù)學(xué)報(bào)》（總第二期）新增“畫語(yǔ)”36條，得到校內(nèi)外師生的大力贊賞。1981年6月，王肇民在《美術(shù)》雜志“問題討論”一欄中，增載24條“畫語(yǔ)”，較為全面向全國(guó)美術(shù)界呈現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)理論，包括了如何繪畫，如何欣賞繪畫，如何提升繪畫技法，如何提高畫家修養(yǎng)等。

在展覽籌備期間，策展團(tuán)隊(duì)發(fā)現(xiàn)《畫語(yǔ)拾零》不僅在國(guó)內(nèi)不斷演進(jìn)，還在歐洲傳播并為西方學(xué)者所研究。在展廳內(nèi)，我們向觀者展示一批海外文獻(xiàn)，加深觀眾對(duì)王肇民藝術(shù)思想的認(rèn)識(shí)。1980年10月，經(jīng)《人民日?qǐng)?bào)》文藝部介紹，王肇民在法國(guó)巴黎大奧居司丹街上的“巴黎—北京畫廊”舉辦個(gè)展，獲法國(guó)《晨報(bào)》和《解放報(bào)》好評(píng)，被視為我國(guó)改革開放后“第一位在歐洲舉辦個(gè)人畫展的中國(guó)畫家”。其中，《晨報(bào)》刊登皮埃爾·卡巴納的專題評(píng)論《繪畫：一種新方向》，高度贊賞王肇民的藝術(shù)創(chuàng)作：“……王氏展覽是法國(guó)巴黎藝術(shù)圈的重大事情，是中國(guó)大陸藝術(shù)家作品第一次來到歐洲大陸展出，異常準(zhǔn)確的線條，鮮艷奪目的色彩。因而風(fēng)格接近西方藝術(shù)范疇，可以作為西方向東方聯(lián)系傳達(dá)的橋梁。王氏畫作所呈現(xiàn)的表現(xiàn)方法，雖然來源于傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)格，但卻加入了巴黎學(xué)派一九三五年至一九四〇年時(shí)期的手法，因此產(chǎn)生了一種既不是東方的又不是巴黎的混合的藝術(shù)……”

1980年11月至1981年3月，法國(guó)文藝?yán)碚摷颐仔獱枴ち_克（Michelle Roaqes）根據(jù)自身對(duì)王肇民藝術(shù)的理解，把《畫語(yǔ)拾零》翻譯成法文，刊載在法國(guó)藝術(shù)雜志《中國(guó)藝術(shù)叢刊》第1期和第2期，匯編成為45條“畫語(yǔ)”，向歐洲推介王肇民，在海外美術(shù)界中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。這些“畫語(yǔ)”正是王肇民多年來所要追求的“繼承傳統(tǒng)，推陳出新，面向世界，博采眾長(zhǎng)”的創(chuàng)作方法的民族風(fēng)格。這種風(fēng)格，即使在法國(guó)人的眼睛里也能夠得到明確的理解。這種風(fēng)格，是和王肇民質(zhì)樸的品格，廣博的修養(yǎng)，深湛的思想分不開的。另外，策展團(tuán)隊(duì)還向觀眾呈現(xiàn)米歇爾·羅克當(dāng)年所撰寫的評(píng)論文章《在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間》，其高度評(píng)價(jià)王肇民藝術(shù)成就：“……從二十世紀(jì)初起，許多中國(guó)藝術(shù)家選擇了西洋畫，但沒有掉入這種毀滅性的跟風(fēng)陷阱（抄襲和模仿）的人是很少的……盡管失敗者眾多，然而西方誘惑力還是使中國(guó)成就了幾位偉大的天才，例如徐悲鴻與林風(fēng)眠，王肇民也在此列畫家之中。七十歲的他如今已被視為水彩畫大師之一。他在這個(gè)領(lǐng)域的貢獻(xiàn)對(duì)我們而言，也許比對(duì)中國(guó)人還要重要。事實(shí)上，這一位中西合璧的畫家，因其敏銳的觀察力，讓他在本質(zhì)上賦有西方藝術(shù)的視覺和想象，又深受中國(guó)文化和哲學(xué)的熏陶，與此同時(shí)，他在傳統(tǒng)水墨藝術(shù)方面的造詣也是相當(dāng)高的。因此，西方觀眾能夠讀懂他的作品，且他所關(guān)注的核心問題，和一些西方藝術(shù)家似乎是很接近的……”這一系列海外文獻(xiàn)是首次在國(guó)內(nèi)公開展出，立體呈現(xiàn)了王肇民藝術(shù)思想影響力，受到社會(huì)各界廣泛而強(qiáng)烈的關(guān)注。

