寫作的迭代資源和倫理傳統(tǒng)
——從邱華棟的歷史“轉(zhuǎn)型”說起

陳若谷

一

“年輕的老作家”這個(gè)玩笑般的悖論，在短時(shí)期內(nèi)可能都是邱華棟的獨(dú)屬標(biāo)簽。其中，“老作家”這個(gè)詞頗可以用洋洋灑灑的一大篇文字來細(xì)陳其創(chuàng)作譜系。

粗梳一遍，最早期的《別了，十七歲》和《西北偏北》是典型的青春寫作，一個(gè)在天山博格達(dá)峰下長大的少年，經(jīng)歷著和后來目所能及的青春敘事不一樣的青春物語。大學(xué)畢業(yè)后，邱華棟又立馬瞄準(zhǔn)新的書寫對象——城市和城市里的人。在這個(gè)時(shí)期，他創(chuàng)造了如青年呂安這樣的都市“闖入者”形象，他們一方面痛苦地吞咽著自己精神的蜷縮感，另一方面卻也絲毫不加掩飾地表達(dá)著對琳瑯滿目的經(jīng)濟(jì)社會的欽慕。當(dāng)這些外來者終于緩步步入城市的內(nèi)在肌理，疲憊地關(guān)閉四處打望的雙眼，漸入迂闊之境時(shí)，邱華棟又將城市視為一個(gè)巨大的病灶，都市新富人和新美人們需要重新看待生活平靜水面下的泥藻，這時(shí)期具有代表性的作品是《時(shí)裝人》《公關(guān)人》《社區(qū)人》《鼴鼠人》《環(huán)境戲劇人》等中短篇。

不過，這些以“XX人”命名的篇章有著理念先行的共同特點(diǎn)，作者在情節(jié)和描寫中不斷摻雜著現(xiàn)代性批判理論。雖然指向了人物怪誕性所形成的社會文化根源，但終究是稍嫌簡化。短時(shí)間內(nèi)，這些古怪變異的形象噴薄出現(xiàn)，為邱華棟在文壇的聲譽(yù)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，但是這些作品也反噬了其創(chuàng)作盡快突破與轉(zhuǎn)型的可能。因?yàn)榕幸暯呛头纯怪黝}，成為了邱華棟的文學(xué)評價(jià)體系里最頑固的一道屏障，即便在學(xué)位論文這樣的專項(xiàng)研究中，論者依然容易忽略掉他的其他寫作面相，而選取他對北京城的書寫為研究對象，并且認(rèn)定：“邱華棟的書寫中傳統(tǒng)文化和歷史記憶都是不存在的?！雹俟骸肚袢A棟小說的北京書寫與城市癥候》，河北師范大學(xué)2017年碩士學(xué)位論文。不過，這也幫助我們更為清晰地發(fā)現(xiàn)，他寫作中那種信息流特質(zhì)的東西，仿佛電影《黑客帝國》片頭處的數(shù)碼矩陣，刺目的熒光綠載著單調(diào)的數(shù)字和符號，但當(dāng)它們集中迅即地順流而下，展示的則是瞬時(shí)的激情美學(xué)。

這種情況在“北京時(shí)間”系列長篇小說出現(xiàn)后稍微有了緩解，在《白晝的喘息》《正午的供詞》《花兒與黎明》《教授的黃昏》中，邱華棟的筆觸顯得更為貼近人物了。因?yàn)橛辛烁鼮楹裰氐闹R視野，他更是以新聞?dòng)浾摺⑺饺死习?、高校教授等精英群體為切入點(diǎn)，進(jìn)一步寫出了社會階層和思想意識的分化狀況。

“與生命共時(shí)空”的文字就從這個(gè)形象序列顯示出強(qiáng)大的生長性。尤其對于中國作家而言，層出不窮的現(xiàn)實(shí)狀況和社會變化讓他們不斷向外拓展物理空間，又向里深掘心理空間。對于有完整教育背景和豐富媒體經(jīng)歷的邱華棟尤其如是，而他也在不斷依靠一種“知識型”的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)來處理自己對當(dāng)代生活的觀察。在《十三種情態(tài)》《唯有大海不悲傷》這兩個(gè)短篇和中篇小說集里，主人公們走向墨脫、走向邊境，甚至攀爬冰峰、潛入大洋，此前在都市里患“扁平癥”的人們，重新實(shí)現(xiàn)了“治愈”和自我豐滿化。

