馬蒂斯和勃納爾：繪畫萬歲

[德] 菲利克斯·克拉莫爾（Félix Kr?mer）

殷鑠 譯

“繪畫萬歲”，這是1925年8月13日亨利·馬蒂斯向他的朋友皮埃爾·勃納爾問候時(shí)再一次發(fā)出的感嘆。自從這句話寫在了從阿姆斯特丹寄出的明信片上開始，二人一直持續(xù)至1946年的信件來往，表達(dá)了他們對(duì)繪畫的共同尊重。起初他們的通信只是偶爾的，但在20世紀(jì)30年代愈發(fā)頻繁。信件的內(nèi)容無非是日常生活的問候：關(guān)于天氣、旅行或健康狀況的描述。二人的相互稱呼十分友好和親密，比如“我親愛的馬蒂斯”、“親愛的勃納爾”或“我親愛的朋友”。在他們的信中雖然甚少討論藝術(shù)的問題，但字里行間可以看出二人對(duì)彼此作品的理解和欽佩。二人40多年的友誼，沒有摻雜個(gè)人利益和競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，而是充滿了對(duì)彼此利益的關(guān)切。除了對(duì)個(gè)人問題的關(guān)注，從藝術(shù)史的角度來看，并沒有在二人的往來信件中看到什么有價(jià)值的線索。在馬蒂斯和勃納爾能夠見到彼此的日子里，他們就幾乎不寫信了。通過思考和相互討論，這種通信在他們的作品中得到延續(xù)?？梢钥闯?，兩位藝術(shù)家堅(jiān)定地走自己道路的決定，受到了對(duì)方的肯定。

亨利·馬蒂斯寫給皮埃爾·勃納爾的兩張名信片 1925年8月13日 私人收藏

皮埃爾·勃納爾于1867年出生于巴黎附近的豐特奈-歐羅斯。兩年后，亨利·馬蒂斯于1869年在法國(guó)北部的勒卡多鎮(zhèn)出生。作為法國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要代表，二人在20世紀(jì)初結(jié)識(shí)對(duì)方。這個(gè)時(shí)候，勃納爾已經(jīng)取得了一些可圈可點(diǎn)的成就。他根據(jù)父母的意愿，首先在巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)法律，然后在朱利安學(xué)院學(xué)習(xí)。早在1891年，勃納爾就為“法國(guó)香檳”品牌設(shè)計(jì)了海報(bào)并取得巨大的成功。他曾經(jīng)和同學(xué)一起創(chuàng)立了一個(gè)藝術(shù)家團(tuán)體并半開玩笑地稱自己為“先知”（即納比，源于希伯來語中的“先知”一詞）。愛德華·維亞爾和菲利克斯·瓦洛東也是這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的成員。即使在19世紀(jì)90年代末納比畫派解散之后，勃納爾仍與他們保持著親密的朋友關(guān)系。盡管這些畫派成員們定期聚會(huì)并展出作品，但他們并沒有形成一個(gè)“具有嚴(yán)格組織”的派別，而是“在藝術(shù)風(fēng)格上具有一致性”。 作為一個(gè)畫派，他們確信藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)生活的方方面面，并且認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)一種看不見的東西的表達(dá)。勃納爾在納比畫派時(shí)期作品的特點(diǎn)，是對(duì)透視的自由發(fā)揮和對(duì)油彩的平涂處理。

皮埃爾·勃納爾 法國(guó)香檳 1891年 法國(guó)國(guó)家圖書館藏 皮埃爾·勃納爾 女人和狗 1891年

像勃納爾一樣，馬蒂斯起初也曾立志從事律師行業(yè)，并在圣昆廷擔(dān)任律師助理。同時(shí)他也參加了私立的藝術(shù)培訓(xùn)。1891年，馬蒂斯懷著成為藝術(shù)家的目標(biāo)前往巴黎，但他對(duì)巴黎高等美術(shù)學(xué)院的申請(qǐng)?jiān)獾搅司芙^，轉(zhuǎn)而成為象征主義畫家古斯塔夫·莫羅的學(xué)生。在很多年中，馬蒂斯幾乎沒有賣出過任何作品，他不得不打零工以養(yǎng)家糊口。為了賺取微薄的工錢，他為在大皇宮舉行的1900年巴黎世博會(huì)畫了幾千米長(zhǎng)的月桂花裝飾畫。 直到世紀(jì)之交，馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作仍然處于實(shí)驗(yàn)階段，伴隨著風(fēng)格上的不確定性。直到1905年，馬蒂斯才憑借一幅筆觸生動(dòng)、色彩明亮的肖像畫《戴帽子的女人》實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)生涯的突破。當(dāng)馬蒂斯的作品在當(dāng)時(shí)的秋季藝術(shù)沙龍展出時(shí)，還引起了一場(chǎng)風(fēng)波。一位評(píng)論家指責(zé)和他在一起展出的藝術(shù)家們，如安德烈·德蘭、莫里斯·德·弗拉曼克、阿爾伯特·馬爾凱等人都是“野獸”。盡管“野獸”是一個(gè)侮辱性的詞語，但畫家們?nèi)匀蛔孕诺匕阉米魉麄兊乃囆g(shù)團(tuán)體的名字。

