莫言新近短篇小說(shuō)論

洪蕊

莫言以其短篇、中篇和長(zhǎng)篇共同構(gòu)筑起“高密東北鄉(xiāng)”的文學(xué)世界。大江健三郎說(shuō)：“如果在世界上給短篇小說(shuō)排出前五名的話，莫言的應(yīng)該進(jìn)去。”莫言早期的短篇大致分三個(gè)階段，1981年至1983年屬于嘗試期，1983年至1992年屬于探索期，1998年至2005年屬于圓熟期。代表性作品如《春夜雨霏霏》、《民間音樂(lè)》、《白狗秋千架》、《學(xué)習(xí)蒲松齡》、《與大師約會(huì)》等等，后整合成《白狗秋千架》和《與大師約會(huì)》兩本合集。相較于其長(zhǎng)篇小說(shuō)，莫言的短篇更偏向于現(xiàn)實(shí)主義，建構(gòu)了神秘野性的“高密東北鄉(xiāng)”，塑造了強(qiáng)悍率真的高密鄉(xiāng)民，并形成“講故事”般的敘事風(fēng)格。

自2012年憑借《蛙》等獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，莫言的作品會(huì)以什么樣的姿態(tài)重返文壇，這是吊起眾人胃口的巨大懸念。歇筆五年，直至2017年末，莫言終于先后在《收獲》和《人民文學(xué)》上發(fā)表了新的短篇《故鄉(xiāng)人事》與《天下太平》;2018年又于《花城》發(fā)表了《詩(shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》，并在《十月》上登載了短篇《等待摩西》;2019年初又于《上海文學(xué)》上發(fā)表了《一斗閣筆記》。

莫言在其新近的短篇中，通過(guò)張力自如、巧妙有趣的故事形態(tài)，根據(jù)人物塑造的需要，選取和建構(gòu)出相應(yīng)的故事情節(jié)。在《地主的眼神》里，作者塑造出形象更飽滿的地主孫敬賢，不壞但也不善良，一個(gè)莊稼好手，一個(gè)被冤枉的值得同情的地主;在《斗士》里，作者將“革命者”方明德和“兇殘的弱者”武功塑造成可以深刻體現(xiàn)出歷史內(nèi)涵的特殊時(shí)期人物代表;在《等待摩西》里，柳衛(wèi)東體現(xiàn)出半個(gè)世紀(jì)農(nóng)民沉浮的歷史;而《表弟寧賽葉》和《詩(shī)人金希普》里的新時(shí)代鄉(xiāng)村“文青”寧賽葉和金希普，則更明顯地體現(xiàn)出作者將“寫人物”置于“講故事”之上的態(tài)度轉(zhuǎn)變，也體現(xiàn)出作者更深廣的社會(huì)視野。

一、“夢(mèng)幻”到“現(xiàn)實(shí)”

莫言新近的短篇小說(shuō)相對(duì)于過(guò)去，在保持思想與藝術(shù)創(chuàng)作高度的同時(shí)，體現(xiàn)出新的變化與探索。他以更為寫實(shí)的“我”切入小說(shuō)敘述中，深入鄉(xiāng)村社會(huì)，揭示更深刻的人生底蘊(yùn)，其標(biāo)識(shí)性的魔幻與傳奇色彩淡化，代之以更為現(xiàn)實(shí)和寫實(shí)的風(fēng)格。這種夢(mèng)幻到現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，讓我們進(jìn)一步思考當(dāng)下短篇小說(shuō)的創(chuàng)作發(fā)展。

1.“我”的敘述變化

莫言小說(shuō)經(jīng)常以第一人稱來(lái)進(jìn)行敘事，不論是上官金童、黑孩、羅小通，還是李一斗，都是莫言自身不同時(shí)期的折射。在其早期短篇里，有《鐵孩》里饑餓苦難的兒童“我”，有《冰雪美人》里學(xué)醫(yī)的少年“我”，有《白狗秋千架》里當(dāng)兵回來(lái)的青年“我”。這些短篇中的“我”年齡普遍不大，總是以貧窮孤獨(dú)的兒童形象出現(xiàn)，敘述偏向故事性、虛構(gòu)性，苦難意味濃重，多表現(xiàn)苦難鄉(xiāng)村下的苦難兒童與女性。