1982年，由廣州美術(shù)學(xué)院油畫系、肇慶師專藝術(shù)系合編的《畫語(yǔ)拾零》出版，共有77則內(nèi)容，作為美術(shù)教學(xué)參考資料作內(nèi)部發(fā)行。1983年5月，王肇民的《畫語(yǔ)拾零》正式匯編成書，由湖南美術(shù)出版社公開出版發(fā)行。此版本的“畫語(yǔ)”增加至155條，并配上王肇民的人像素描、人像水彩、靜物水彩、風(fēng)景水彩、山水國(guó)畫等多幅近作。1989年，王肇民在嶺南美術(shù)出版社的《畫廊》（第29期）發(fā)表了《〈畫語(yǔ)拾零〉摘抄》，載錄“畫語(yǔ)”若干條。1989年，中國(guó)臺(tái)灣的隔山畫館舉辦“王肇民水彩展”。1992年1月，隔山畫館委托國(guó)風(fēng)出版社發(fā)行《王肇民畫語(yǔ)》，載錄《畫語(yǔ)拾零》155條“畫語(yǔ)”，向廣大臺(tái)灣同胞呈現(xiàn)“王肇民多年來美學(xué)的科研心得”。2018年，為紀(jì)念王肇民誕辰一百一十周年，花城出版社再次出版《畫語(yǔ)拾零》，共155條“畫語(yǔ)”。此次再版，對(duì)文字進(jìn)行了修訂，并在原基礎(chǔ)上增加了王肇民的畫作、手稿、談藝筆記和藝術(shù)研討會(huì)講話，更為全面地反映了王肇民的藝術(shù)觀念。可見，《畫語(yǔ)拾零》為王肇民畢生創(chuàng)作及教學(xué)的心得，由慎思辯解，條分縷析，多所創(chuàng)見，集其個(gè)人畫理精華，堪為學(xué)者借鑒。對(duì)此，策展團(tuán)隊(duì)還特別向觀眾展示了1984年第4期《美術(shù)之友》一書，內(nèi)刊現(xiàn)代美術(shù)教育學(xué)派與美術(shù)考古學(xué)派的先驅(qū)王子云撰寫的《〈畫語(yǔ)拾零〉讀后》一文，他高度贊賞王肇民的藝術(shù)理論，并提出“在繪畫理論上，有關(guān)創(chuàng)作中‘形與‘神的問題是歷代美術(shù)理論家闡述論證的核心?！盵7]

四、“形是一切”的理論構(gòu)建

策展團(tuán)隊(duì)通過深入的分析與研究，發(fā)現(xiàn)王肇民的一生都在以作品闡釋“形是一切”的創(chuàng)作理念。在《畫語(yǔ)拾零》中，“形是一切”為貫穿始終的畫論思想，也是王肇民影響最為廣泛而深刻的創(chuàng)作觀念之一。這一觀點(diǎn)比吳冠中在1981年第3期《美術(shù)》提出的“形式至上論”[8] 還要更早。所以，“形是一切”的觀念對(duì)中國(guó)古代流傳至今的“形神論”發(fā)起了顛覆性的挑戰(zhàn)，也是對(duì)1949年以來中國(guó)文藝遵循“內(nèi)容決定形式”論的質(zhì)疑與回?fù)簟?/p>