勃納爾和馬蒂斯有記錄的第一次會(huì)面就發(fā)生在這一時(shí)期。1906年4月，馬蒂斯參觀了勃納爾在巴黎安布魯瓦茲·沃拉爾畫廊的個(gè)人展覽。該畫廊位于拉菲特街6號(hào)，是勃納爾在兩年前舉辦個(gè)人專題展覽的場(chǎng)所。勃納爾曾經(jīng)為之畫像的這位經(jīng)銷商，在這兩位藝術(shù)家交往的初期起到了尤為重要的作用。 馬蒂斯在這一展覽邀請(qǐng)卡的背面畫了一幅畫，并小心翼翼地保管了它：這是他們二人友誼的早期證物之一。這個(gè)時(shí)候，二人可能已經(jīng)相識(shí)了好幾年了，因?yàn)樗麄兌歼M(jìn)入了同一個(gè)藝術(shù)圈子。

在繪畫史的綱要中可以看出，勃納爾和馬蒂斯被分成了兩個(gè)相反的流派：勃納爾通過其輕快、松散的筆觸和細(xì)膩、閃爍的色彩，被認(rèn)為是19世紀(jì)印象派畫家的后繼者；而作為一個(gè)影響了20世紀(jì)后期藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)者，馬蒂斯感興趣的是絢麗的色彩和色塊、鮮明的輪廓和畫報(bào)式的構(gòu)圖。這種并不符合實(shí)際的觀點(diǎn)很可能是對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)的推斷：作為年輕藝術(shù)家的勃納爾當(dāng)時(shí)已經(jīng)取得了一定的成功，而馬蒂斯在世紀(jì)之交時(shí)才剛剛開始其職業(yè)生涯，直到第一次世界大戰(zhàn)后才迅速成為世界級(jí)的藝術(shù)家。勃納爾在經(jīng)常被引用的一篇聲明中聲稱自己是“印象派的最后一個(gè)藝術(shù)家” ，這也為這種觀點(diǎn)提供了例證。即使在今天，許多博物館也先后對(duì)這兩位藝術(shù)家進(jìn)行了不同的分類。因此，盡管他們的作品之間有著密切的聯(lián)系，但很少有收藏家對(duì)勃納爾和馬蒂斯同時(shí)充滿熱情。

兩位藝術(shù)家偶然相遇，卻在多年里一直增強(qiáng)著他們的友誼。他們定期在工作室見面并討論創(chuàng)作上的事情。在他們主要居住地從藝術(shù)之都巴黎遷至海邊之后，二人在藝術(shù)方面的交流就更加頻繁了。1917年底，馬蒂斯開始頻繁地造訪尼斯，并于1921年在那里租了一間可以看到大海的宏偉公寓。從那以后，馬蒂斯一直居住在藍(lán)色海岸，他的妻子、兒子則留在了巴黎。勃納爾則在1926年決定永久定居法國(guó)南部。在1912年，勃納爾曾經(jīng)在吉維尼鎮(zhèn)附近的塞納河谷邊購(gòu)買了一座小型的鄉(xiāng)間別墅，而到了1926年，他則在法國(guó)南部的勒卡內(nèi)購(gòu)買了建在海邊小山上的勒博斯克別墅，并和妻子瑪莎一起搬了進(jìn)去。馬蒂斯熱情地歡迎了勃納爾夫婦，并從30公里外的尼斯前去探望，是勃納爾的第一批訪客之一。兩位藝術(shù)家都擁有汽車，馬蒂斯甚至有自己的司機(jī)，所以距離對(duì)于二人的定期見面來說不是問題。勃納爾在20世紀(jì)30年代和40年代的許多作品，包括在1944年捐贈(zèng)給兒童和戰(zhàn)爭(zhēng)難民的風(fēng)景畫作品《玫瑰之路》中都以勒博斯克別墅為主題。除了勃納爾，馬蒂斯曾經(jīng)也以勒博斯克別墅為主題創(chuàng)作了油畫《黑門》，這幅作品現(xiàn)已失傳。