出乎意料的是，在把城市逐漸吃透，并且形成了趨于成熟的寫作風(fēng)格之后，邱華棟這個(gè)都市獵鷹者，又走進(jìn)了歷史。小說集《十一種想象》涉及樓蘭古國的繁華寂滅、玄奘歸來后上殿面圣之狀、兩幅韓熙載《夜宴圖》的神秘去向、唐代女詩人魚玄機(jī)的傳奇文采和命運(yùn)、全真教道長丘處機(jī)西行赴約、明清易代后文人李漁的異彩紛呈的文化生活……其中既能看到繁花簇錦的文化，又能體會到幽深浮動(dòng)的禪機(jī)。另一方面，作者的眼光還打量到了現(xiàn)代舒適生活中難以消化的那部分內(nèi)容，《一個(gè)西班牙水手在新西班牙的紀(jì)聞》和《色諾芬的動(dòng)員演說》等文本提示的是：“除去被海藻覆蓋的時(shí)代，人類一直被自己的血和眼淚喂養(yǎng)而成長著。人類的本性中到底隱藏著多少只野獸，誰都無法從任何一部歷史典籍中完全測知?！雹谇袢A棟：《十一種想象》，上海：上海文藝出版社2016年版，第57頁。邱華棟用一個(gè)個(gè)復(fù)雜的人性切片把正史那些混沌凝滯的邊緣處攪動(dòng)了，由此歷史生成了新的渦旋。

如果說中短篇小說的靈活篇幅足以容納一個(gè)聰明作家對歷史的奇思妙想和靈感偶得，那么從創(chuàng)作意圖上看，作者對于長篇小說的用力、修補(bǔ)和自我闡釋，應(yīng)更能體現(xiàn)他的關(guān)注方向。2016年《時(shí)間的囚徒》出版后，前后花費(fèi)十多年的“中國屏風(fēng)”歷史小說系列集結(jié)完成。在《賈奈達(dá)之城》《單筒望遠(yuǎn)鏡》《騎飛魚的人》等幾部小說中，邱華棟選取了一些重要的歷史節(jié)點(diǎn)：1947年英俄角逐的新疆形勢、太平天國、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)和巴黎的紅五月風(fēng)暴等。邱華棟不滿足于攀爬經(jīng)緯線的格子，還以時(shí)間的坐標(biāo)軸橫插進(jìn)來，開始吸收歷史，觸摸一種陌生的東西。但據(jù)此判斷這就是邱華棟創(chuàng)作中的“轉(zhuǎn)型”依然為時(shí)尚早，我們暫且擱置這個(gè)問題，先把它界定成一次寫作歷程中的時(shí)間擴(kuò)容。

早年間，針對城市文學(xué)和那一代新生代作家的寫作問題，批評家黃發(fā)有曾這樣刺穿他的精神困境：“邱華棟的寫作是歷史意識消失的斷裂式寫作，他不是將融注著歷史性的當(dāng)下作為透視人生繁雜體驗(yàn)的瞬間，而是在割裂歷史性的前提下全面介入當(dāng)下?！袢A棟的城市講述是一種非連續(xù)性的寫作，過去和未來的時(shí)間觀念消散殆盡，只剩下空洞得讓人恐懼的現(xiàn)在?！雹埸S發(fā)有：《迷茫的奔突——邱華棟及其同代人的精神困境》，《小說評論》2001年第1期。時(shí)隔二十年，我們可以公允地說，20世紀(jì)90年代城市寫作中的“非個(gè)人化”和“非歷史性”是新生代作家的普遍癥候。但不久后，從文學(xué)現(xiàn)場又傳來了這樣觀察的聲音：“從《賈奈達(dá)之城》開始，從前那個(gè)天真無畏的青年，結(jié)束了自己一段內(nèi)心飄搖的歷史，更加深沉、淡定，自然而又超然地走向了人生以及創(chuàng)作的新階段?！雹傩炖ぃ骸丁促Z奈達(dá)之城〉：轉(zhuǎn)向清寂的歷史》，《中國青年報(bào)》2006年12月25日。以題材上轉(zhuǎn)入“清寂的歷史”為判斷依據(jù)，這段話捕捉到了其寫作航向標(biāo)的浮游和擺動(dòng)，也十分恰切地貼合了作者自己的生命歷程。兩相對照，邱華棟從一種沒有縱深感的感官平面上立起來了，從浮萍一般的個(gè)人精神里挖出了時(shí)間深處凝結(jié)的蓮蓬。如果在一個(gè)更大的視閾中認(rèn)識，那就是說，他將自己創(chuàng)作的來路擴(kuò)張，將古典的文化傳統(tǒng)和歷史意識作為寫作資源，達(dá)到更遠(yuǎn)的向上接續(xù)。