在莫言近期的短篇中，除了2017年發(fā)表在《人民文學(xué)》上的《天下太平》是以第三人稱記敘外，其余幾篇都是以第一人稱“我”來(lái)敘事。但除了《左鐮》是追憶童年并且全篇都是以兒童“我”的眼光來(lái)敘事外，其他短篇里的“我”大多數(shù)都是以作家當(dāng)下的身份年齡來(lái)切入敘事的，即一個(gè)完整的作家“我”。不論是2017年的《地主的眼神》、《斗士》，還是2018年的《詩(shī)人金希普》、《表弟寧賽葉》、《等待摩西》，或是2019年的《一斗閣筆記》，“我”都是出生于高密東北鄉(xiāng)，親歷時(shí)代變遷，且功成名就的中年作家形象，心系故鄉(xiāng)，時(shí)?；厝タ赐?，一方面是尋求歸屬感，一方面吸收寫作的靈感與素材。尤其是2018年的《等待摩西》，小說(shuō)中的“我”幾乎就是當(dāng)下的莫言，這種敘述變化使小說(shuō)呈現(xiàn)出非虛構(gòu)的紀(jì)實(shí)感，作者在小說(shuō)中還談及如何寫作，又使作品具有元小說(shuō)性質(zhì)，松弛的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)中暗含堅(jiān)實(shí)的張力，這種敘事態(tài)度與技巧是莫言過(guò)去所少有的。敘述者與作家本人當(dāng)下?tīng)顟B(tài)有很多重合處，這就強(qiáng)化了小說(shuō)的寫實(shí)性，一位立足民間、思慮深遠(yuǎn)、幽默好玩的中年作家“我”的形象便在小說(shuō)中立了起來(lái)。此外，即使以兒童視角去敘述，“我”也透露出一種不同于以往的淡然和悲憫態(tài)度。比如《天下太平》中的馬迎奧，主角小奧是敘述者，也是文章的視角人物，但是在這樣一個(gè)兒童的視覺(jué)后，藏著的是中年作家的一雙眼睛，作者透過(guò)這樣一雙眼睛表達(dá)了非兒童能擁有的人道主義和悲憫情懷。

“我”的敘述變化，使作者的敘述與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)更加緊密，并促使作者從講故事到寫人物的轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了作者對(duì)故鄉(xiāng)的回歸和超越以及對(duì)人性更加合理貼切的表現(xiàn)。

2.從傳奇到寫實(shí)

敏感又富于幻想的性格奠定了莫言傳奇書寫的基調(diào)，高密東北鄉(xiāng)獨(dú)特的民間生活經(jīng)歷給莫言提供了傳奇素材的來(lái)源，加之中國(guó)民間文學(xué)與西方現(xiàn)代文學(xué)深遠(yuǎn)的影響，莫言早期短篇總體呈現(xiàn)傳奇性的特征。馬爾克斯的故鄉(xiāng)馬孔多和?？思{的故鄉(xiāng)約克帕塔法縣激發(fā)莫言找到自己的文學(xué)源泉——高密東北鄉(xiāng)，而他們的魔幻現(xiàn)實(shí)主義與意識(shí)流對(duì)莫言想象力的解放也起到很大作用，其中馬爾克斯“魔幻現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照現(xiàn)實(shí)”的理念對(duì)莫言的創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響。蒲松齡是莫言的“精神老師”，莫言曾就此寫過(guò)一篇調(diào)侃詼諧風(fēng)格的短篇《學(xué)習(xí)蒲松齡》。一直以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”和“民間傳奇”為標(biāo)志性特征的莫言，前期短篇體現(xiàn)出“夢(mèng)幻”般的敘事風(fēng)格。莫言常采用荒誕、反諷等現(xiàn)代手法和傳奇式敘述模式，這種敘事模式主要表現(xiàn)為兩種特征：“爺爺奶奶講故事”和“奇遇”。

