中西音樂形態(tài)的第三個共性特征

摘 要： 在中西音樂形態(tài)比較研究中，除我們注意到并已加以描述的兩者豐富的個性特征外，其間的共性特征也同樣需要加以關注。惟其如此，方可全面、客觀地認識中西音樂的同異關系與內(nèi)在聯(lián)系。文章在已經(jīng)揭示的中西音樂的兩個共性特征的基礎上，繼續(xù)探討兩者之間的第三個共性特征：它們均以半音（小二度）作為基礎性音程結構單位（最小結構單位），并對該基礎音程賴以發(fā)生的客觀原理與內(nèi)在機制進行基礎理論層面的分析與論述。

關鍵詞：中西音樂;共性特征;客觀原理;內(nèi)在機制

中圖分類號： J601 ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）04 - 0008 - 05

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.002

引 言

中西音樂形態(tài)的關系上，我曾提到兩個共性特征：第一，音材料的統(tǒng)一性（均以十二音為限）;第二，音階音級數(shù)量的統(tǒng)一性（均以七聲為限） 。

需要注意的另一個現(xiàn)象是：中西音樂均以半音（或小二度）為最?。ɑ蚧荆┮舫探Y構單位，并形成了以半音為基本結構單位的均分式的音程比例關系。如大音階的“兩全一半三全一半”，小音階的“一全一半兩全一半兩全”。中國的七聲音階亦然，即使是所謂沒有半音的自然五聲音階，如自然五聲宮調(diào)式“宮商角徵羽”中的角—徵小三度，也是由一個大二度加一個小二度（半音）構成，宮—商的大二度同樣可以再細分為兩個小二度（兩個半音）。因此，以半音為最小或基本音程結構單位，并形成諸音程之間的均分關系，幾乎是一個世界性的特征 。

關于第三個共性特征，我提出的問題是：音程基本結構單位的劃分可以有各種不同的選擇。比如在八度框架內(nèi)，各種音程既可以按半音關系排列，也可以如繆天瑞在《律學》 ?一書中所談到的諸平均律制那樣，以其它的音程結構排列。那么，為什么中西（乃至中外）音樂幾乎都以半音為基本音程結構單位呢？其中的內(nèi)在構成法則是什么？既然它也是一種位于底層的“共性特征”，是否也同樣受到某種自然法則的支配？

我的分析結果是：與前兩個共性特征一樣——“半音”音程基本結構單位也是順應五度相生原理內(nèi)在邏輯的必然選擇，同樣是基于五度相生原理內(nèi)在邏輯的必然結果。

這三個共性特征之所以位于中西音樂形態(tài)的底層，主要取決于兩點：第一，它們均與五度相生基本原理直接對應;第二，它們均具有恒定的基礎性形態(tài)特質(zhì)。

本文扼要回顧第一、第二個共性特征，重點解說第三個共性特征。

一、音材料十二音為限——第一個共性特征

圖1為五度相生過程，由D為起點雙向相生至A（G）時，形成了異名同音關系，即兩極相合的完形結構（以C為起點的所謂三分損益法單向相生到B也是同樣結果）。之后再行相生所產(chǎn)生的音，均與已出現(xiàn)的音為異名同音關系，再無任何意義（如升號方向再行相生的D與已出現(xiàn)的E為異名同音，如此等等）。這種樂學觀察視角所揭示的結構本質(zhì)，是律學觀察視角所不能發(fā)現(xiàn)的 。

這種以十二音為限的音材料運用范圍，為中西乃至中外音樂的第一個共性特征，它遵從的是五度相生原理的客觀自然規(guī)律。

二、音階結構七聲為限——第二個共性特征

從圖2中可以發(fā)現(xiàn)一個有意義的現(xiàn)象：自然七聲中（圖中實線所示）的每一次相生均產(chǎn)生了新的音程，而自然七聲之外（圖中虛線所示）的每一次相生卻并沒有發(fā)生實質(zhì)上的音程結構變化。也就是說，表面上看五度鏈是一個始終一貫的連續(xù)性線索，但實際上前三次相生與后三次相生之間有一個“轉折點”。

由圖示的前半過程（實線所示）可以看出，五度鏈中自然七聲全部出現(xiàn)后，構成音階的所有可能音程實質(zhì)上已達到了飽和點（即全部具備），之后再行相生（虛線所示）所產(chǎn)生的音程，已不具有新的音程含義 ?，也就不可能具有新的音階意義。這不僅可以解釋為什么“古音階”與“清商音階”諸調(diào)式與自然七聲諸調(diào)式在結構上相互重合，從一般意義上說，也揭示了音階音級數(shù)以“七”為限這個普遍現(xiàn)象的內(nèi)在原因。