二

在寫作任何題材的小說時(shí)，邱華棟都調(diào)動(dòng)了大量的知識和經(jīng)驗(yàn)。首先，得益于多年來的文學(xué)浸潤，他熟悉各種文學(xué)流派和藝術(shù)思潮，甚至對于外國文藝經(jīng)典中的聲音與肖像了如指掌。他也許不那么“精細(xì)”，只在乎那一刻想要沖出口的聲音——這在從立意到標(biāo)點(diǎn)和格式都慢慢打磨的古典氣質(zhì)作家那里是不可思議的。正因此他也曾遭遇詬病，他太聰明了，僅需從別人那里引來一支細(xì)弱的水流就能推動(dòng)自己的敘事。比如《夜晚的諾言》中幾個(gè)小標(biāo)題都采用了米羅的一些畫作譯名，并以文字詮釋那些畫作的精義。如果西方文學(xué)經(jīng)典是邱華棟的開蒙導(dǎo)師，那么誰都能看見，這個(gè)學(xué)生在課堂上不知疲倦地做著筆記、課間與老師親密互動(dòng)、課余還反復(fù)揣摩，甚至每周都提交學(xué)習(xí)心得和練筆之作。不得不承認(rèn)，邱華棟可能才是那個(gè)最合格的畢業(yè)生。

作為傳媒和文化圈人士，邱華棟面對社會的各個(gè)角落張大了自己的觸角，那些言談和行走中的所見所聞皆點(diǎn)亮了一簇簇靈感的火苗。如果說福樓拜《包法利夫人》是本雅明意義上的閉門造車的產(chǎn)物，那么奈保爾《印度三部曲》與阿列克謝耶維奇《切爾諾貝利的祭禱》則指示著文學(xué)半徑中觀察和記錄的素材要素。海明威《永別了，武器》則與其戰(zhàn)地記者的經(jīng)歷不無相關(guān)。以知識結(jié)構(gòu)為支撐的向內(nèi)探索的能力，與向外行走的能力一道，構(gòu)成了當(dāng)代作家的寫作資源。因此，在他的都市小說中，有許多人指認(rèn)出了熟悉的公眾面孔或者具有爭議的社會事件，比如“合法”尋租或非法代孕，諸如此類不一而足。在《唯有大海不悲傷》的三個(gè)故事中，我們也可以看到那個(gè)登山者的經(jīng)歷疑似取材于著名詩人兼商人黃怒波，海外華人遇害的故事可能來源于聳人聽聞的“黑色大麗花”等等。

再次，邱華棟也是一個(gè)文化修養(yǎng)頗高的研究者和博物學(xué)家。比如在寫作《花兒花》（后更名為《花兒與黎明》）時(shí)，他邊推動(dòng)敘事邊閱讀多本花卉學(xué)書籍；在寫作新疆題材小說時(shí)，他甚至買了本字典認(rèn)真學(xué)起了維吾爾語；想象利瑪竇的故事時(shí)，他不僅僅參考了利瑪竇的《中國札記》，還研讀了史景遷的《利瑪竇的記憶之宮》；為了寫好歷史小說《長生》，他的案頭讀物則變成了“法國歷史學(xué)家格拉塞的《草原帝國》《成吉思汗》，以及《多桑蒙古史》、方毫先生的《中西交通史》、許地山的《道教史》等著作”②邱華棟：《長生》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，后記。。而創(chuàng)作《樓蘭五迭》等西域背景小說時(shí)，他又購置了大量古代地形圖，細(xì)心體會時(shí)間深處的沙舞風(fēng)嘯。