深入探索他們的繪畫以及相近主題或理念，可以看出兩位藝術(shù)家在各個(gè)方面的交流活動(dòng)有多么親密。二人的油畫作品都包含了大量的室內(nèi)畫、花卉靜物畫、風(fēng)景畫或女性的肖像（包括人體畫）。其中馬蒂斯常常不直接描繪風(fēng)景，而是描繪透過窗戶的室外景色，而“充滿激情的園丁”勃納爾往往置身于廣闊的大自然中。在勃納爾的作品中，不受制約的大自然似乎戰(zhàn)勝了嚴(yán)格的藝術(shù)規(guī)則，樹木偶爾顛倒著生長(zhǎng)或植物世界包圍了人類都不稀奇。雖然馬蒂斯并不像勃納爾一樣對(duì)自然和園藝持有如此的熱情，但他仍然十分喜歡后者的風(fēng)景畫。1940年1月8日，馬蒂斯在信中向勃納爾說：“我親愛的朋友，很高興寫信給你。我今天早上第一個(gè)想到的是你。我對(duì)你的作品的記憶仍舊非常準(zhǔn)確，對(duì)此我十分確信。我的眼前仍然可以看到畫中的玫瑰樹，這讓我很開心?！?馬蒂斯所說的作品是《陽光下的平臺(tái)》，勃納爾直到1946年才最終完成。因?yàn)檫@張作品是橫幅的格式，其畫面中粉紅色的明亮景色從中間向兩邊延伸，畫面的兩端是巨大的拱門和帶窗的建筑，其中還有一個(gè)躺在長(zhǎng)椅上休息的女子。盡管畫面的中心似乎有一個(gè)廣闊的視野，但感受不到開放或是輕松的氣氛，而是充滿了嚴(yán)肅的暗示。仔細(xì)審視后，我們發(fā)現(xiàn)不僅僅是風(fēng)景畫作品，幾乎所有勃納爾的畫作都有一種威脅性的底色，令許多觀眾不安。馬蒂斯的作品則非如此，它們從內(nèi)部散發(fā)出一種輕松愉快的氣氛，而這種氣氛往往是陽光下的風(fēng)景所具有的。“我所夢(mèng)想的是一種平衡、純潔和寧靜的藝術(shù)，沒有令人不安或沮喪的主題，一種可以為商人或作家進(jìn)行心理治療的藝術(shù)，讓心靈得到舒緩和平靜，就像一把不錯(cuò)的扶手椅能讓人從疲勞中得到放松?！瘪R蒂斯早在1908年就這樣描述過他的藝術(shù)目標(biāo)。

盡管二人存在著如此的差異，但兩位朋友密切的接觸，對(duì)彼此的心靈是一種平靜的安撫。勃納爾的作品《工作臺(tái)（1926/1937）》看上去十分平面化，色彩鮮艷，讓人曾經(jīng)以為這是馬蒂斯的作品，而忘記了勃納爾在納比畫派的時(shí)期也用如此平面的方式創(chuàng)作。另一方面，馬蒂斯在他很多靜物畫中的用筆都顯得松快和自由，人們會(huì)覺得這是受到勃納爾的影響。在馬蒂斯和勃納爾之間，絕不存在刻意復(fù)制或模仿的問題，他們總是經(jīng)常對(duì)著一幅畫作討論藝術(shù)的問題，而且對(duì)象不一定限于最近完成的作品。馬蒂斯相對(duì)來說極具商業(yè)頭腦，總是很快就能賣掉他的作品，而勃納爾似乎很不舍得他的作品，往往一幅作品會(huì)修改幾年時(shí)間。甚至還有這樣的情況發(fā)生：他已經(jīng)承諾出售給客戶的作品曾經(jīng)在他的工作室里“無故地消失”，因?yàn)椴{爾自己已經(jīng)不喜歡這些作品了。在勃納爾沒有出售的作品中，有一幅《臥在白藍(lán)格布上的裸體》，現(xiàn)收藏于法蘭克福的施泰德博物館。這幅畫中，馬蒂裸身躺在床單之上，她的頭靠在了床尾，腿伸到了一邊，把手放在了胸前和紅潤(rùn)的臉上。而藍(lán)白格的床單十分顯眼，就像是國(guó)際象棋的棋盤。這張作品很可能啟發(fā)了馬蒂斯創(chuàng)作那幅最著名的畫作之一——1935年的《斜躺裸女》。從5月到10月，藝術(shù)家用照相機(jī)記錄了這幅作品的創(chuàng)作過程，可以看出馬蒂斯在創(chuàng)作時(shí)逐漸讓構(gòu)圖中的元素顯現(xiàn)，并不斷簡(jiǎn)化這些元素，從而把它們推向平面化。這幅畫也是藝術(shù)家首批把剪紙作為創(chuàng)作手法的作品之一，對(duì)他后來的創(chuàng)作起到了至關(guān)重要的作用。1948年之后，用上這種手法創(chuàng)作作品已經(jīng)成了馬蒂斯獨(dú)特的自主藝術(shù)形式。 盡管勃納爾和馬蒂斯作品之間的聯(lián)系是十分重要的，但在藝術(shù)史上只有不多的作品表現(xiàn)格子床單上的裸體這一主題——并且在視覺上產(chǎn)生了截然不同的效果。雖然馬蒂斯的構(gòu)圖通過其清晰簡(jiǎn)明的圖形解構(gòu)立即吸引了觀眾，但勃納爾的作品更加多面化，讓人在第二眼觀看之時(shí)也能理解。勃納爾的侄孫安托萬·特拉西也曾經(jīng)如此說過：“馬蒂斯的作品能一下子跳到你的眼前，而我們要慢慢地進(jìn)入勃納爾的作品之中。” 這可能就幫助我們理解為什么在《臥在白藍(lán)格布上的裸體》中，有一個(gè)隱藏在右上角的鬼臉在盯著女人體。在勃納爾去世多年后，這個(gè)鬼臉究竟是藝術(shù)家故意畫上的形象還是觀眾自己的幻想，仍然是個(gè)謎。

