崔 ?。ㄌ旖蚴凶骷覅f(xié)會《天津文學》編輯部，天津300384）

在蘇蘭朵早期的中篇小說《女丑》中，作家塑造了一個俠氣十足的女性形象碧麗珠。這是一個相當?shù)湫偷谋狈脚浴髿?、?zhí)拗、豪爽、江湖氣。碧麗珠身后的隱形敘述者蘇蘭朵在個人閱讀感受中，她一貫的“文學形象”幾乎與碧麗珠這個人物是吻合的。她的小說文字冷靜、克制，鮮有在文字間可以察覺到她的性別。小說題材也從早期她較為熟悉的廣播電視領域逐漸拓展到更多生活領域。正因如此，在集中閱讀蘇蘭朵一系列小說之后，便能察覺出作者創(chuàng)作體驗帶來的飛翔感。她已脫離了自己有限的直接經(jīng)驗進入更為廣闊的間接經(jīng)驗的創(chuàng)作階段，可以嫻熟地處理和把握似乎并不貼近自己生活的小說素材，進入到成熟作家的自覺創(chuàng)作時期。

一、“故事修辭學”與敘述的困境

蘇蘭朵并不在小說中直接表達自己的個人觀念，她用故事來表達一切。故事是她所追求的小說技巧的核心，她把自己對事件本身的態(tài)度與觀念隱藏在敘述中。故事線條處理得相當凝練、優(yōu)美，她通過改變和調試小說的速度、節(jié)奏、語氣來把控故事的進度。從某種程度上來說，她不僅是講故事的高手，更是一名強勢的游戲制定者。

“有一種快感來自了解了單純真實，有一種快感則來自了解了真實并不單純。兩者都是文學效果的合乎邏輯的來源，但它們不可能兩者都同時充分實現(xiàn)。在這一方面，也想在其他所有方面一樣，藝術家必須有意無意地進行選擇?！盵1]就這一點來說，蘇蘭朵大概更傾向于選擇前者。無論是否處于作家的自覺，蘇蘭朵都在小說技巧方面顯示了更高的技藝。她更執(zhí)著于“如何”講好一個故事，也對講好一個故事的規(guī)則和方法相當在行。在她的創(chuàng)作談中，她說道：“在我的小說中，始終有個核心詞——故事。在這一觀念的籠罩下，我的小說，從開始創(chuàng)作時，就是有意識寫作，非常注重傳統(tǒng)小說的基本元素，比如結構、人物、故事、環(huán)境、思想，以及敘述。……”[2]她區(qū)別于同時代別的作家的地方便在于此。她相當迷戀構建一個相對封閉和自足的文學空間，自己如上帝之手，從一件空蕩蕩的房間開始，建造起一草一木、人物時間。

在《白馬銀槍》《雪鳳圖》《三月人偶》中，蘇蘭朵顯然已經(jīng)能夠相當嫻熟自如地迅速搭建故事的主體，并在主體之內完整優(yōu)秀地講述一個好聽的故事。《白馬銀槍》的“白馬銀槍”白靠行頭和《雪鳳圖》中的呂紀“雪鳳圖”幾乎成為了小說的核心。《白馬銀槍》由偶然再次與早已遺失的“白馬銀槍”相遇作為起始，在與另一位競爭買家的接觸與交流中，作為情節(jié)主要推動者的呂彤圍繞著行頭的來歷，不斷地懷疑和追問，慢慢揭開了自己和整個家族的身世之謎。每一次故事的轉折和發(fā)展，都幾乎需要或者說必然要在“白馬銀槍”的引導下推進。而另一個相似題材的小說《雪鳳圖》則是由一幅來歷不明的名畫引起，“雪鳳圖”不僅在，同時也深藏著上一輩人感情的創(chuàng)傷和家族隱痛。兩篇小說都借助了某種文學意義上的“道具”完成了完整的敘事。借助道具來完成小說敘事是一種在短篇小說中非常常見的寫作手法，“道具”是打開虛擬空間大門的鑰匙，遇到匹配的門鎖扭動鑰匙就會照見一間干凈純粹的房間。鑰匙所能提供的東西有很多，比如制造矛盾與動機，比如引入新的人物和推動新的情節(jié)，再比如將故事的一切歧途和轉折帶回最初。這是一個很好用的機關。蘇蘭朵在創(chuàng)作之初選定了道具的時候，其實幾乎就已經(jīng)選好了有關小說的一切——道具與“故事”是一體的，道具就是故事本身。正因為如此，《白馬銀槍》和《雪鳳圖》的意蘊也止步于兩個道具本身所帶來的事件因果，在緊貼道具的同時失去了某種選擇的空間與多義闡釋的可能。即使在短篇小說中，道具的運用也應更加輕盈，不能真正代替故事發(fā)生時事件主體的動力，成為小說敘述的全部。