但在近期短篇中，莫言在歷史現(xiàn)實(shí)與真實(shí)人物原型的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了更為貼切寫實(shí)的再創(chuàng)造，就比如作者在《地主的眼神》里塑造的人物孫敬賢。過(guò)去作者對(duì)孫敬賢的形容是“這老地主看似低眉順眼，但只要偶爾一抬頭，就有兩道陰森森的光芒從他的黃眼珠子里射出”，現(xiàn)在作者的表述是“我承認(rèn)，我對(duì)這個(gè)具有高超割麥技藝的老地主沒(méi)有絲毫好感，但我對(duì)他無(wú)端挨打又充滿同情，我對(duì)專橫跋扈的貧協(xié)主任充滿反感，但又對(duì)他懲治老地主感到幾分快意”，以及“我至今也認(rèn)為孫敬賢不是個(gè)心地良善的人，但我之前的作文讓他受了很多苦，我至今內(nèi)疚”。可以透過(guò)這些文字窺探到作者對(duì)人物塑造真實(shí)性的重視，以及作者因?qū)θ诵愿笍氐恼J(rèn)識(shí)而產(chǎn)生的包容與豁達(dá)心態(tài)。此外，《詩(shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲笑諷刺有《圍城》和《儒林外史》的風(fēng)骨;《等待摩西》將宗教與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，更是體現(xiàn)出一種世界性眼光。還有《天下太平》中的小奧，《斗士》中的方明德，《左鐮》中的田奎，作者在一系列短篇中，將社會(huì)與歷史背景模糊化，突出人物塑造與人性刻畫，寫出色彩鮮明、真實(shí)飽滿的人物形象，并透過(guò)人物視角來(lái)看整個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)的變遷。這種強(qiáng)烈的代入感給讀者帶來(lái)更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感與批判意味，這是作者對(duì)魯迅國(guó)民性批判的致敬與繼承，也是對(duì)更深廣的社會(huì)層面的探索。

總之，在莫言近期的短篇中，沒(méi)有《春夜雨霏霏》等的清新細(xì)膩，也沒(méi)有《長(zhǎng)安大道上的騎驢美人》等的詭譎傳奇。其傳奇式的夢(mèng)幻感逐漸褪去，從大量使用想象、夸張、虛構(gòu)手法轉(zhuǎn)向更多應(yīng)用寫實(shí)、客觀、具象手法，其力度由轟炸式松散不定轉(zhuǎn)向松弛中暗含張力，語(yǔ)調(diào)更偏向冷靜直白，語(yǔ)言風(fēng)格變得樸實(shí)和簡(jiǎn)練，在當(dāng)代性的眼光格局中均呈現(xiàn)出向?qū)憣?shí)與非虛構(gòu)的回歸。這種回歸現(xiàn)實(shí)主義的變化，體現(xiàn)出作者莫言對(duì)社會(huì)底蘊(yùn)更深刻的理解，也體現(xiàn)出其對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)與底層民眾的關(guān)心與重視。

二、民間的回歸與發(fā)展

陳思和曾這樣評(píng)價(jià)莫言的民間性：“莫言的創(chuàng)作風(fēng)格一向強(qiáng)調(diào)原始生命力的渾然沖動(dòng)和來(lái)自民間大地的自然主義美學(xué)，其中敘述得最多的就是農(nóng)民、苦難的女性和兒童，這些生命在莫言的藝術(shù)世界里形成特殊的敘述單位，人物所面對(duì)的苦難往往通過(guò)這些特殊的敘述主體表現(xiàn)出來(lái)。莫言的民間敘事從不會(huì)站在強(qiáng)者立場(chǎng)上去鄙視或遮掩弱者，這也是其民間立場(chǎng)的可貴性?！?/p>

1.對(duì)魯迅民間書寫的繼承與延伸

一個(gè)作家到底是為政治寫作、為知識(shí)分子寫作還是為民眾寫作，這是一個(gè)蘊(yùn)含在作家寫作全過(guò)程中并影響其整體傾向的問(wèn)題。就此問(wèn)題，莫言明確表示過(guò)自己是作為老百姓來(lái)寫作的，他堅(jiān)守著民間情懷并站在民間立場(chǎng)上進(jìn)行寫作。但在后來(lái)的《超越故鄉(xiāng)》中，莫言又說(shuō)：“也許在不久的將來(lái)，我會(huì)回到高密去，遺憾的是那里已經(jīng)面目全非，現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)與我用想象力重構(gòu)的故鄉(xiāng)不再是一回事。”歇筆五年，2017年莫言“回歸”，此后作者帶來(lái)的短篇小說(shuō)均讓我們看到了他重歸故鄉(xiāng)后不一樣的感受與表達(dá)。

