“百科全書式寫作”與自我的實現(xiàn)
——略談邱華棟的小說創(chuàng)作

李 浩

一、百科全書式寫作

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯曾經(jīng)深有感觸地談到，“不斷從事寫作，可能會激發(fā)人的一種野心，想寫出一本絕對的書，一本書中之書，它包括了一切，如果柏拉圖式的原型……”①[阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《關于惠特曼的一條注解》，《討論集》，徐鶴林、王永年譯，上海：上海譯文出版社2015年版，第145頁。在閱讀邱華棟的小說的時候，我時時會“觸摸”到他的類似野心，他漸漸凸顯的“百科全書式寫作”的樣貌無疑是其野心的展現(xiàn)。不過邱華棟的野心似乎并不是寫一本“絕對的書”，而是一個更龐大的、具有“城堡性質”（或城市性質）的“建筑群”，他要的“包括一切”是通過整體的“建筑群”統(tǒng)一呈現(xiàn)而不是依借某一部作品。因此，他極為有意地讓自己的每個篇什都承載“百科全書”的某些部分，各有側重而有所不同。是故，我更傾向于把他的每篇小說看作是整部“百科全書”中的具體“詞條”，它堅毅而深入地闡釋“這個側面”的核心性知識。

他的創(chuàng)作野心和對作品的用心經(jīng)營都需要耐心、精心，用一種類似于數(shù)學公式的計算。面對“負載各有側重”的設計難度，需要不顯山露水地克服它。它強調“總體性”，而單篇小說的閱讀往往是看不見所謂的總體性的，大約只有忠實的閱讀者和專業(yè)的研究者才會找到這種總體性的脈絡。他總是不計利害得失地“埋設”下去，精準地表達所思所想的同時，盡可能堅固其整體性構造。帶給我震撼的不止于“百科全書式寫作”所帶來的知識性和智慧感，更重要的，是邱華棟的用心和固執(zhí)。事實上，如此寫作暗含著獨特的自信，那就是邱華棟對于未來閱讀的暗暗的期許：其一，他的寫作是要以“全貌”的方式留下，未來對他的研究將不會集中于某個短篇或中篇，而忽略掉其它；其二，要認知“這個時代”的整體性知識和人文風貌，要建立對“這個時代”的精微把握，他所做的“百科全書”是無法繞過的部分。

我贊賞野心，看重野心，所以我反復地提及一句讓我印象深刻、卻遺忘了作者的話，“所謂文學史，本質上應當是文學的可能史?！鼻袢A棟的寫作，那種凸顯著的、百科全書式的努力，為他自己建立了一個顯著的“個人標識”。

邱華棟的“百科全書式寫作”有三個層面。其中最為突顯的和最易于指認的，當然是“知識層面”，他的每篇小說都包含著大量的知識性因子?！帮w機降落的時候，后輪落地的一剎那，會發(fā)出摩擦和撞擊地面交織的聲響，飛機后輪先著地，會迅速彈動并穩(wěn)定下來，然后，前輪才和地面接觸……”①邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第1、31、157頁。（《降落》）“云柜？云柜嘛，就是我們做的云計算工程的一個主機系統(tǒng)。我有幾個公司，其中一家，現(xiàn)在主要是做云計算系統(tǒng)服務提供商。云計算你聽說過吧？就是用互聯(lián)網(wǎng)技術來服務傳統(tǒng)行業(yè)做業(yè)務提升……在云計算平臺上，有辦公軟件、資源租用服務，網(wǎng)絡計算服務，數(shù)據(jù)儲存、應用開發(fā)等等，通過大系統(tǒng)將大數(shù)據(jù)進行采集、分析、儲存、仿真等等……”②邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第1、31、157頁。（《云柜》）“這套家庭禪修，分為靜功和動功。靜功，就是沐浴，更衣，焚香，打坐，靜心，內視。然后閱讀一些禪宗的公案和禪理。練習靜功需要一些東西，比如檀香、沉香、蒲團、禪宗的書籍，人可以在屋子里非常安靜地做這些事。動功，則有一套運動操，有些像瑜珈——這是現(xiàn)代的禪宗師傅創(chuàng)造出來的?！雹矍袢A棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第1、31、157頁。（《禪修》）“海德格爾認為，現(xiàn)代性的本質是去綜合和控制一切，但是他指出，這種現(xiàn)代態(tài)度下由于很多現(xiàn)象的存在還存在被瓦解的可能，即現(xiàn)實太巨大了，以至于不能被完全地算計和把握。海德格爾認為，這一瓦解將可能開辟一個新時代。由于缺少一個比較好的命名，我們姑且用‘后現(xiàn)代’來稱呼它。雖然海德格爾沒有提到中國，但是對于西方思想來說，中國通常就象征著不可把握和無比巨大。米歇爾·福柯所引的阿根廷作家博爾赫斯小說的一種描述就是一個極好的例子。博爾赫斯想象有一種中國的百科全書，是對西方古典的將所有事物安排分類一個系統(tǒng)的分類表的理想的瓦解和顛覆。在那部中國百科全書中，動物區(qū)分為：（1）屬于皇帝的；（2）以香油涂尸防腐的；（3）馴化的；（4）哺乳的；（5）土鰻兩棲的；（6）傳說中的；（7）迷途的狗；（8）包括在現(xiàn)行分類中的；（9）瘋狂的；（10）數(shù)不清的；（11）拖著美麗的駝絨尾巴的；（12）等等；（13）剛剛打破水罐的；（14）來自遠方看上去像蒼蠅的……對于?？?，這種‘中國式的’百科全書作為具有異國情調的另外一種思想體系，同西方現(xiàn)代思想體系相對立?！雹芮袢A棟：《后視鏡》，北京：海豚出版社，2013年版，第55頁。（《后視鏡》）……邱華棟迷醉于知識，也精于將紛繁的知識納入到自己的寫作中，成為小說中重要的、融合的有機部分。這在他的小說中可謂是俯拾皆是。