由此清理一番，我們可以大致總結(jié)道，邱華棟的歷史小說有兩種處理歷史的方式。一種是實(shí)有其人，但小說中的故事都是根據(jù)有限的史料進(jìn)行傳奇演繹。比如《賈奈達(dá)之城》中的戴安娜是英國駐喀什領(lǐng)事館領(lǐng)事夫人，她在日記中見證了邊疆動(dòng)亂；《騎飛魚的人》則源生于A.F.LindLey所著《太平天國革命親歷記》這一歷史文獻(xiàn)；《長生》是根據(jù)蒙元史、成吉思汗史傳和丘處機(jī)的詩文為基礎(chǔ)。與二月河、唐浩明、熊召政、孫皓暉等人的歷史小說不同，邱華棟完全放棄了帝王和廟堂視角，他進(jìn)行的是逆向和他者的透視。另一種寫作方式是《時(shí)間的囚徒》這樣的，依托著八國聯(lián)軍的史實(shí)。但是，該小說中的三代菲利普家族則是虛構(gòu)和假設(shè)。該小說用父親的說書口吻講述第一代菲利普作為一定士兵來華的經(jīng)歷；又用女兒的亡靈視角，再現(xiàn)父親在中國的七年勞改生涯；兒子則親歷了巴黎街頭的風(fēng)暴。莫言的《檀香刑》以1900年德國人在山東修建膠濟(jì)鐵路、八國聯(lián)軍攻陷北京、袁世凱鎮(zhèn)壓山東義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)為歷史背景。這二者的相似點(diǎn)都是，選取一段耳熟能詳?shù)臍v史，卻要對其間的人和事展開充分的虛構(gòu)。那么，作家在面對史實(shí)的時(shí)候，應(yīng)如何處理那些漫長時(shí)光里的故事資源和認(rèn)識定論？

魯迅的《故事新編》、尤瑟納爾的《東方故事集》、卡夫卡的《萬里長城建造時(shí)》、?？频摹睹倒宓拿帧返龋瑹o不用自己對于歷史的理解重新編排了歷史，他們重新探討了道德、人性、文明和制度等問題。福柯認(rèn)為：所謂的流逝和發(fā)展都是人為的設(shè)定，歷史敘述僅僅是權(quán)力的傀儡。海登·懷特創(chuàng)立“元?dú)v史”理論，他的理論革命性地讓歷史與文學(xué)最終合而為一，把客觀、真實(shí)與想象、虛構(gòu)的界限模糊了，一切的歷史文本都成為文學(xué)的文本。20世紀(jì)八九十年代，蘇童的《罌粟之家》、葉兆言的《追月樓》、劉震云的《溫故一九四二》、劉恒的《蒼河白日夢》之類文本的出現(xiàn)也對傳統(tǒng)歷史小說創(chuàng)作和闡釋造成了巨大的沖擊。但客觀說來，這個(gè)創(chuàng)作潮流由于各種內(nèi)外原因后繼乏力，在短時(shí)期內(nèi)的噴涌，無意間窄化了新歷史主義的認(rèn)知?jiǎng)幽?。這既是因?yàn)檎J(rèn)知惰性作祟，也受到當(dāng)時(shí)文學(xué)沖決一切的盲目膨脹的影響。

在今日我們“后見之明”地回溯一番，可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義的傳入似乎遺失了一個(gè)環(huán)節(jié)：它用人的生理性來解釋文化，卻無法用文化來解釋人和人的命運(yùn)。比如，鳩摩羅什的高僧大德形象本來在《高僧傳》中十分明確，但是在施蟄存那里，我們看見了信仰背后愛欲的一面?，F(xiàn)代主義文學(xué)在80年代的大量譯介和重新生成，加深了對人性圖景的片面刻板印象：“性”是革命的最大動(dòng)能甚至是歷史發(fā)展的重要方向。這雖然極大暴露了曾經(jīng)被遮蔽在褶皺里的一部分人性，但是當(dāng)欲望成為唯一的“人”的表征，歷史本可以敞開的可能性則收緊了。