1980年3月，王肇民在《美術(shù)》雜志發(fā)表《畫語(yǔ)拾零并序》，提出“形是一切”的觀點(diǎn)：“在造型藝術(shù)上，就形而言，形不是手段，神不是目的。沒有形就沒有神，有形則必有神，形似則神必似，形不似則神必不似，形之與神不可能有分合，不可能有兼?zhèn)浠虿患鎮(zhèn)?。所謂神，是形的運(yùn)動(dòng)感，是形的活的反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的”。[9] 這一見解，對(duì)20世紀(jì)80年代的中國(guó)藝術(shù)界而言，可謂是獨(dú)辟蹊徑，迅速引發(fā)了王肇民與眾多學(xué)者開展相關(guān)學(xué)術(shù)討論。自1981年起，遲軻、陳天龍、袁烈州、張遺、何孫漠、李樺、楊成寅等學(xué)者紛紛提出相關(guān)的學(xué)術(shù)見解，并都得到王肇民的積極刊文回應(yīng)。為此，策展團(tuán)隊(duì)把一批反映這一學(xué)術(shù)討論的文獻(xiàn)史料，以對(duì)話形式熱烈地噴繪在展墻上，而把當(dāng)時(shí)原件放在展廳內(nèi)，讓廣大觀眾既可以快速瀏覽，亦可以沉心閱讀，深刻感受到“真理越辯越明”——隨著學(xué)界對(duì)其藝術(shù)研究的不斷深入，“形是一切”理論逐漸被美術(shù)理論界關(guān)注、研究和解讀。

當(dāng)時(shí)，美術(shù)理論家遲軻在1981年第1期《美術(shù)》發(fā)表《形式美與辯證法》，提出質(zhì)疑：“一個(gè)天天在變動(dòng)，一個(gè)長(zhǎng)期不變，何以能構(gòu)成矛盾的統(tǒng)一？”[10] 對(duì)此，王肇民在《畫語(yǔ)拾零》中，新增第77條“畫語(yǔ)”，給遲軻做出相關(guān)回應(yīng)，并強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)形式是千百年形成的，是千百年使用的，不是階級(jí)的，而是民族的”。[11] 緊接著，美術(shù)理論家陳天龍?jiān)?981年第1期《新美術(shù)》（即浙江美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）發(fā)表《形是一切嗎？——與王肇民商榷》，對(duì)“形神關(guān)系”闡述了自己的見解。[12] 對(duì)此，王肇民在《畫語(yǔ)拾零》中，新增第151條“畫語(yǔ)”，給陳天龍做出相關(guān)回應(yīng)，并強(qiáng)調(diào)“形是一切，包括人物的精神狀態(tài)”。[13] 而且，王肇民在1983年第4期《新美術(shù)》中發(fā)表《我的意見仍然是“形是一切”》一文，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“以形寫形”要有三大注意事項(xiàng)：“（一）大體的形和細(xì)部的形相結(jié)合;（二）一般的形和特殊的形相結(jié)合;（三）現(xiàn)實(shí)的形和想象的形相結(jié)合?！盵14] 后來，美術(shù)理論家袁烈州在1981年第3期《南藝學(xué)報(bào)》（即南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）發(fā)表《發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)——與王肇民商榷》一文，“提出一些不同看法，以求教王肇民老”。[15] 作為對(duì)袁烈州的 回應(yīng)，王肇民在《畫語(yǔ)拾零》中，新增加第152條“畫語(yǔ)”，強(qiáng)調(diào)：“（一）以形為本質(zhì)，以神為感應(yīng);（二）以“以形寫形”與“形是一切”為原則;（三）以光、色、線為塑造形的手段，以主客觀相結(jié)合為塑造形的動(dòng)力。”[16]