“百科全書式寫作”在邱華棟小說中所體現(xiàn)的第二個層面是“時代層面”，他總是敏于抓住“這個時代”最為前沿、核心和動態(tài)著的新介質、新要素和新思維，通過對它們的展示、認知和追問以達到“為時代和時代精神塑形”的目的。這里，邱華棟愿意成為“時代的書記員”，他要勾劃出屬于時代的表象要素、思考要素和精神要素。譬如《后視鏡》中，有一段關于城里人和農村人“相互報復”的描述，在枚舉了我們已知的那些報復方式之后，邱華棟“意猶未盡”，繼續(xù)添加：“另外，我還知道，造假文物的用大糞、經(jīng)血漚瓷器、銅器、玉石器，可以賣出文物價；劣質棉被床單最后成了呼吸道殺手；報廢汽車鼓搗鼓搗就可以重新上路，成為‘馬路殺人機器’；據(jù)說，在秤桿子上做文章缺斤短兩，有200多種花樣。我感覺，眼下，我被道德低劣的人包圍了，他們每時每刻都在企圖欺騙我……”①邱華棟：《后視鏡》，北京：海豚出版社2013年版，第90頁。再譬如，《禪修》中，“最近一些年禪修開始流行”本身就點出了某種時代的特征，而在介紹譚朝陽的北京生活的時候，甚至直接有確定的時間線，有時代帶給機關的某種變化：“但自從二○一三年反腐敗加強之后，他所在的部委，被帶走了一個副部長和幾個司長副司長，還有更多的處長副處長，都是因為涉嫌收受巨額賄賂被帶走的。他們肯定是完了，一般都是‘雙開’，開除黨籍，開除公職。因此，機關所有的公務員比過去繃緊了神經(jīng)，在項目審批的程序中非常注意。”②邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第156、319頁?！对乒瘛分猩倘耸┭泗岬那笕司?、請人代孕的“訴求”具有明顯的“時代表征”，大約也只有這個時代才會如此運作，一旦醫(yī)療技術有了更高的演進或者相關法規(guī)的更變，它也就成為了某種具有特別時代特點的遺跡?！洱埮邸分姓劶傲怂{可兒在美國一家旅館里失蹤而尸體出現(xiàn)于樓頂水箱里的故事，《鱷魚獵人》中游客偷盜墨爾本市郊小企鵝島上的企鵝，以及袋鼠襲擊晨跑的人的“事件”應是真實的、時代性的，拍攝紀錄片參加國際影展，獲獎之后有幾十萬澳元支持也應是真實的、時代性的，而更為具體的提及：“二○一一年，一位來自武漢的大學生在悉尼的火車上被幾個白人打死”③邱華棟：《唯有大海不悲傷》，北京：北京十月文藝出版社2019年版，第79頁。，也是真實的、時代性的，移民問題和移民的種種保障訴求也應是真實的、時代性的……時代，時代中的種種發(fā)生，時代中的種種問題，時代中的種種流行思想和前沿思潮，都會在邱華棟的小說中留下密布的影子，這，構成他“百科全書”中的另一質地。