亨利·馬蒂斯 黑色的門 1942年

《臥在白藍(lán)格布上的裸體》和《斜躺裸女》是勃納爾和馬蒂斯的代表作，都表現(xiàn)了出浴女子（或婢女）的主題。在他們離開首都之后，兩位藝術(shù)家受到德拉克洛瓦和德加等藝術(shù)家成功經(jīng)驗(yàn)的啟示，幾乎都癡迷于這個(gè)主題的各種變化。雖然勃納爾和馬蒂斯都致力于這個(gè)相似的主題，但令人驚訝的是馬蒂斯從來沒有描繪沐浴場(chǎng)景的作品，就像勃納爾從來沒有描繪過婢女的裸體一樣。顯然，他們之間的友誼和互相尊重讓他們故意避免去重復(fù)對(duì)方的招牌風(fēng)格和主題，以免造成相互影響和不必要的誤會(huì)。特別是馬蒂斯，無論是在裸體畫上還是在裝飾精美的室內(nèi)著東方服飾的女子肖像畫上，都取得了巨大的成功。但是一些評(píng)論家指責(zé)他逃避現(xiàn)實(shí)，還說在他的野獸派繪畫中看到了沙龍繪畫的“復(fù)辟”。在1919年，評(píng)論家讓·科克托評(píng)論說：“沐浴在陽光下的掠奪者，現(xiàn)在已經(jīng)成為勃納爾的一只小貓?！北M管馬蒂斯用他的婢女裸體畫創(chuàng)造了一個(gè)充滿懷舊色彩的幻想世界，但這些繪畫并不僅是為了滿足某些偷窺欲望，它們還是充滿著絢麗色彩和光線的劇院，體現(xiàn)著自19世紀(jì)末以來室內(nèi)主題的變化——從寧靜的房間轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M焦慮的室內(nèi)場(chǎng)所。這種焦慮的情緒最初在勃納爾的作品中，尤其是描繪沐浴場(chǎng)景的作品中得到了體現(xiàn)。他筆下的人物形象與背景空間緊密地相連，有時(shí)看起來比這個(gè)背景中的習(xí)俗行為更加活躍、生動(dòng)，仿佛在恍惚中迷失在遐想之中。這可以在他令人費(fèi)解的空間構(gòu)圖中得到佐證：突兀且看似隨意的裁剪、激進(jìn)的碎片和神秘的色彩讓觀眾只能慢慢地去破解構(gòu)圖的意義。畫家經(jīng)常通過鏡子來強(qiáng)化這種印象，這與馬蒂斯的作品不同，因?yàn)楹笳卟徽J(rèn)為鏡子能夠成為理解作品構(gòu)圖的鑰匙，而且會(huì)產(chǎn)生讓人迷失方向的效果。因此，勃納爾的沐浴場(chǎng)景作品中彌漫著一種不安的意象，從而使現(xiàn)實(shí)和幻覺之間的界限變得模糊。