隨后，美術(shù)理論家張遺在1981年第12期《美術(shù)》發(fā)表《〈畫語(yǔ)拾零〉質(zhì)疑》，提出了七項(xiàng)疑問。[17] 而且，美術(shù)理論家何孫謨也在1983年第4期《新美術(shù)》發(fā)表《形，不可能是一切》，強(qiáng)調(diào)美術(shù)創(chuàng)作需要“神形兼?zhèn)洹?。[18] 對(duì)此，王肇民在1984年撰寫《〈畫語(yǔ)拾零〉內(nèi)容分述》一文，再次強(qiáng)調(diào)：“（一）形是本質(zhì)，神是形的反映;（二）形是第一性的，神是第二性的，形存神存，形亡神亡，形哭神哭，形笑神笑?！盵19] 最后，藝術(shù)教育家、版畫家李樺在1984年第4期《美術(shù)》發(fā)表《論形與神及其他》一文，要求與王肇民展開“‘形是一切的提法是否符合藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律”的相關(guān)討論。[20] 對(duì)此，王肇民在1988年《在廣東畫院座談會(huì)上的講話》中，從“思想和藝術(shù)”“形式和內(nèi)容”“形與神”三方面做出了《對(duì)于李樺的辯解》的回復(fù)。[21]

由此觀之，在雙方的學(xué)術(shù)探討與交流中，“形是一切”的理論架構(gòu)給予內(nèi)涵不斷得到豐富與擴(kuò)充。王肇民將這一藝術(shù)理論貫穿至其包括水彩和素描的創(chuàng)作中，形成獨(dú)一無二的個(gè)人風(fēng)貌，對(duì)廣州美院，以及中國(guó)藝術(shù)理論的發(fā)展產(chǎn)生重大影響。雖然這一學(xué)術(shù)討論的成果，是以大批幾乎純文字的文獻(xiàn)形式呈現(xiàn)，但我們還穿插了大量精心制作的《王肇民談藝錄》《王肇民水彩創(chuàng)作范例過程》等教學(xué)視頻，讓展覽沒有枯燥之感。相反，眾多首次公開的文獻(xiàn)資料如此集中共同爆發(fā)式呈現(xiàn)，卻讓觀者感到無比驚嘆與喜悅，讓人深刻領(lǐng)悟“形是一切”學(xué)術(shù)討論深深推動(dòng)新中國(guó)藝術(shù)理論不斷發(fā)展。

五、“以詩(shī)言畫”：詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)

若要深刻理解藝術(shù)，就需要我們深入探討藝術(shù)家所處的文化背景乃至?xí)r代環(huán)境，從而深刻感受藝術(shù)家的人生際遇，這樣研究者才可以真正深度讀懂其藝術(shù)作品。我們文獻(xiàn)展示的初衷或目的，正是研究者竭力通過多種方法或媒介，建立一種歷史的語(yǔ)境，呈現(xiàn)相關(guān)歷史細(xì)節(jié)，如借助視頻、照片、信札、日記、手稿、實(shí)物等一系列有上下關(guān)聯(lián)或邏輯關(guān)系的資料或素材，幫助觀者“身臨其境”，在特定的語(yǔ)境中深刻感受與體會(huì)藝術(shù)作品及文獻(xiàn)材料所蘊(yùn)藏的文化思想與精神內(nèi)涵。因?yàn)樵?shī)詞創(chuàng)作在王肇民一生的藝術(shù)活動(dòng)中，占有一個(gè)相當(dāng)重要位置。要讀懂王肇民的畫，不能不讀王肇民的詩(shī)。所以，策展團(tuán)隊(duì)在本次展覽里，通過藝術(shù)家詩(shī)草手稿文獻(xiàn)的呈現(xiàn)，以“以詩(shī)言畫”的方式，讓觀者感受王肇民獨(dú)特的生活經(jīng)歷、人生觀、創(chuàng)作觀。