第三個層面，屬于人性層面，或者精神性層面——邱華棟愿意在這個層面上有更多的、更為廣闊的涉及，他愿意用自己的方式考察和體驗“在這一時代認知中人性的可能”。而這，恰是他小說中最有“小說化”的部分。和一般寫作者不同，邱華棟寫下“時代印跡”的時候一定會認真掂量時代變化對個人心性的諸多影響，而不是把人性或精神性放在一個靜止的層面來考察。它是隨著變化而完成著的變化，時代的前沿思潮和流行性思潮對個人內在的影響是邱華棟更為注意與體會的。他在小說中書寫的，不單單是時代變遷中事件上的種種陸離多樣，不單單是百科知識的枚列，還有精神的和人性的多重取樣?！督德洹逢P乎人性，它與張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》暗含同構，不過這里指向的女性的人生取舍，是薛媛在安定生活和不羈生活之間的搖擺，是對它的可能性設想；《唯有大海不悲傷》，這里涉及“移情”，涉及人生災難之后的心理重建，涉及遺忘和反復中的沉渣泛起，涉及在一種摧毀性的力量之下個人生活的再次開啟?！对乒瘛分泻酶泻徒灰捉惶娉尸F(xiàn)，感性的因素和理性的計算也在交替呈現(xiàn)，情感在這樣的交替中漸漸移向了背后，移向了空和無，在這里，理性以一種具有嚴酷感的面目出現(xiàn)，甚至讓我們不敢相信它是我們呼喚的“理性”的一部分……在短篇小說集《十三種情態(tài)》的后記中，邱華棟坦言它是“十三篇與當代情感、婚姻、家庭、外遇、戀愛有關的短篇小說”④邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第156、319頁。，它所展現(xiàn)的即是在都市化的今天，在北京，人們在情感、婚姻、家庭、外遇、戀愛等等諸方面的精神可能與人性可能。而中篇小說集《唯有大海不悲傷》中，同樣地、或者說更為細致精微地展示著當下現(xiàn)代都市生活中的精神可能與人性可能。

二、小說的“骨頭和肉”分配均勻

“百科全書式的寫作”是邱華棟小說的顯著標識，而且，他的“百科全書式”與以往的百科全書式寫作不盡相同，他的小說里布滿著豐沛的、充盈的知識點，但敘述者或故事的主人公往往不是那種夸夸其談、相互爭辯的知識分子，而是一個在某專業(yè)行當中的“普通人”，是“普通人”的所知、所感和所問。也恰是如此，邱華棟的“百科全書式”并沒有把力量集中于具有玄學感的爭辯上，而是更多地集中于情感因素，集中于在這一時代、這一都市“那些個人”的面對和猶疑，信與不信，觸動和疼痛。以往的“百科全書式寫作”在理性注入上有余，而情感投入上則多有不足，甚至多有“零度”和些許的“麻木”感，它作用于理性的思忖，而邱華棟的“百科全書式寫作”則同時作用于情感，更凸顯情感的因素——他的那些繁復的、多層面和多向度的“知識”則是背景性的，它們從不影響到故事的行進和情感的表達。

在他的小說中，“骨頭和肉”是分配均勻的，是恰到好處的。這一點兒，其實對作家的能力有著極為苛刻的考驗。第一位的還是小說的“故事性”，“百科全書”是故事前行的補襯和豐富而不是蒙住了故事的布，這一點兒，邱華棟想得清楚。