作為故事背后的隱藏敘述者，蘇蘭朵在近幾年的小說創(chuàng)作中對于“描寫”是相當吝嗇的，近乎于冷血。僅有的描寫更多地體現(xiàn)在對事物形態(tài)、顏色或者是氣味的描摹，以便使事物在虛構的空間中看起來還是他們原本的樣子。

比如在《白馬銀槍》中父子的第一次見面：

“呂彤打量著這位老人，中等身材，很瘦，雖然拄著拐杖，背卻挺得筆直，從五官上看，五官上應該有著鼻直口方的英俊容貌，只是現(xiàn)在面色晦暗”。

躲藏在呂彤背后的敘述者并沒有越矩。初次見面的老者，在呂彤眼中所能觀察與感受的，正是這樣客觀與冰冷的五官描摹。而第二次未與白勝堂見到面，卻對他的秘書林小姐有了一番觀察，寫道：

“……白凈、高挑、直發(fā)，一身休閑套裝穿得隨意又低調，從做工和面料上看，價格應該不菲”。

蘇蘭朵作為隱藏的敘述者完全藏身于故事第三人稱的背后，用小說人物的語氣、心理來說話和思考，在這一點上，蘇蘭朵幾乎做到了無懈可擊。

在與競爭買家的第一次見面時，簡單的幾句對話就推動了情節(jié)的發(fā)展。

“實不相瞞，這套行頭是我家的祖?zhèn)髦铩薄?/p>

……

“這東西原本是我外公用過的，后來傳給了我的母親。對我們一家來說，它的意義非同一般?！?/p>

……

“呂先生今年有……47？”

作家推動情節(jié)發(fā)展的目的是相當明確的，作為道具的“白馬銀槍”已經(jīng)由此順利地和家族歷史實現(xiàn)了關聯(lián)，她將一次孤立的對話內容轉化為推動故事發(fā)展的工具。節(jié)奏陡然變快。在《敘事的本質》一書中是這樣界定故事與情節(jié)的：“故事是敘事形式中代表性格和行動的籠統(tǒng)概念，而情節(jié)則作為一種更為具體的術語僅僅意指行動本身，而把針對性格的關照降至最低限度?！盵3]講述一個成功的故事，在故事的組成方面人物性格和故事情節(jié)自然都是必不可少的，但作為動態(tài)連接的情節(jié)顯然是故事能夠被順利講述直至終結的唯一動力。蘇蘭朵在《白馬銀槍》和《雪鳳圖》中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作力量，表現(xiàn)在沒有采用在《女丑》《初戀》《白裙子》中對人物性格本身的著筆，而是將更多的注意力集中于如何將情節(jié)更合理地推演和布局上。在這幾部作品中她都將情節(jié)的推動作為主要的任務，她所要實現(xiàn)的是如何在一個平凡的素材里不斷裁剪與翻新，如何在現(xiàn)有的經(jīng)驗里形成一種更加嚴密的寫作規(guī)范。

讀者在作者既定的規(guī)則中游弋，自主的想象努力和偶發(fā)的閱讀意外都會隨之碰壁，身處故事的迷宮之中，讀者聽命于作者的聲音，作者也要聽命于有限的想象空間，這顯然會帶來寫作的困境——當想象窮盡，故事的邊緣顯露，再強大的造物主也無力把控筆下主人公的人生時，作家會先于讀者表現(xiàn)出軟弱與妥協(xié)的一面。在自己的創(chuàng)作談中，蘇蘭朵談到正嘗試著使用美國創(chuàng)意寫作的方式進行新的創(chuàng)作，所以故事結構整體看來顯得空蕩，小說的邊緣也會過于明確清晰，喪失了因模糊而帶來的多意性。但另一方面，情節(jié)的邏輯推演卻無懈可擊，它足夠穩(wěn)定，就像一筆精準完美的數(shù)學證明演算，用一種最簡單但卻最難的推理方式來證明命題的合理性。創(chuàng)意寫作課程所提供的原理和規(guī)則在寫作故事本身的操作上固然是有效的，但受過創(chuàng)意寫作訓練的寫作者如何能夠突破這種雖有效但頑固的故事模式才是真正的寫作難題。雖然由這種方式創(chuàng)作出來的故事符合讀者閱讀的某種趣味或者快感，但容易喪失文學的原味和作者真實的情感力量，轉而向著小說通俗化的趨勢發(fā)展，這正是蘇蘭朵在小說創(chuàng)作中應該提防和警惕的。