在莫言的新作中，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)魯迅民間性與啟蒙精神的致敬，尤其是《故鄉(xiāng)人事》，三個(gè)短篇展現(xiàn)了高密鄉(xiāng)民身上的愚昧和閃光，高密東北鄉(xiāng)在社會(huì)前進(jìn)中的艱難翻身，特殊歷史與人性混合在一起時(shí)的復(fù)雜難斷，它們以遞進(jìn)方式實(shí)現(xiàn)了作者對(duì)故鄉(xiāng)“回歸式”的反思，這與魯迅的“歸鄉(xiāng)式”敘事模式有很多相似之處。首先是標(biāo)題上，三個(gè)短篇合集的標(biāo)題與魯迅的《故鄉(xiāng)》非常接近;其次是敘事上，兩者都是采用第一人稱內(nèi)聚焦限制性視角進(jìn)行回望敘事，都慣于使用“歸鄉(xiāng)人”敘述模式展現(xiàn)離鄉(xiāng)多年的游子眼中的故土人事;第三是內(nèi)容上，兩人都通過(guò)塑造典型的人物形象，并通過(guò)“我”的所見(jiàn)所聞來(lái)折射社會(huì)歷史的變遷;最后是主旨上，兩人都是在塑造人物中完成對(duì)民間的書寫并上升到啟蒙高度。此外，《地主的眼神》里“我”對(duì)老地主孫敬賢和他兒媳于紅霞的回顧，還有最后孫雙庫(kù)與孫雙亮給孫敬賢辦喪禮的熱鬧和荒誕，作者用樸實(shí)簡(jiǎn)練的語(yǔ)言對(duì)這些人物和場(chǎng)景進(jìn)行描述，若隱若現(xiàn)地透出一些“魯迅式”深遠(yuǎn)的諷刺情緒?！抖肥俊防锏摹皭喝恕蔽涔ο袷恰白儺悺焙蟮陌，兩人都在鄉(xiāng)村受盡鄙視，但阿Q在沉默與愚鈍中死亡，武功在仇恨與異化中成為“笑到最后的勝利者”，一個(gè)“睚眥必報(bào)的兇殘的弱者”，國(guó)民性批判精神成為小說(shuō)底蘊(yùn)?！兜却ξ鳌凡捎玫摹半x鄉(xiāng)—回鄉(xiāng)”敘事模式與魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝?！酚泻芏喙餐?，一個(gè)決意離開(kāi)土地的人，中年返鄉(xiāng)再看故鄉(xiāng)，最后發(fā)出“一切都很正常，只有我不正常”的感慨，當(dāng)高密脫掉魔幻、傳奇的外衣，“我”便發(fā)現(xiàn)自己已然無(wú)處安放。

莫言在新近短篇里繼承了魯迅的民間書寫精神，又在此之上表現(xiàn)出不同于魯迅的“包容性”與“親和性”。《左鐮》中因孩子們的鬧劇被砍去右手的田奎，最后卻釋懷了仇恨，甚至愿意娶導(dǎo)致他右手被砍的“仇人”的女兒歡子，一種“與歷史和解”的懺悔意識(shí)蕩漾其間。魯迅的民間書寫是站在高空中的俯瞰，以“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度去塑造故鄉(xiāng)魯鎮(zhèn)和鄉(xiāng)民們，其民間書寫總有一種疏離感，小說(shuō)中的“我”與故鄉(xiāng)人事也總是格格不入，似乎自己與故鄉(xiāng)最大的聯(lián)系幾乎只有童年記憶。相反，莫言稱自己是“作為老百姓寫作”，他將自己定義為農(nóng)民的“兒子”，始終站在鄉(xiāng)民中，以平等的心態(tài)對(duì)待小說(shuō)中的人物，不去鞭撻誰(shuí)或教化誰(shuí)，他不認(rèn)為自己比讀者或書中的人物高明。小說(shuō)里的“我”即使闊別多年再回故鄉(xiāng)，也不會(huì)在心里與故鄉(xiāng)保持著距離，而是一直試圖融入故鄉(xiāng)，并給家鄉(xiāng)人提供幫助。