《降落》前面的部分是百科全書式的“介紹”，關于飛機降落的知識和中國人的性急，它是通過方強和女友薛媛的對話來完成的，而接下來便進入到他們的核心問題上：“我們是不是要考慮結婚了？”①邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第2、74頁。事實上，“我們是不是要考慮結婚了”是故事中最為重要的線，它慢慢地構成了對薛媛的環(huán)繞，追光打在了她的身上而不是“飛機”和它的知識的身上——有關飛機的知識，是由方強引出來的，他是個飛行員。故事風生水起，它很快有了另一條線，薛媛和另一個男人的故事，而那個男人，屬于向往的另一個向度。在兩種不同的生活預期中掙扎，小說在掙扎中獲得豐厚，它讓我們猜度，后來呢，后來會怎樣？薛媛的選擇會不會和我們設想的不同，還是，她終將進入到“傳統(tǒng)”的設想中，那種平靜和平庸又會掩蓋起什么？《龍袍》收藏的知識，因為這件掛在衣櫥里的龍袍而成為話題，但它依然是背景性的，故事隨后呈現(xiàn)了它的血肉的部分，豐潤的部分，以及故事的和追問的部分：它涉及愛戀與欲望，涉及到“戀父情節(jié)”和它對男主人公杭一柏的影響，也涉及著可能的殺害和官晶晶一直的心理逃避，涉及某個人的陰影性存在……它是故事的，同時具有優(yōu)秀心理小說的一切質地，而邱華棟在小說中卓越地展開了紛繁的線頭，卻讓它們一一開放著，讓我們的經(jīng)驗為它填充。最后，杭一柏“落荒而逃”，而在回頭的時候“他真的看見，在陽臺上，似乎有一個男人的影子站在那里，從上面看著在街上奔逃的他，發(fā)出了陰沉的、他聽不見的冷笑聲?！雹谇袢A棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第2、74頁?！赌摗贰缎啮病返墓适峦瑯印昂每础保銜谒臄⑹鲋懈靶?，感受著主人公心理上的波瀾與起伏，以及文字結束時的回音感。

邱華棟是講故事的人、教育家和魔法師，他懂得“寫作的藝術首先應將這個世界視為潛在的小說來觀察，不然這門藝術就成了無所作為的行當。我們這個世界上的材料當然是很真實的（只要現(xiàn)實存在），但卻根本不是一般所公認的整體，而是一攤雜亂無章的東西。作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲：‘開始！’霎時只見整個世界開始發(fā)光、熔化，又重新組合，不僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過了重新組合。作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名，那里結的漿果是可以吃的……”③[美]納博科夫：《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》，《文學講稿》，申慧輝等譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第4頁。在小說寫作中，他表現(xiàn)了超乎尋常的“知識興趣”，表現(xiàn)了超乎尋常的“時代感受”，也表現(xiàn)了魔法師般的“再造能力”——而他，將這三者巧妙地整合在了一起，形成了有效而奇妙的統(tǒng)一。

“我還是喜歡骨頭和肉分配均勻的短篇小說，比如約翰·厄普代克和約翰·契弗，以及瑪格麗特·阿特伍德、莫言、艾麗斯·芒羅（我不喜歡她的名字被譯為門羅）的短篇小說，他們是我最喜歡的、將‘多’和‘少’處理得非常好的短篇小說家”①邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第319頁。，在《短篇小說：一寸短，一寸險》的后記中，邱華棟如此寫下。而他也把自己的“喜歡”納入到自己的小說寫作中，是故，即使從一個相對苛刻的專業(yè)寫作者的角度，他的小說也屬于“骨頭和肉分配均勻的短篇小說”，他總能令人驚訝而信服地保持住平衡。

三、客觀敘事與個人標識

在書寫中，邱華棟刻意建起的是一個觀察者的形象，他的小說中很少有“我”的出現(xiàn)，他習慣用第三人稱講述，用一種近乎全知的視角言說屬于“他者”的故事，他小說中的主人公是方強、薛媛（《降落》），是孔東、施雁翎（《云柜》），是王偉平、何如意（《墨脫》），是胡石磊（《唯有大海不悲傷》），是周翔、陸英勇（《鷹的陰影》），是王強（《后視鏡》）……在對邱華棟新作有限的閱讀中，我?guī)缀鯖]有發(fā)現(xiàn)他以“我”的名義寫下的小說，他不讓“我”這個人稱在他新近的小說中出現(xiàn)——在我看來這當然是一種有意而為，是一種用心所在。也就是說，他愿意在自己的文本中聳立起的是關于世界和時代的“百科知識”，而不是關于自我心性的個人面目。

因此，在小說中，至少是在時近的小說中，邱華棟寫下的不是自我故事，它不更多地關乎自我。在他的小說中，讀者讀不到像薩岡、杜拉斯那樣的個人情感，讀不到像魯迅在《故鄉(xiāng)》里涉及的個人記憶……他提供的是觀察，是對世界的豐富認知，而這豐富認知又與當下的現(xiàn)實有著密切的聯(lián)系。