二、想象的“邊界”

蘇蘭朵在小說創(chuàng)作中一直表現(xiàn)出一種罕見的單純，即她在有限經(jīng)驗的想象之下窮盡一個故事的所有可能。她的故事是有邊緣的，高度提純的，這種單純部分源自她對自己創(chuàng)作的足夠把握或者說是嚴格控制。當然從另一角度說，這也使得她在題材選擇上受制于創(chuàng)作的手段而喪失了某種復雜的不確定，這也必然暗含著有限經(jīng)驗下的想象局限所帶來的隱患。在“能指”被不斷提升的過程中——通過寫作的各種訓練（在創(chuàng)作談中她曾談到敘述能力、結構能力、挖掘思想性的能力、設計和刻畫人物的能力、衍生故事的能力、環(huán)境描寫的能力、語言能力，等等，都是經(jīng)過自己有意識的寫作鍛煉的），“所指”也有被消耗或者偏離的危險。電影《楚門的世界》中，男主角終于發(fā)現(xiàn)自己的現(xiàn)實生活是一場受人擺布的真人秀，他最終選擇跳出生活的“邊界”面對真實生活的未知。作為造物主的作家，就如楚門一樣，在既定的想象邊界之內，很快就發(fā)現(xiàn)邊界對于想象本身的約束，預設的想象是無法窮盡一切生活的可能的，更無法完美再現(xiàn)真實命運的復雜與變化。

于是，蘇蘭朵開始向“科幻”題材（或者未來可能由此展開的更廣泛的類型小說的創(chuàng)作嘗試）創(chuàng)作靠攏。我并不感到意外，科幻小說給予想象以足夠寬容與理解的空間，無疑是可供她發(fā)揮的一個更為安全與舒適的方向。在小說集《白熊》中的兩個作品《白熊》與《嗨皮人》就幾乎驗證了蘇蘭朵這一類小說創(chuàng)作的嘗試策略。

蘇蘭朵的“科幻”題材小說并非嚴格意義上的科幻小說，小說本身并沒有足夠嚴密的科學理論作為創(chuàng)作基礎，可能更應該被稱為是軟科幻小說或者幻想小說。但小說在蘇蘭朵強大的素材支配和小說結構能力之下形成了脫離現(xiàn)實而合乎自身邏輯的完整的時空空間。在小說《白熊》中，蘇蘭朵創(chuàng)造了做愛機、度假程序、傳達情緒與感覺的傳感線等現(xiàn)實生活本不存在的未來之物。在未來世界由人工智能帶來的人類自主情緒的缺席幾乎被這幾種幻想出來的儀器所全部代替了，它們幾乎可以完成現(xiàn)實生活人類能夠想到的絕大部分行為能力。有趣的是，蘇蘭朵并沒有在這個已經(jīng)被她完美塑造的幻想世界停留得太久，而是在一次貌似出現(xiàn)的錯誤度假程序中將主人公陳木送回了“原始世界”（這個原始世界其實與之前的世界相比更接近我們現(xiàn)在生活的環(huán)境）——但是原始世界（其實可以看做現(xiàn)實世界）反而呈現(xiàn)出了“虛幻”色彩，蘇蘭朵通過對白熊島環(huán)境場景的“陌生化”處理，讓“白熊島”這個本就是人類生存現(xiàn)實本源的地方成為了遠離塵囂的“科幻”想象?，F(xiàn)實是什么呢？哪一個才是現(xiàn)實呢？在這里，蘇蘭朵幾乎模糊了現(xiàn)實與虛幻的界限，也模糊了幻想與寫實的界限。在《白熊》中，她筆下的陳木極力想避免現(xiàn)代勢力對原始純粹的入侵，卻又難舍對現(xiàn)代生活的依戀，陳木是徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之中的所有當代人的寫照。