廣東美術(shù)館除了藏有王肇民的《畫語(yǔ)拾零》手稿外，還收藏了珍貴的《王肇民詩(shī)草》手稿六卷，收錄王肇民生平創(chuàng)作的律詩(shī)、絕句、詞、新詩(shī)等共900余首。這一手稿也是首次向公眾展示，在行內(nèi)外引起強(qiáng)烈震撼。在展廳里，觀者可以看到王肇民在詩(shī)稿的卷首上寫著“一生心血，王肇民題，九十三歲”，可見詩(shī)詞創(chuàng)作在王肇民一生中，占有相當(dāng)重要的位置。撇開他的藝術(shù)創(chuàng)作不論，王肇民是一位地地道道的中國(guó)傳統(tǒng)文人。他常常以詩(shī)言志，至今已積累下六卷之多，這在藝術(shù)家中并不多見。在展廳上，我們還附上中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)李汝倫為《王肇民詩(shī)草》所做的《跋》：“……固畫家也，詩(shī)中多有畫意……長(zhǎng)于律體，然其古風(fēng)體亦能波瀾壯闊，舒卷自如。以畫家之筆寫詩(shī)，詩(shī)中固有畫在，隨意賦形，風(fēng)格沉郁，氣象不凡。憂患意識(shí)托之詞章，好句好意如珠璣，幾乎俯拾即是。詩(shī)，應(yīng)該使胸中只有點(diǎn)墨又喜附庸風(fēng)雅者赧顏，亦足使缺乏性靈唯填書塞典以炫博學(xué)者瞠目。肇民真詩(shī)人也，純?cè)娙艘??！盵22]

作為一位典型的文人，王肇民受過系統(tǒng)的舊體詩(shī)寫作訓(xùn)練，潛詩(shī)入畫是其藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征。他曾說過：“詩(shī)不是專屬于某一種藝術(shù)的，各種藝術(shù)作品中都要有詩(shī)趣，所以詩(shī)的境界，應(yīng)當(dāng)普遍存在于各種藝術(shù)作品之中。”因此，他經(jīng)常以詩(shī)理喻畫理，以作畫來應(yīng)詩(shī)文的情境。這種生動(dòng)的詩(shī)性，在他的水彩畫中自然地流溢著，被認(rèn)為是有著“國(guó)畫的筆法，油畫的色彩，素描的功力，詩(shī)草的境界”。為此，策展團(tuán)隊(duì)創(chuàng)造性地挑選王肇民的若干詩(shī)草，制成數(shù)條巨形條幅，懸掛在展廳當(dāng)中，并在展廳里放置與之對(duì)照的水彩畫作，給觀者帶來“鮮艷”的視覺沖擊與沉浸式體驗(yàn)。觀眾身在其中，可以深刻感受“以詩(shī)言畫”，在畫作感受淋漓盡致的詩(shī)意，從詩(shī)草中找尋藝術(shù)家的家國(guó)情懷、人生思考、藝術(shù)感悟等歷史痕跡。

據(jù)王肇民自述，他寫詩(shī)所遵循的法度、格律、四部、平仄，均是年少時(shí)從一個(gè)私塾老師的手抄本上自學(xué)而來。他最喜歡唐詩(shī)的清新曉暢，從小便養(yǎng)成了一個(gè)習(xí)慣，隨身帶著手抄本，一有靈感便寫詩(shī)，回到家中再仔細(xì)推敲，然后抄正謄清。對(duì)此，我們選取了王肇民《見刺桐花開》：“幾朵刺桐開樹顛，偶經(jīng)樹下轉(zhuǎn)頭看。忽驚樹老人尤老，老過刺桐五十年?！庇^眾可以在展廳里找到與之相配水彩畫作《刺桐》。透過畫面，我們可感受到肆意開放的刺桐花隨意插在花瓶里，曲折遒勁的枝條與圓潤(rùn)光亮的花瓶有一種奇妙的呼應(yīng)，花枝的曲折曼散之態(tài)與橫豎規(guī)整的窗戶木條形成了動(dòng)靜對(duì)比。瓶花雖放在暗處，卻給人以明亮鮮活的感受。