在邱華棟這里，人欲的一面似乎并未得到淋漓盡致的揮灑。此前的城市小說里，人欲既是正當(dāng)?shù)?，又是背?fù)了全部不正當(dāng)性的載體。因此可以說，他對欲望有著復(fù)雜的態(tài)度，有時(shí)候頗顯曖昧。但是面對歷史的時(shí)候呢？他幾乎把欲望全部純化了，而且面對古代人的理解時(shí)，他將自己那點(diǎn)頑皮老老實(shí)實(shí)藏到了門后。在長篇小說《長生》中，邱華棟自述自己沒有吳承恩的本事，所以無法形成天馬行空的作品：“最后，我卻老老實(shí)實(shí)地寫了一部基本寫實(shí)的歷史小說，我是桌子上擺放著十多種如《元史》《長春真人西游記》等書籍，以及各類能夠讓我標(biāo)示丘處機(jī)西行路線的歷史地圖集來寫這部小說的。而且，丘處機(jī)的詩詞引文也是原文。丘處機(jī)和成吉思汗見面的談話，我是按照耶律楚材等人的記載來翻譯的。所以，我對這部小說并不是特別滿意?！雹訇愒病⑶袢A棟：《關(guān)于歷史的想象是可以無比豐富的》，《青年報(bào)》2016年7月10日。如今，社會生活的方方面面都在求新求變，正如20世紀(jì)80年代黃子平留下的名言：“創(chuàng)新的狗追得我們連撒尿的功夫也沒有”。因此，每個(gè)作家都使出渾身解數(shù)去擺脫“影響的焦慮”。邱華棟在這里之所以對自己不滿，其實(shí)主要是一種未能創(chuàng)新的不安。他自認(rèn)為在思路方面受限于傳統(tǒng)，因此沒有足夠的光合作用去妥帖地轉(zhuǎn)化這部分寫作資源。

事實(shí)上，邱華棟并非沒有能力裁剪歷史視角。在《時(shí)間的囚徒》中，第三代菲利普走出了中國的領(lǐng)土空間，來到法國。以“在場”的形式正面經(jīng)歷五月風(fēng)暴革命。異國血統(tǒng)和異國歷史，其實(shí)是揭示歐洲20世紀(jì)60年代的革命史背后的個(gè)人視角，又與中國的命運(yùn)和當(dāng)今世界格局的整體連接起來。如此看來，邱華棟將自己的思想傾向也即歷史觀，巧妙地潛藏在文本的字里行間了。那么為什么在面對某些傳統(tǒng)的時(shí)候，邱華棟的現(xiàn)代敘事技巧會選擇性地失憶呢？

三

日新月異的當(dāng)代生活中，人工智能不僅可以代替人去做容易損耗的體能工作，還涉及了新聞報(bào)道、作詩、譜曲、寫論文這一類本被視為精神勞作的領(lǐng)域。事實(shí)上，有怎樣的輸入就會產(chǎn)生怎樣的輸出。只需要建立的數(shù)據(jù)庫，人工智能就可以從中排列出詞匯的奧秘和句法。與文本細(xì)讀相反的，莫雷蒂提出的遠(yuǎn)距離閱讀（distant reading），其實(shí)正是許多社會學(xué)科已經(jīng)引入的研究方法。比如在探討“想象的共同體”時(shí)，本尼迪克特就運(yùn)用了文化類型學(xué)理論，對他者文化進(jìn)行遙讀和整合。所以，機(jī)器的文化（文字）生產(chǎn)，在數(shù)字意義上就是對于材料的排列，在它那里，幾千年的文明化約為一種平面的數(shù)據(jù)，失去了歷時(shí)性。材料就是材料，不是一種歷經(jīng)時(shí)代的資源。