馬蒂是勃納爾主要使用的模特，而馬蒂斯則會(huì)雇傭?qū)I(yè)的模特。后者在1939年曾說：“我完全依賴我的模特，我可以隨心所欲地觀察?！?馬蒂斯只在模特在場(chǎng)時(shí)繪畫，因此依賴于與他的繪畫對(duì)象的直接接觸。模特必須在一個(gè)精心安排的背景之下保持著預(yù)定的姿勢(shì)，有時(shí)他甚至要布置出一個(gè)充滿異國(guó)情調(diào)的場(chǎng)景，這和勃納爾的方式完全不同。一張勃納爾在馬蒂斯的畫室里拍攝的照片，顯示出了這一點(diǎn)：他不無諷刺地?cái)[出婢女的姿勢(shì)。勃納爾在繪畫時(shí)首先依賴于他自己的記憶。他經(jīng)常抱怨自己無法下定決心，頭腦中太多的印象讓他感到困惑。正如勃納爾自己曾說過的那樣，他在他的繪畫主題面前感到“軟弱”。 比較之下，馬蒂斯自己設(shè)計(jì)出了“幻想圖像”，所有場(chǎng)景和人物都是他精心策劃和布置的。而勃納爾的方式則完全相反，他的畫面形象起源于幻想，根植于他的記憶。只有在繪畫的過程中，勃納爾作品的構(gòu)成才逐漸找到了終極形式。因此，勃納爾的作品只是乍看之下與人們所看到的現(xiàn)實(shí)直接相關(guān)。一個(gè)典型的例子是：他畫中的模特馬蒂是不會(huì)衰老的，即使她于1942年去世后，勃納爾也繼續(xù)把她畫成一個(gè)年輕的女子。

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家約翰·埃爾德菲爾德恰如其分地指出：“勃納爾依據(jù)著記憶中的圖像繪畫，代表著感知，代表著對(duì)記憶的再創(chuàng)造?！?因此，觀看勃納爾繪畫是一個(gè)開放的過程。它使觀看者的眼睛一直處于不安的狀態(tài)，在圖像的邊緣和中心之間來回掃視，以尋找有序的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)過程里，每一個(gè)畫面中的元素都與周圍的環(huán)境相聯(lián)系，必須首先被觀眾注意到，否則它將很難成為幫助觀眾理解作品的途徑。勃納爾讓觀眾在感知行為中感知自己，使感知成為一種自我反思的過程。相比之下馬蒂斯的作品會(huì)通過其視覺清晰度和嚴(yán)謹(jǐn)性迅速吸引觀眾，但也正因如此，他的作品可能變得可預(yù)測(cè)甚至無趣。勃納爾的作品則有另外一種危險(xiǎn)，畫作結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性會(huì)讓觀眾望而卻步，從而失去理解作品的機(jī)會(huì)。素描或草圖也是如此，這也是最能體現(xiàn)個(gè)人特點(diǎn)的藝術(shù)形式。勃納爾的小尺寸手稿是他搜尋和觀察生活的成果。他用這些手稿保存他的記憶，用以在未來繪制大幅的油畫。勃納爾總是遲疑地、試探性地達(dá)成他的目標(biāo)；而馬蒂斯畫中的床單則給人留下了深刻的印象，因?yàn)樗鼈兊男问胶捅磉_(dá)極其確定和簡(jiǎn)潔，每一筆都向觀眾展示了他的技術(shù)和自信。與勃納爾不同，馬蒂斯的素描或手稿都是用來展示和出售的成熟作品。雕塑在兩個(gè)藝術(shù)家的作品中，相比來說扮演了不同的角色。對(duì)于馬蒂斯的一生來說，雕塑代表了他的繪畫作品的重要對(duì)立面；而在勃納爾的藝術(shù)創(chuàng)作中，雕塑則扮演了一個(gè)次要的角色。而與此同時(shí)，勃納爾在20世紀(jì)初期根據(jù)沃拉爾的建議創(chuàng)作的小尺寸雕塑與馬蒂斯在這一時(shí)期的雕塑有鮮明的相似之處。

盡管從兩位藝術(shù)家的作品中能夠看到很多相似之處和聯(lián)系，但二人在公開場(chǎng)合和私下里都給人截然不同的印象。在許多同時(shí)代的人看來，馬蒂斯氣度不凡，就像一位常常對(duì)藝術(shù)高談闊論的教授。1908年，馬蒂斯創(chuàng)辦了一所繪畫學(xué)校，并在同年發(fā)表了專著《畫家筆記》，詳細(xì)地闡述了他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的看法。馬蒂斯因而被認(rèn)為是一位反思性的理論家，他也經(jīng)常在各種采訪中討論他的繪畫。因此，馬蒂斯也意識(shí)到了由此產(chǎn)生的實(shí)踐和理論之間的兩難困境。從他在1935年1月28日寫給勃納爾的信中就可以看出：“事實(shí)上，畫家只有手持調(diào)色板，盡其所能地繪畫，他才能被稱作畫家。但無論如何，讓我告訴你，就像一個(gè)垂垂老人一樣，理論是貧瘠的、行將就木的?！?身患流感的勃納爾在四天后回復(fù)說：“無論如何，我還在堅(jiān)持著創(chuàng)作，我的鼻子和喉嚨都很不舒服。我整天都在想這個(gè)問題，我同意你的看法，畫板和顏料就是畫家堅(jiān)實(shí)的陣地?！?/p>