這個中西乃至中外音樂的第二個共性特征，同樣是五度相生客觀自然原理使然。

三、音程結構半音為限——第三個共性特征

（一）五度相生前半過程

第一次相生出現(xiàn)的G與A，若單看起始音D與G或A之間的關系，是一個純五度（或其轉位音程純四度），這個純五度與轉位音程純四度之間隱含了一個沒有出現(xiàn)的大二度。同時觀察雙向相生的G與A，則出現(xiàn)了大二度（小七度）關系，可表述為第一次相生的G與A之間出現(xiàn)了大二度（小七度）關系。

第二次相生出現(xiàn)的C與E為大三度（小六度）關系，包含了C—A與G—E之間的大六度（小三度）關系，這個大六度與已出現(xiàn)的小七度（大二度）隱含了一個沒有出現(xiàn)的小二度，即A—C或E—G之間的B或F并沒有真正出現(xiàn)。

第三次相生產(chǎn)生的F與B，在產(chǎn)生極限音程增四度（減五度）的同時，出現(xiàn)了B—C與E—F之間的小二度（大七度）關系。

因此，五度相生過程的前半過程是一個由近及遠的過程：它由關系最近的純五度出發(fā)，達至關系最遠的增四度。而與增四度同時出現(xiàn)的小二度，是在這個過程中最后出現(xiàn)的、關系最遠但實際距離最近的音程。這個小二度，是五度相生過程所能達到的唯一的最小音程。

至此，所有音程相生過程完結。

前半過程的每次相生呈現(xiàn)出一種開放性的伸展態(tài)勢，即每一次相生都產(chǎn)生了新的音程，直至極限音程增四度F—B，自然七聲剛好出全，并包含了所有音程。但五度相生過程并沒有完結——如上所述，這個前半過程是一個“開放式”的結構，并沒有形成一個“封閉式”的完形結構，還需要一個后半過程予以“補充”。

（二）五度相生后半過程

我們知道，增四度是一個遠關系的“極限音程”。因此，五度相生過程走到F—B，不可能再進行“開放式”延伸，必然形成一個轉折點。這個轉折點，通過圖3可以顯示得更加清晰。

圖3以D為起點雙向相生至F與B后，達到了音程疏遠關系的極限（增四度）。這個增四度是一個轉折點，隨后則作收攏性相生到異名同音A（G）結束，即形成上圖由起點D到終點A（G）呈橄欖型先開放再收縮的“兩極相合”的“完形結構”。

現(xiàn)在需要分析的是這個后半過程的結構功能是什么。

首先，從前半過程與后半過程的對稱性結構來看，后者與前者呈“倒影”關系。兩者不同的是：前者的每一次相生，不僅產(chǎn)生了新的音程，也產(chǎn)生了新的音;而后者的每一次相生，沒有產(chǎn)生任何新的音程，只產(chǎn)生了新的音。

我們已經(jīng)知道，后半過程產(chǎn)生的是變化音，但其更深層的結構功能不僅僅局限于此。我注意到的是：這些新產(chǎn)生的變化音，除了其本身獨有的音高特征外，其唯一的結構功能是半音劃分功能。也就是說，后半過程的基本或唯一結構功能是在前半過程最后產(chǎn)生的最小音程（半音音程）的結構基礎上強化這種半音結構，對整個五度相生音結構關系進行全面統(tǒng)一的均分。后半過程陽展的F—C—G分別比前半過程陽展的F—C—G高半音，后半過程陰展的B—E—A分別比前半過程陰展的B—E—A低半音 。

這種現(xiàn)象用“倒影”現(xiàn)象來觀察便能說明問題。我們知道，所謂倒影，上下的結構是完全相同的。其一，這種現(xiàn)象可以解釋五度相生后半過程不可能產(chǎn)生實質(zhì)性的新的音程關系現(xiàn)象;其二，倒影結構可以產(chǎn)生不同的物象位置，正如旋律中的倒影結構可以產(chǎn)生不同的音一樣。