但是人的文明是怎樣的呢？顧頡剛認(rèn)為：“古史是層累地造成的，發(fā)生的次序和排列的系統(tǒng)恰是一個(gè)反背?！雹兕欘R剛：《自序》，見《古史辨》第1冊，上海：上海古籍出版社1982年，第52頁。譬如，周代人心目中最古的人王是禹，但漢以后卻把起源上推到了盤古開天辟地的傳說。也正如“小說”這個(gè)概念，是因?yàn)楝F(xiàn)代小說出現(xiàn)，上古神話、唐五代傳奇、宋元話本，才被收納到“小說”概念里。這就是說，我們?nèi)缃窠邮艿娜啃畔ⅲ际窃诂F(xiàn)代裝置里的資源迭代的認(rèn)識，它不是從古到今的順時(shí)累積，更不是斷裂的新世界產(chǎn)物。齊澤克那句家喻戶曉的名言“一切歷史都是當(dāng)代史”，其實(shí)是說，與歷史共時(shí)空的體驗(yàn)和文字，反而是進(jìn)入歷史的最佳角度。正如菲利普、黛安娜和LindLey從他者眼光來看待中國一樣。

也是從這個(gè)角度上理解，我們才可以得知，為什么一個(gè)以虛構(gòu)見長的想象力蓬勃旺盛的當(dāng)代作家，會苦惱地認(rèn)為歷史材料限制住了自己，舊歷史意識打敗了新世界的資源和知識。艾略特曾經(jīng)說，傳統(tǒng)是一個(gè)巨大的結(jié)構(gòu)，它促使你不斷與之對話，不斷消滅自己的個(gè)性，“要做到消滅個(gè)性這一點(diǎn)，藝術(shù)才可以說達(dá)到科學(xué)的地步了。因此，我請你們（作為一種發(fā)人深省的比喻）注意：當(dāng)一條白金絲放到一個(gè)貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時(shí)候所發(fā)生的作用?！雹赱英]托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能：艾略特文集·論文》，卞之琳、羅經(jīng)國、李賦寧、王恩衷等譯，上海：上海譯文出版社2012年版，第9頁。

邱華棟2018年以來完成了三篇武俠小說，他寫的不是刀光劍影陰謀暗殺的江湖，而是作為被龐然大物一般的儒家正史壓抑掉的那個(gè)俠客行的道義世界，是正史背后那些明滅難辨的部分，那些支撐著正史“之所以如此”的地帶。那是另類的歷史?！堵牴Α穼懙氖翘铺趽Q立太子時(shí)期發(fā)生在宮內(nèi)宮外的事情；《劍笈》的背景是乾隆修《四庫全書》。但奇特的是，這些人的故事其實(shí)沒有發(fā)生歷史敘述的位移。比如《擊衣》寫的是刺客豫讓的劍術(shù)，但他延續(xù)了《史記》和《戰(zhàn)國策》等典籍里“豫讓刺趙襄子”對豫讓的歷史定位——一個(gè)為知己者死的義士。

也就是說，當(dāng)《大唐西域記》《西游記》《長征記》《中國札記》等一系列歷史中的記錄、想象、演義如山一般堆疊在面前，在傳統(tǒng)認(rèn)知和紛雜的材料，甚至于心靈中的道德律令都翻涌而來時(shí)，作家選取的是那個(gè)在情理、道理、倫理上都更有說服力的一方。

把自己擺入文化譜系之中，看似僅僅是一種對于傳統(tǒng)的臣服，實(shí)際上，我們已經(jīng)在這個(gè)過程中完成了對當(dāng)代社會發(fā)展?fàn)顩r的回應(yīng)。而邱華棟在寫作歷史小說中感受到的苦惱，其實(shí)正是一種無法脫離開歷史所植根于我們內(nèi)心中的倫理傳統(tǒng)的失敗感。一方面，他們在迭代資源的滋養(yǎng)之中感受到無窮的豐富性，但對于整體性視野的本能運(yùn)用，又讓他們主動(dòng)掐滅了旁支斜逸乃至故作驚人語的可能性暢想。幾千年來，我們的文學(xué)中不斷繼承《史記》筆法和古典的倫理對位，不能說是歷史有多么偉大，或者《史記》“無韻之離騷”的魅力起了決定作用。而是因?yàn)樽鳛橐环N制度發(fā)明的現(xiàn)代文學(xué)，不斷為自己制造一種對于傳統(tǒng)的需求，且承擔(dān)著處理資本主義社會精神危機(jī)的職能。