勃納爾對(duì)他的藝術(shù)的論述很少。在他從1927年就開始隨身攜帶的記事本中，通常只記錄了天氣和日常事件，很少記錄他對(duì)藝術(shù)和理論的看法。由于勃納爾本人也相當(dāng)沉默寡言，同時(shí)代的人甚至偶爾會(huì)覺得他有些古怪。他總是自我懷疑的舉止和性情，在他晚期的一系列自畫像中可以清晰地看出來。在他1930年創(chuàng)作的一幅自畫像中，勃納爾彎著腰，把手放在身體前，裹著一件寬大的外套。由于厚厚的眼鏡片，他的眼睛幾乎看不清楚，所以幾乎無法看出他的自信。亨利·卡地亞-布列松拍攝的照片也證明了他內(nèi)向的性格。1944年2月17日，布列松拜訪了他住在勒卡內(nèi)的藝術(shù)家朋友勃納爾。勃納爾在他那間家具簡(jiǎn)陋、溫度適中的房子里，戴著帽子和圍巾接待了這位著名攝影師，這座房子至今也幾乎沒有改變。拍攝的照片清楚地表明了勃納爾內(nèi)向古怪的性格，他試圖避開攝像機(jī)，盡量保持低調(diào)。馬蒂斯的態(tài)度則完全相反，第二天他在旺斯的住所遇到了攝影師布列松。馬蒂斯對(duì)于奢侈品的偏愛，可以從他家中的豪華裝飾看出：華麗堂皇的家具、精美的地毯和鮮花。他允許了布列松拍攝自己畫一個(gè)穿低胸裝模特的場(chǎng)景，或者是在畫素描的時(shí)候手中拿著一朵水仙花，由此可見馬蒂斯對(duì)自我表現(xiàn)的強(qiáng)烈興趣。

在布列松的一些照片中，馬蒂斯和他養(yǎng)的白鴿在一起。今天我們看到白鴿時(shí)，往往想到藝術(shù)史上最著名的那一只：畢加索在1949年為巴黎世界和平會(huì)議創(chuàng)作的一幅和平鴿的石版畫。在這幅畫誕生前不久，馬蒂斯送給了畢加索一只鴿子，這只鴿子也成了畢加索的模特。 和勃納爾不同，馬蒂斯和畢加索友誼中最重要的特征是競(jìng)爭(zhēng)——追求關(guān)注和肯定的競(jìng)爭(zhēng)。 就像年輕12歲的畢加索一樣，馬蒂斯總是向公眾展示自己個(gè)性中堅(jiān)強(qiáng)、成功的方面，只有他最親密的朋友才了解他在藝術(shù)創(chuàng)作中遇到的危機(jī)。在他為數(shù)不多的自畫像中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得很明顯。在其中最著名的一張畫里，他自信地面對(duì)著觀眾，穿著一件布列塔尼襯衫，挺胸抬頭。這幅畫是他剛剛在巴黎藝術(shù)界名聲大噪時(shí)創(chuàng)作的，并不是為了自我分析，而更像是一種藝術(shù)聲明，一張面對(duì)公眾的名片。

在19世紀(jì)晚期藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的激發(fā)下，勃納爾和馬蒂斯各自發(fā)展了一種形式和色彩高度個(gè)性化的油畫語言，獨(dú)立于當(dāng)時(shí)居于主導(dǎo)地位的主流現(xiàn)代主義。他們故意地脫離早期先鋒派運(yùn)動(dòng)的抽象傾向，繼續(xù)堅(jiān)持具象繪畫。在他們的時(shí)代和環(huán)境中，很多畫家對(duì)立體主義感到興奮，但馬蒂斯和勃納爾一直認(rèn)為，對(duì)立體主義最終的判斷是“觀念高于感知”。他們深信現(xiàn)實(shí)對(duì)他們的藝術(shù)創(chuàng)作有著決定性的作用，同時(shí)他們也認(rèn)為重點(diǎn)不應(yīng)該放在主題之上，而是情緒之上。在這一點(diǎn)上，二人擁有同樣的繪畫智慧。安托萬·特拉西這樣評(píng)價(jià)道：“他們有一種絕對(duì)的信念，那就是一幅畫必須依據(jù)自己的方式而存在，而不僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿；畫家是通過對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的表現(xiàn)來體驗(yàn)情感的傳遞的，畫家必須服從他的繪畫，而不是自然?！?/p>