2.民間敘事中表達(dá)悲憫情懷

好的小說(shuō)不僅僅通過(guò)敘事表現(xiàn)歷史長(zhǎng)河中民族的興衰史，或在共時(shí)性中展現(xiàn)個(gè)人與群體的命運(yùn)沉浮，更應(yīng)該超越民族、超越時(shí)代，延伸到人性層面，挖掘人性深處，尋求人類命運(yùn)出路。在莫言近期的短篇中，作者在民間敘事中表達(dá)出濃厚的悲憫情懷。

作者在《天下太平》里這樣寫道：“老鱉似乎看出了他的膽怯，兩只小眼的光芒愈發(fā)地明亮兇狠起來(lái)……人們實(shí)在想不明白為什么要占數(shù)萬(wàn)畝的良田，花數(shù)十億的資金，修這樣一條斜劣霸道的鐵路……他于是感到這條鐵路、這列火車都與大灣里的老鱉有關(guān)系。”作者筆下的主人公小奧不明白人為什么要侵占數(shù)萬(wàn)畝良田就為了修建一條斜劣霸道的鐵路，他感到鐵路或許都與大灣里的老鱉有關(guān)系，他覺(jué)得鱉洞連通另外一個(gè)世界，老鱉就是別的世界里的人，把它放了，鱉精就會(huì)保佑自己的父母和爺爺。出自孩童的思考不僅體現(xiàn)了兒童的天真爛漫，更透露出莫言對(duì)大自然和世間萬(wàn)物的悲憫情懷——人不應(yīng)當(dāng)為了自己的發(fā)展去阻礙自然與其他生物的生存。《斗士》中“睚眥必報(bào)的兇殘的弱者”武功與《左鐮》中敢娶寡居在家、背著“克夫命”又是仇人女兒的田奎形成鮮明對(duì)比，但作者并沒(méi)有一味去批判武功或去褒揚(yáng)田奎，因?yàn)閮春萦懭藚挼奈涔χ詴?huì)變成這樣也是因?yàn)樘厥鈿v史給他帶來(lái)了難以治愈的傷痛處境，而最后對(duì)仇恨釋懷甚至以德報(bào)怨的田奎也做過(guò)欺凌弱小的不道德之事。作者在《斗士》的最后寫道：“我似乎明白武功的心理，但我希望他從今往后，不要再干這樣的事了。他的仇人們，死的死，走的走，病的病，似乎他是笑到最后的勝利者，一個(gè)睚眥必報(bào)的兇殘的弱者?！弊髡咴趯?duì)仇恨與釋懷主題的闡述中，隱藏著對(duì)“兇殘的弱者”的寬容及對(duì)少年犯錯(cuò)的懺悔，這些都透露出作者濃濃的悲憫情懷。

三、經(jīng)典化的再嘗試

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘也?！毙≌f(shuō)地位自現(xiàn)代以來(lái)不斷上升，一部文學(xué)史幾乎就是一部小說(shuō)史。但二十世紀(jì)九十年代以來(lái)，小說(shuō)地位開(kāi)始下滑，它不再是引導(dǎo)時(shí)代的“重器”和精神向?qū)?。時(shí)代的變化不僅改變了讀者的閱讀需求與偏好，也改變著作家的創(chuàng)作理念，經(jīng)典小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)律與經(jīng)驗(yàn)被消解，城市小說(shuō)的興盛使鄉(xiāng)土小說(shuō)不斷衰弱。莫言在新近的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，體現(xiàn)出向理性與寫實(shí)的回歸，重構(gòu)小說(shuō)元素，從突出“故事性”走向突出“人物”，再現(xiàn)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的永恒魅力，也體現(xiàn)出走向國(guó)際的莫言在國(guó)際視野下的經(jīng)典化嘗試。

1.現(xiàn)實(shí)主義的永恒魅力

經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論對(duì)人物與故事之間的關(guān)系處理有明確的理論闡釋：一要及時(shí)捕捉和表現(xiàn)時(shí)代的走向及歷史的基本脈絡(luò)，二要描繪歷史巨變對(duì)社會(huì)方方面面造成的巨大沖擊，三是要塑造典型環(huán)境中的典型人物，四要將歷史與審美結(jié)合。