因此可以看出，每一種新生成的寫作既增加了這一傳統(tǒng)，實(shí)際上因?yàn)閷懽髡谧兂蓚鹘y(tǒng)的內(nèi)在物質(zhì)，也就能夠形成對于傳統(tǒng)的微弱變形。希望通過回到所謂的源頭去指認(rèn)傳統(tǒng)，則很可能僅獲得一把生銹的鐵鎖，無論如何也打不開。因此，艾略特所說的、甚至是恩格斯所說的歷史原則和美學(xué)原則之組合，才是真正重要的。

另一方面，在重新找到自己的語言這個(gè)過程中，許多中國作家都有著獨(dú)樹一幟的進(jìn)展。比如李銳堅(jiān)持方塊字的風(fēng)格，莫言“大跨步地后退”，金宇澄在《繁花》中形成了一種可以書面呈現(xiàn)的滬語。他們尋求資源挪用突破的努力，其實(shí)正源自于所謂的傳統(tǒng)喪失的焦慮。現(xiàn)代漢語的語法結(jié)構(gòu)是被西方的字母語言強(qiáng)行地賦予的，句子里面復(fù)雜的邏輯關(guān)系逐漸形塑了現(xiàn)代中國人的思維。也就是說，從最早將域外文學(xué)翻譯到中國來的翻譯家們那里，中國作家同時(shí)獲得了最為層次豐富的寫作資源，在快速傳播的過程里，漫長悠久的知識、視野被壓成密實(shí)厚重的資源層。當(dāng)?shù)馁Y源撲面而來時(shí)，80年代后成長起來的作家受惠尤多。

說到這里，我們就可以明白，為什么邱華棟的語言風(fēng)格是如此硬朗結(jié)實(shí)，歷史人物出場之時(shí)，他們并沒有像許多仿古小說里那樣操著古言古語，反而有著大量、內(nèi)向的心靈獨(dú)白。甚至都不是古代人口語中的白話，邱華棟讓他們堅(jiān)持著一種語法更工整的現(xiàn)代漢語。這樣，語言的問題最終指向了倫理傳統(tǒng)。比如在《擊衣》中，豫讓不愿意在別人如廁時(shí)動(dòng)手，這一情節(jié)的描述正是整篇小說里的精華。因?yàn)檫@樣的風(fēng)骨在今天的我們看來，是最為悲壯和有價(jià)值的一部分。正如劉大先評論的，雖然這導(dǎo)致提前終結(jié)了他個(gè)體的生命，但在生死存亡的場合堅(jiān)守某種不合時(shí)宜的尊嚴(yán)，卻是不可放棄的在文化傳統(tǒng)中積淀成型的倫理傳統(tǒng)。他們強(qiáng)大的精神漫過了衰亡的肉身，成為現(xiàn)實(shí)缺憾的一種替代性補(bǔ)償。

在城市小說里，邱華棟描畫的是社區(qū)群像和商業(yè)邏輯，但是在歷史小說里，他更加注重于創(chuàng)造個(gè)人修辭，置身于一種他這代人成熟之后的、與傳統(tǒng)對話的關(guān)系之內(nèi)。他的敘事焦點(diǎn)其實(shí)并不需要區(qū)分是城市、還是歷史，抑或是國境內(nèi)外。因?yàn)樗冀K關(guān)注的是在現(xiàn)代背景下，自己那不斷做著精神加減法的人格精神。歷史小說是無所謂今日之新人和歷史之舊人的區(qū)別的。因?yàn)樗恢倍际窃诘馁Y源和倫理傳統(tǒng)中做著思考和取舍，都投射了現(xiàn)實(shí)指向和理想寄托。從這個(gè)角度來看，邱華棟的歷史題材與都市題材小說實(shí)際上形成了對話關(guān)系，他的歷史寫作里其實(shí)與當(dāng)下生活有很多摩擦。如果說，欲望式的簡單闡釋并沒有冤枉了他20年前的文學(xué)風(fēng)貌，他在當(dāng)時(shí)那些呼啦啦騰漫開來的寫作是虛偽的個(gè)人主義表達(dá)，那如今的這個(gè)深入歷史的所謂“轉(zhuǎn)型”寫作，其實(shí)并不全是在表達(dá)對歷史的想象，同時(shí)也是一份對于現(xiàn)代生活的建議和啟示錄。