在兩人友誼剛開始的時(shí)候，對(duì)對(duì)方作品的喜愛已經(jīng)很明顯了。1911年，馬蒂斯花費(fèi)1200法郎在伯恩海姆·杰恩畫廊購(gòu)買了勃納爾的作品《客廳的夜晚》，第二年勃納爾同樣在這家畫廊購(gòu)買了馬蒂斯的作品《打開的窗戶》。這幅作品與勃納爾后期作品中窗戶的表現(xiàn)不無聯(lián)系，而馬蒂斯在1924年的作品《鋼琴家和象棋玩家》中，已經(jīng)表現(xiàn)出勃納爾作品對(duì)他的啟發(fā)和影響。馬蒂斯用明亮的色彩和特殊的透視視角表現(xiàn)的客廳，仿佛讓觀眾透過窗戶看到了一個(gè)舞臺(tái)，產(chǎn)生了完全不同的特殊視覺效果，畫面中人物的位置、人物和家具的關(guān)系以及背景中的雕塑都不是偶然出現(xiàn)的，事實(shí)上馬蒂斯把勃納爾的客廳引入了畫中。在勃納爾去世后九個(gè)月，他的大型回顧展在巴黎橘園博物館舉行，勃納爾的侄子查爾斯·特拉西在1947年9月15日給馬蒂斯的信中這樣寫道：“這件作品紀(jì)念了你們之間密不可分的友誼?！?/p>

在勃納爾去世前九個(gè)月，他給馬蒂斯寫了最后一封信，在信中他強(qiáng)調(diào)了對(duì)馬蒂斯的畫作《亞洲》和《白衣女子》的欽佩——這兩幅畫曾經(jīng)借給勃納爾掛在勒卡內(nèi)的家中幾個(gè)星期?！澳愕倪@兩幅畫裝飾了我的餐廳，融入了赭石色的背景墻中”，勃納爾熱情地寫道，“它們的色彩是多么地富有活力，隨著光線不斷地變化！我?guī)缀趺刻於加行碌陌l(fā)現(xiàn)，我要感謝您給我?guī)淼目鞓泛椭笇?dǎo)”。 馬蒂斯的兒子反過來購(gòu)買了勃納爾的作品《水果籃》，并把它送給了父親。馬蒂斯充滿感情地回復(fù)勃納爾：“親愛的勃納爾，我很珍視你的溢美之詞。對(duì)于你的贊美，我感到非常驕傲……我將繼續(xù)和你那神秘而令人愉悅的繪畫生活在一起?！?/p>

兩位藝術(shù)家的偶像也十分一致。他們對(duì)讓·巴蒂斯特·西梅翁·夏爾丹的靜物作品十分欽佩，對(duì)莫奈和雷諾阿也十分喜愛，甚至同時(shí)收藏有雷諾阿的作品。此外，關(guān)于保羅·塞尚對(duì)色彩的革命性處理，二人也十分贊許。1899年12月，馬蒂斯從沃拉爾那里購(gòu)入了塞尚的《三個(gè)沐浴者》，為了支付不菲的價(jià)格，馬蒂斯的妻子艾米莉甚至賣掉了她最珍貴的祖母綠寶石結(jié)婚戒指。 1936年，馬蒂斯把這幅畫捐贈(zèng)給了法國(guó)。接收這件作品的是巴黎小皇宮博物館的館長(zhǎng)雷蒙德·埃斯科利爾?！霸谖覔碛羞@幅畫的37年里，我自認(rèn)為對(duì)它有相當(dāng)?shù)牧私?，但我并不指望能夠完全了解它”，在給他的信中，馬蒂斯這樣寫道，“在我的藝術(shù)生涯中的一些關(guān)鍵時(shí)刻，它在道義上支援了我，讓我擁有毅力、堅(jiān)持信仰”。馬蒂斯還擁有比勃納爾更廣泛的收藏，包括羅丹的一尊半身像雕塑，以及保羅·高更和凡·高的繪畫。