以譜例1的旋律為例，前半部分由凸型大二度與下行小三度、大二度構成，后半部分由凹型大二度與上行小三度、大二度構成，兩者以中軸D為界限形成了嚴格的倒影結構。也就是說，這個呈對映關系的上下結構并沒有本質(zhì)的不同，只是發(fā)生了不同音的選擇變化，如后半部分出現(xiàn)了前半部分沒有的do，兩者共同構成了完整的自然五聲。

同樣，五度相生的前半過程與后半過程以F—B為中界形成了嚴格的倒影結構。這個呈對映關系的上、下結構之間并沒有本質(zhì)的不同，只是發(fā)生了不同音的選擇變化，如后半過程出現(xiàn)了五個變音，與前半過程的自然七聲共同構成了完整的十二半音體系。

五度相生前半過程是一個由最近音程到最遠音程（F—B）的開放式過程。既然該過程不能再繼續(xù)作開放式延伸，那么要完成整個進程（形成最終的完形結構），只能以F—B為轉折點作收縮式收束。

前半過程最后產(chǎn)生的小二度，預示了后半過程的主要功能：雖然它的整體結構性質(zhì)與前半過程無異，產(chǎn)生的卻是將前半過程的音程加以均分的“半音體系”，這種后半結構與前半結構的整體錯位，嵌進了前半結構的預留空間——在已建立的自然七聲結構基礎上嵌進了五個變音，共同完成了十二半音體系。

需要注意的是，無論前半過程產(chǎn)生的自然七聲還是后半過程產(chǎn)生的的五個變音，都是五度相生自然進程的必然結果，其中沒有絲毫人工的痕跡。

由此可以得出一個自然結論：半音音程乃至整個十二半音結構體系的產(chǎn)生，是五度相生自然進程的必然結果。甚至可以說是唯五度相生自然進程所可能導致的必然結果。在以往的認識中，我們曾認為十二平均律是人工劃分的結果。但必須注意的是，所謂十二平均律，是在十二半音樂學體系已建立基礎上的精致考量。沒有十二半音樂學體系的先行，埃利斯的音分標記法也無從創(chuàng)立 。試想還有什么其它自然法則可以形成十二半音體系呢？除了所謂的人工劃分之外，沒有其它。如果要在自然原理說與人工劃分說之間做出選擇的話，我們只能接受前者。

上述中外音樂的第三個共性特征，在節(jié)奏體系方面也可以發(fā)現(xiàn)與之暗合之處。比如均分節(jié)奏體系便是中外音樂的基本共性特征 ?，它們共同體現(xiàn)出整數(shù)比的“簡約”法則，這種“簡約法則”與其潛在的基礎層面的自然構成原理相通。正因為這種“原理”的簡單性，體現(xiàn)出其廣闊的解釋范圍。而居于中層乃至表層的不同國別、族別及區(qū)域性的個性特征，則逐漸縮小其適應范圍。比如“中立音”，雖然同樣符合“均分”規(guī)則（將小三度加以均分），但由于其跨度與基礎層面“均分”關系的錯位，不能與后者共存于同一個邏輯序列之中，因此，其應用范圍受限也就是必然結果了。

結 語

長期以來，在中西乃至中外音樂的比較過程中，其間的共性與個性關系問題一直尚未真正理清。事實上，迄今仍存在著兩種相互抗衡的極端認識：或極力主張“全面的現(xiàn)代化，充分的世界化” ?，將中國音樂的個性特征置于虛無縹緲或不值一顧的悲涼境地;或片面強調(diào)中國音樂的所謂“基礎性特色”而力顯卓爾不群 。這兩種認識方法與認識結果由于缺乏嚴格意義上的科學論證，難免失之偏頗;同時，由于裹挾著各自不同的情感傾向而不同程度地丟失了客觀的冷靜與理性的清醒。

不同國別、不同民族、不同區(qū)域的音樂之間，既具有彼此相別的個性特征，也具有彼此相通的共性特征。它們之間的同異關系，就像不同人種之間的同異關系一樣。中西乃至中外音樂之間潛在的相通之處，不一定像所謂“音腔”“中立音”“散板”這些個性特征那樣“醒目”“直觀”，需要運用相應的科學、邏輯認識方法予以透視，方可揭示其深層的內(nèi)在機理。也正因為如此，我們可以認為共性特征位于中西乃至中外音樂的底層，這也是本文所引出的一個相關結論。

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2019-06-13

作者簡介：蒲亨建（1956— ），男，華南師范大學海上絲路音樂舞蹈研究中心教授（廣東廣州 510631）。