但在二十世紀(jì)九十年代后，“講故事”風(fēng)盛行，人物塑造單薄成為一種普遍的問(wèn)題。莫言曾經(jīng)表示：“我是一個(gè)講故事的人。小說(shuō)最重要的因素就是好看，人物的性格、思想、時(shí)代精神都要通過(guò)故事來(lái)表現(xiàn)?！爆F(xiàn)在莫言依舊認(rèn)為故事很重要，在莫言近期的短篇中，可以發(fā)現(xiàn)其對(duì)人物塑造的重視開(kāi)始高于故事“好看”，人物高于故事，講故事服務(wù)于塑造人物與主題表達(dá)。莫言就此做出補(bǔ)充說(shuō)明：“我實(shí)際上是個(gè)觀察者，小說(shuō)根本上寫的是人與人的關(guān)系?！?/p>

盧卡契曾提出：“對(duì)現(xiàn)實(shí)主義者來(lái)說(shuō)，思維和塑造的總體性的深廣度是主要的?！边@個(gè)總體性所指范圍寬廣，是精神范圍的總體性，是物質(zhì)范圍的總體性，也是人類和社會(huì)的總體性?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)應(yīng)當(dāng)盡量真實(shí)且深刻地反映出這個(gè)總體性。莫言反映總體性的切入點(diǎn)就是他的“文學(xué)王國(guó)”——“高密東北鄉(xiāng)”。莫言近期短篇有著深厚的現(xiàn)實(shí)性，在著重塑造小說(shuō)人物的同時(shí)，透過(guò)高密看到農(nóng)村天翻地覆的變化，這其中有好的變化，也有許多潛藏的危機(jī)。

中國(guó)鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型在整個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型中是尤為艱難和痛苦的。中國(guó)鄉(xiāng)村是中國(guó)的根，根想轉(zhuǎn)型，就勢(shì)必會(huì)有許多極為重大的阻礙。如何將四十年間鄉(xiāng)村翻天覆地的變化壓縮成文字，是許多作家苦心思考的問(wèn)題。莫言在近期短篇小說(shuō)中，不再一味去描述高密東北鄉(xiāng)過(guò)去的故事，而更多地將筆力放在中國(guó)當(dāng)下的農(nóng)村總體性上。在《天下太平》中，小說(shuō)表面描寫小奧與鱉發(fā)生了一場(chǎng)解救和反被咬的故事，實(shí)則以主人公馬迎奧一天的經(jīng)歷折射出一個(gè)鄉(xiāng)村的歷史變遷。作者在圍繞小奧敘事的過(guò)程中，深入到了鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展中遇到的各種阻礙及這種發(fā)展對(duì)環(huán)境產(chǎn)生的不良影響?！蹲箸牎防锓畔鲁鸷薜奶锟汀抖肥俊分谐鸷抟惠呑拥膬礆埲跽呶涔π纬甚r明對(duì)比，莫言在塑造這兩個(gè)人物時(shí)，表達(dá)出一種同情、悲憫與理解，這種情感也體現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義更深刻的詮釋。在《等待摩西》里，作者著力塑造出摩西這樣一個(gè)典型而又特別的人物，這樣一個(gè)“文革”時(shí)期的造反者，改革期的農(nóng)民企業(yè)家，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的基督徒與詐騙犯;在柳衛(wèi)東身上，體現(xiàn)出時(shí)代不斷發(fā)展之下中國(guó)農(nóng)民依然沒(méi)有隨著時(shí)代共同進(jìn)步成有思想、有文化的“現(xiàn)代化”農(nóng)民的問(wèn)題，也體現(xiàn)了作者對(duì)時(shí)代的質(zhì)問(wèn)和思考。而《詩(shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》中金希普與寧賽葉這兩個(gè)充滿諷刺性的人物更是表達(dá)了莫言對(duì)鄉(xiāng)村文化淪喪的擔(dān)憂。

莫言近期的小說(shuō)關(guān)照當(dāng)下農(nóng)村，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村的新變化與新矛盾，啟發(fā)更多作家通過(guò)富有特色的切入點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)村當(dāng)下現(xiàn)狀，體現(xiàn)出更深廣的視野，這是莫言新近短篇的魅力，也是現(xiàn)實(shí)主義的魅力。