另外，據(jù)王肇民自述：“……旅行寫生、下廠下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活時(shí)，每到一處，無不既畫且詩(shī)，寫了整整五大本……這種千軍萬(wàn)馬的勞動(dòng)場(chǎng)面和健壯如鐵的勞模形象，是非常感人的。”對(duì)此，我們挑選了反映勞動(dòng)人民熱火朝天工作場(chǎng)景的水彩畫作《松濤水庫(kù)，掰山挖土》，與之相配的詩(shī)草則為《松濤水庫(kù)車子隊(duì)》：“遙望大壩比天高，運(yùn)土劈山路萬(wàn)條。如水如龍來復(fù)去，鳴鑼鳴鼓暮連朝。坡斜直下輕飛鳥，坑陡沖騰逐迅飚。熱汗征塵滿春面，鐵肩人盡是英豪。”通過詩(shī)圖互證，我們可以感受藝術(shù)家緊扣社會(huì)脈搏，以美術(shù)創(chuàng)作獨(dú)特的圖像語(yǔ)言形式，構(gòu)建了人民與國(guó)家的嶄新形象，留下了有著深深時(shí)代烙印的文化記憶。而且，我們還挑選水彩畫作《廣鋼高爐》，與之相配的是《題畫·工廠》：“銀鋤起落變?nèi)碎g，老眼滄桑一煥然?；洕h路通京漢路，廣鋼煙接武鋼煙”。觀者在展廳可以深刻感受到，藝術(shù)家以冷靜而柔和的筆調(diào)勾勒，以及貼近生活的詩(shī)草創(chuàng)作，共同表現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立后廣州社會(huì)主義建設(shè)火熱場(chǎng)面的場(chǎng)景，為后人保留了珍貴的歷史信息。

左手一支文筆，雕琢詩(shī)詞文賦，右手一支畫筆，盡顯人文情懷。近代以來，文人畫強(qiáng)調(diào)“詩(shī)書畫印”共冶，國(guó)畫家中不乏詩(shī)人，但西畫家以詩(shī)文見長(zhǎng)的并不多，王肇民確實(shí)是獨(dú)特的一位。盡管我們的文獻(xiàn)展示，只是反映藝術(shù)家的歷史敘事與時(shí)代烙印，但這批詩(shī)草文獻(xiàn)向觀者呈現(xiàn)的亦是活生生的過程和狀態(tài)——王肇民在藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)院教學(xué)中所投入深刻與獨(dú)特的生命體驗(yàn)，包含了異常詳盡具體的暢想、欲望、歡樂、贊頌，甚至痛苦與悲哀。所以，我們希望通過大量詩(shī)草的呈現(xiàn)，讓觀者可以深刻地切入他的個(gè)性世界，深入了解王肇民及其水彩畫作背后的生命征程。

六、結(jié)語(yǔ)

在展廳里，一張1992年1月慶賀王肇民教授從藝六十二周年的“王肇民藝術(shù)展”請(qǐng)柬，靜靜躺在展柜的明顯位置。在請(qǐng)柬的背后，有王肇民的一段自述文字：“……計(jì)自1929年起至1991年止，從事藝術(shù)工作凡六十二年，自念中國(guó)的畫家，能中西畫兼長(zhǎng)，并善于作古典詩(shī)詞，而又能寫畫論的人是不多的，因而頗引以為自慰?！边@一段平實(shí)得近乎枯燥的自我表白，讓我們看到他的人生軌跡和20世紀(jì)的歷史相輔而行。當(dāng)時(shí)，他把自己85年的經(jīng)歷，歸結(jié)為這短短的幾行字，讓人無緣動(dòng)容。對(duì)王肇民而言，畫、論、詩(shī)三位一體才是他藝術(shù)世界的全貌。