借用邱華棟的寫作溢出，談一點兒我關于小說和現(xiàn)實主義的個人看法。無疑，邱華棟的小說源自于生活和生活的知識，具有強烈的“現(xiàn)實性”。它能把我們帶入到它所塑造的情境中，我們在閱讀它的時候仿佛讀到的是正在生活中發(fā)生的故事。小說所提供給我們的那些豐厚而博學的知識，也有著強烈的時代印跡，無論從哪個角度來說它都是“現(xiàn)實主義”的——我想沒有人會想到否認，它是現(xiàn)實主義的小說。然后，我們同時也看到邱華棟自身的“抽離”，他未在自己的小說中塑造出自己，他不在自己的故事中講述那個練過武功的男人如何從新疆到達北京，自己的編輯生涯，寫作和采風……即使《入迷》，小說中說到牟宗思對魯米的詩的喜歡“其實也是跟風”②邱華棟：《十三種情態(tài)》，上海：上海文藝出版社2016年版，第319頁。。牟宗思不是邱華棟，他在敘述中時時有一雙“審視之眼”在看，這里書寫的依然是“他者的故事”。他者的故事，他們或是飛行員，或是攝影師，或是英語教師，或是……邱華棟書寫的是一種“自我缺場的現(xiàn)實主義”，他在這樣的“現(xiàn)實主義”中虛化或隱匿了自我生活，而把現(xiàn)實性交給了筆下虛構出的人物，在這里，他“虛構了一個真實并接受了它的必然后果”③[美]納博科夫：《簡·奧斯丁〈曼斯菲爾德莊園〉》，《文學講稿》，申慧輝等譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第64、7 頁。。

在邱華棟所書寫的這類小說中，因由“自我的缺場”，我們當然可以認定虛構是核心性的。他運用設計、想象、記憶和歷史的片斷、自身的處境與感受、百度或詞典的提供等等，虛構出一個獨特的故事，并提供“仿生學”處理，使它得以像生活生出來的一樣。其實，這類很是“現(xiàn)實主義”的小說，其根基是想象、理念和社會觀察，而不是所謂的現(xiàn)實?！艾F(xiàn)實”在小說寫作中是外在的、呈現(xiàn)的皮毛而不是內在的骨骼。從這個意義上我們應當重申一個常識：“文學是創(chuàng)造。小說是虛構。說某一篇小說是真人真事，這簡直侮辱了藝術，也侮辱了真實?！雹躘美]納博科夫：《簡·奧斯丁〈曼斯菲爾德莊園〉》，《文學講稿》，申慧輝等譯，上海：上海譯文出版社2018年版，第64、7 頁。

在我看來，“現(xiàn)實主義”并不訴求于真人真事，并不訴求于自我的親身經(jīng)歷，甚至并不訴求于某一事件發(fā)生的可能。它的現(xiàn)實性并不在此，而是用一種遮遮掩掩的方式說出了作家最為真切、最具現(xiàn)實感的真情。邱華棟的小說，是他對這生活、這世界、這時代的真誠感受，真誠思考。至于像現(xiàn)實和現(xiàn)實中發(fā)生的事情，讓我們能夠信以為真，那則是作家的核心才能之一。他要把弄虛作假通過一系列的復雜而深刻的變動，使它符合大多數(shù)人對現(xiàn)實的認知和想象，讓我們不得不信以為真。現(xiàn)實主義的現(xiàn)實性在于，它源自于作家的真切感情和真切認知，恰恰是那部分，內在的和深刻的部分，才凸顯了小說的現(xiàn)實性。那種皮相性的、仿佛書寫現(xiàn)實表層發(fā)生的所謂“現(xiàn)實主義”可能是偽現(xiàn)實主義，它貌似書寫了當下的現(xiàn)實生活，但因為匱乏內在的真切和真誠，而往往顯得更為虛假。

回到邱華棟的小說，他是觀察者，他在講述他者的故事，他從故事層面抽身出來，也將某些現(xiàn)實性、標識性的知識融進故事中。然而他的抽身并不絕然，我們依然可以看到某種“自我的陰影”。譬如，我們會發(fā)現(xiàn)故事中的主人公多是單身男人，他在尋找；我們會發(fā)現(xiàn)他對愛的渴望是何等強烈，而愛情往往居于故事的核心；我們也會發(fā)現(xiàn)，主人公的“逃離”心態(tài)同樣強烈，他缺乏那種錨定下來的信心和勇氣，他的審視眼光使他難以對某一種理念堅信不疑。

小說的“仿生學”訴求需要這些，他需要建立體驗上的“真實感”。而訴說對生活、世界和自我的認知也需要這些，盡管這一部分是以遮遮掩掩、似是而非的面目出現(xiàn)的。邱華棟在對他者故事的講述中放進了自我的某些DNA，這是一種有意，也是一種才能。也只有此，真情才會被我們讀出，它才會讓我們有更多的思忖在。