2.國(guó)際視野下的文化構(gòu)建

中國(guó)正在重新進(jìn)入世界新秩序，文化的構(gòu)建十分重要，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在不斷國(guó)際化和歷史化，這是在國(guó)際視野下實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化所必須達(dá)到的兩個(gè)維度需求。當(dāng)代文學(xué)的“經(jīng)典化”需要從國(guó)內(nèi)走向世界，在國(guó)際視野下實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化，這樣原本在國(guó)內(nèi)已經(jīng)達(dá)到很高程度經(jīng)典化的作家又需要經(jīng)歷其他的維度標(biāo)準(zhǔn)重新實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化。而獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言正處于在國(guó)際視野下實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化的歷程中。

在《天下太平》中，作者深入中國(guó)鄉(xiāng)村，在記述小奧被鱉咬的事件中塑造出充滿童趣及人道精神的馬迎奧和反腐膽大又具有創(chuàng)新精神的村干部張二昆，表達(dá)了作者自己對(duì)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀的質(zhì)疑和對(duì)未來(lái)的期許，反映出中國(guó)鄉(xiāng)村當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)與困惑，筆調(diào)也少了奇幻，多了深沉。在《詩(shī)人金希普》和《表弟寧賽葉》這兩個(gè)短篇里，作者著重塑造的主人公“金希普”和“寧賽葉”這兩個(gè)人物就是打著詩(shī)人旗號(hào)過(guò)著荒唐文青生活的“傻瓜”。他們恰好生于二十世紀(jì)七十年代，錯(cuò)過(guò)堪稱中國(guó)文學(xué)“黃金時(shí)代”的“五四”時(shí)期和二十世紀(jì)八十年代，他們錯(cuò)過(guò)了這兩個(gè)最容易被經(jīng)典化的時(shí)期，沒(méi)有足夠的才氣，不夠腳踏實(shí)地，然而依舊做著成為文學(xué)名人的白日夢(mèng)。小說(shuō)的諷刺風(fēng)格使人聯(lián)想到《圍城》和《儒林外史》，而兩人的綽號(hào)和身份又使人想到俄國(guó)文學(xué)之父普希金和偉大詩(shī)人葉賽寧。他們的真實(shí)形象與兩人對(duì)普希金和葉賽寧名字的顛倒形成一種反諷，也表達(dá)了作者對(duì)這個(gè)時(shí)代所謂“文人”的反思。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)要走出去，建設(shè)中國(guó)文化“軟實(shí)力”，就必須充分挖掘自身文化，增強(qiáng)文化自覺(jué)與自信。民間是中國(guó)文化的巨大寶庫(kù)，莫言在其新近作品中繼續(xù)挖掘民間素材，在塑造人物中透視對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、批評(píng)以及對(duì)人性的觀察、沉淀，這就使當(dāng)代人得以更深入地理解人、國(guó)家、民族和世界，這是使中國(guó)文學(xué)實(shí)現(xiàn)經(jīng)典化的要素。

作者從“講故事”轉(zhuǎn)向“寫人物”，通過(guò)“我”的敘事變化實(shí)現(xiàn)了自己對(duì)故鄉(xiāng)的回歸超越及對(duì)人性更貼切的理解，在傳奇向?qū)憣?shí)的轉(zhuǎn)變中達(dá)到對(duì)社會(huì)底蘊(yùn)更深刻的理解和對(duì)當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)與底層民眾的關(guān)注，突出了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，現(xiàn)代主義痕跡淡化許多。小說(shuō)內(nèi)容涵蓋人性、故鄉(xiāng)、民間、當(dāng)代文學(xué)環(huán)境等，作者在保持作品思想性與藝術(shù)水平的基礎(chǔ)之上做出了許多新的變化與探索。這些變化使我們進(jìn)一步思考當(dāng)下中國(guó)短篇小說(shuō)的創(chuàng)作發(fā)展，例如如何用現(xiàn)實(shí)主義去表現(xiàn)更深遠(yuǎn)的社會(huì)維度，如何在國(guó)際視野下去挖掘民族文化寶藏，以此實(shí)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)在世界范圍內(nèi)的經(jīng)典化。