為此，策展團(tuán)隊(duì)不僅系統(tǒng)分析與闡述藝術(shù)作品及文獻(xiàn)，而且還試圖以新的學(xué)術(shù)語(yǔ)境為學(xué)界勾勒出王肇民的學(xué)藝經(jīng)歷、成長(zhǎng)軌跡、語(yǔ)言成熟、風(fēng)格形成等邏輯建構(gòu)。當(dāng)然，有的時(shí)候我們也需要尊重藝術(shù)家及其作品中的藝術(shù)個(gè)性。王肇民的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)生活，遠(yuǎn)比任何建構(gòu)邏輯都要豐富，甚至某些時(shí)候這種建構(gòu)邏輯還呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。因此，我們的文獻(xiàn)呈現(xiàn)，更需要反映其藝術(shù)發(fā)展持續(xù)與漸進(jìn)的線性方面，同時(shí)亦應(yīng)該體現(xiàn)出更多偶然因素引起的變化和轉(zhuǎn)變，包括王肇民堅(jiān)持自己特有的獨(dú)立性，以及與時(shí)代相對(duì)疏離的現(xiàn)實(shí)。

更為重要的是，策展團(tuán)隊(duì)通過對(duì)“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”這一展覽案例進(jìn)行立體呈現(xiàn)與深刻剖析，以此表明美術(shù)發(fā)展規(guī)律，除了受到不同時(shí)代的影響外，還有其自身演繹的內(nèi)在邏輯與客觀規(guī)律，決不能以人的意志為轉(zhuǎn)移。所以，我們必須尊重這一美術(shù)發(fā)展客觀規(guī)律，才可以更好引導(dǎo)各種美術(shù)創(chuàng)作更好地健康發(fā)展。最后，通過“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”，我們希望讓觀者領(lǐng)悟到，文獻(xiàn)呈現(xiàn)是一種“未雨綢繆”的展覽模式，需要策展者在前期必須進(jìn)行細(xì)致深入基礎(chǔ)研究，這樣才可以確保展覽的內(nèi)容和學(xué)術(shù)有著較高的質(zhì)量與水平，方可以讓觀者靜下心以仔細(xì)參觀并用心閱讀。

注釋

[1]? 廣東美術(shù)館官網(wǎng)：“偉大的風(fēng)格——王肇民藝術(shù)研究展”在廣東美術(shù)館展出。

http：//www.gdmoa.org/Media_Center/News/2019/201906/t20190625_16123.shtml

[2]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第3頁(yè)。

[3]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第3頁(yè)。

[4]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第85頁(yè)。

[5]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第24—25頁(yè)。

[6]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第70頁(yè)。

[7]? 王子云：《畫語(yǔ)拾零》讀后[J].美術(shù)之友，1984（4）：27—28頁(yè)。

[8]? 吳冠中：《內(nèi)容決定形式？》[J].美術(shù)，2010年，第29—30頁(yè)。

[9]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零并序》[J].美術(shù)，1980（3）.第26—32頁(yè)。

[10]? 遲軻：《形式美與辯證法》[J].美術(shù)，1981（1）：第17—22、24頁(yè)。

[11]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第62頁(yè)。

[12]? 陳天龍：《形是一切嗎？——與王肇民先生商榷》[J].新美術(shù)，1981（1）：第114頁(yè)。

[13]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第108頁(yè)。

[14]? 王肇民：《“我的意見仍然是‘形是一切”》[J].新美術(shù)，1983（4）：第80—81頁(yè)。

[15]? 袁烈州：《發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫“以形寫神”的優(yōu)秀傳統(tǒng)——與王肇民先生商榷》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），1981（3）：第29—30頁(yè)。

[16]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第110-114頁(yè)。

[17]? 張遺：《畫語(yǔ)拾零》質(zhì)疑[J].美術(shù)，1981（12）：第51頁(yè)。

[18]? 何孫謨：《形、不可能是一切》[J].新美術(shù)，1983（4）：第80—81頁(yè)。

[19]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第121—122頁(yè)。

[20]? 李樺：《論形與神及其他》[J]. 美術(shù)，1984（4）：第51—52頁(yè)。

[21]? 王肇民：《畫語(yǔ)拾零》，廣州：花城出版社，2018年，第123頁(yè)。

[22]? 王肇民：《王肇民詩(shī)草》，廣州：花城出版社，2019年，第246—248頁(yè)。

（作者單位：廣東美術(shù)館）