在1947年1月勃納爾去世后，他的朋友馬蒂斯提議勃納爾的親人們?yōu)樗谱魇耪呙婢撸ㄒ允耪哳^部倒模制作的塑像）。查爾斯·特拉西在同年3月2日回答了馬蒂斯：“我知道您非常了解我的叔叔勃納爾，非常了解我們失去他的痛苦……他如今安息在勒卡內(nèi)，我們已經(jīng)在這個(gè)寒冷的日子里將他下葬……他如此熱愛和贊美的大自然，現(xiàn)在似乎也和我們一樣悲痛。您要我們給他制作一座塑像。我的姐妹們和我認(rèn)為這是不可能的，很遺憾，我們知道得太晚了?！?由于自身的健康原因，馬蒂斯應(yīng)該并沒有參加他最好的藝術(shù)家朋友——勃納爾的葬禮。幾個(gè)月后，這兩個(gè)一輩子朋友之間的友誼再一次得到了驗(yàn)證：當(dāng)畢加索的密友、評(píng)論家克里斯蒂安·澤沃斯在雜志《藝術(shù)書籍》中發(fā)文懷疑勃納爾是否為真正偉大的畫家之時(shí)，馬蒂斯表示了強(qiáng)烈的憤怒。盡管澤沃斯十分欽佩馬蒂斯，但他只把勃納爾看作是一個(gè)印象派遲來的繼承者，缺乏自己獨(dú)特的藝術(shù)視野和信念：“勃納爾的作品既不準(zhǔn)確也不清晰，既不連貫也不精確……優(yōu)秀和成功的部分與模糊的和搖擺不定的部分并沒有呼應(yīng)；它們?cè)诋嬅嬷行瓮啡?，就像是被隨機(jī)拼湊在一起的一樣?！?1948年1月9日，馬蒂斯給雜志編輯寫了一封信回應(yīng)澤沃斯的說法，為他的朋友辯護(hù)：“對(duì)于你對(duì)勃納爾的批評(píng)，我是多么地失望啊！是的，我堅(jiān)信勃納爾是一位偉大的畫家，盡管當(dāng)代的先鋒派們可能會(huì)指責(zé)他。這是我觀察了勃納爾超過50年所得出的結(jié)論。如果我曾經(jīng)懷疑過勃納爾，那么只需要再看一眼他的作品，哪怕是黑白的版畫，也會(huì)讓我不再懷疑他的偉大。勃納爾的作品比它看上去要深刻得多。我確信這些作品將能夠經(jīng)受住時(shí)間的考驗(yàn)。” 馬蒂斯感到惱火的重要原因還在于這件事發(fā)生在勃納爾剛剛逝世之時(shí)，他在手頭的雜志上記錄下了他的憤怒，在印刷的文字上寫下了：“是的，我證明皮埃爾·勃納爾是一位偉大的畫家，無論是今天還是將來……”

在法蘭克福施泰德博物館舉辦的展覽“馬蒂斯與勃納爾：繪畫萬歲”中展出了這兩位法國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)主角的多件重要作品。盡管這兩位畫家的親密友誼早已為人所知，也出現(xiàn)在很多文本和展覽之中，但迄今為止只有兩個(gè)展覽專門跟進(jìn)了這個(gè)主題：2006年7月在羅馬維多利亞諾宮舉辦的“馬蒂斯和勃納爾：繪畫萬歲”，以及2008年在日本DIC川村紀(jì)念美術(shù)館舉辦的“馬蒂斯和勃納爾：地中海之光”。而這兩個(gè)展覽只展出了很少的先鋒性作品， 也沒有展出二人收藏的對(duì)方的作品。在法蘭克福的展覽讓觀眾對(duì)兩位現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵人物有更新、更加全面的了解。早在1925年，根據(jù)法國(guó)《藝術(shù)生活》期刊上的一項(xiàng)調(diào)查，馬蒂斯就被認(rèn)為是法國(guó)最重要的藝術(shù)家，排行第二至第四的分別是勃納爾、畢加索和阿里斯蒂德·馬約爾。雖然馬蒂斯和勃納爾在他們的祖國(guó)受到了同等的尊敬，但在法國(guó)之外，馬蒂斯的畫作似乎更加能夠立即受到公眾的關(guān)注一些。在這樣的背景下，施泰德博物館的展覽幫助觀眾發(fā)現(xiàn)了勃納爾的獨(dú)特魅力，就像當(dāng)初馬蒂斯逐漸了解他的一生摯友那樣。

展覽以超過100件繪畫、雕塑、素描和版畫作品為基礎(chǔ)展開對(duì)話，分為室內(nèi)、靜物、風(fēng)景、裸體和肖像等主題章節(jié)。還有一個(gè)重要的部分展示的是二位藝術(shù)家收藏的對(duì)方的作品，集中闡明了二人的相互欣賞之情。從這方面對(duì)馬蒂斯和勃納爾進(jìn)行同時(shí)展示，就是為了提供一個(gè)比較的觀點(diǎn)，并創(chuàng)造一個(gè)在不引起競(jìng)爭(zhēng)的情況下發(fā)現(xiàn)共性和差異的空間?！懊慨?dāng)我想起你的時(shí)候，我就想起了一種打破傳統(tǒng)審美的新思想。只有這樣才能夠直接深入大自然當(dāng)中，這是畫家最大的喜悅。我很欣賞這一點(diǎn)，多虧了你。”勃納爾在1940年1月給馬蒂斯的一封信中這樣說。 勃納爾對(duì)朋友馬蒂斯藝術(shù)價(jià)值的判斷，在同年11月的一封信中被記錄了下來：“我需要見到某個(gè)人，而你就是那個(gè)人?！辈{爾根本不想和其他人談?wù)撍淖髌贰ｋy得的是，這二位藝術(shù)家相互成了對(duì)方的補(bǔ)充。