另外一篇短篇小說《嗨皮人》卻進入了另外一個幻想空間，人類可以摘除自己不想存在的記憶，而記憶的不可逆，注定會將人類拋入更為可怕的境地。主人公艾米小雪就是在一次記憶摘除手術的意外之后，體會了這種生不如死的失憶狀態(tài)。更為虛妄的是，在小說結尾艾米小雪無法掌控自己的記憶，更無法得知自己失去了記憶，失去了怎樣的記憶，她真正失去的其實是“失去”本身。這已不是一樁個人的恩怨，這更不僅僅是一個人的失憶，它更像一場人類的集體失憶事件，被抹去了記憶，也被抹去了存在的痕跡。

科幻小說雖然是架空在現(xiàn)實之上的想象之作，卻并沒有辦法擺脫現(xiàn)實生活的邏輯基礎，在我有限的閱讀經(jīng)驗里，與蘇蘭朵的創(chuàng)作一樣，即使是更優(yōu)秀的科幻作品也依然在想象的世界中承載著對現(xiàn)世的失望與期待，表現(xiàn)的依然是人類現(xiàn)實生活中已存在的精神高度。蘇蘭朵的作品更是如此，在《白熊》中的自省、在《嗨皮人》中的失憶的人類孤獨，在她其他小說中也多有所表現(xiàn)。所不同的是，她用了一種更為獨特的表現(xiàn)手法，將這種情緒或觀念的表達推向了前臺，用一種夸張、變形的手段，表現(xiàn)得更為戲劇化和劇烈。

拉康的鏡像理論認為，“主體總是帶有想象性的。如果從主體自身看，主體對‘自我’的想象性自戀關系就是一種想象關系；如果從主體與他人的關系看，兩個主體間的相似關系（如性吸引）也是建立在想象關系上的，因為這種心理上的相似性，在拉康看來，只是因為在某種意義上，自我就是想象中的他人，他人就是想象中的自我。”[4]在蘇蘭朵的小說創(chuàng)作中，似乎照見的就是她的另一個自我。這種小說文體上的嘗試看似是蘇蘭朵的又一次小說技巧的試練，但更深層次未必不是來源于她自身對“小說”這種文體本身一直以來的一種并不確定的懷疑。傳統(tǒng)小說（純文學作品）與類型小說（通俗文學作品）之間究竟存在著多大的距離？而這種距離是否是可被跨越或消解的？

三、想象向內

邊界出現(xiàn)之后，蘇蘭朵的寫作空間卻被真正打開了。

如果說小說集《白熊》中的《白馬銀槍》《白熊》《嗨皮人》等篇是蘇蘭朵有意識的在小說寫作文體上做出的對打破邊界的嘗試的話，那么在中篇小說《歌唱家》中，蘇蘭朵則展現(xiàn)了故事內部復雜的層次遞進。

《歌唱家》的第一次轉折發(fā)生在真兒子與假父親達成合作的協(xié)議處。在兒子楊十月的眼里，冒名頂替著名歌唱家浩良的素人王春生是一個“可能比父親更像年輕時的浩良”的人。這種敘述是耐人尋味的，蘇蘭朵不斷在用虛假和真實做著對比，卻讓虛假一再勝出而模糊了它與真實的界限，借此矛盾的升級不斷加深對于因時代、階層、價值觀不同所帶來的深層追問。

在被邀請演出的過程中，依然可見楊十月的驕傲和自尊，但“父親的名字”是有比“父親”更值得尊重的價值。成長于一個光鮮的家庭卻并未享受過這一切所帶來的特權，自尊在實際的生活面前顯得如此無力和匱乏，也因此如此淺薄而功力——“炒股的成就感是孤獨的，而浩良給他帶來的，除了錢，還有久違的被關注”；假浩良王春生是小說中最為實際和聰明的人，他所唯一缺乏的是階層上升的路徑，而一旦獲得，隨著行頭的變化，他“整個人的精氣神馬上不一樣了，接著是神態(tài)、言談、舉止也發(fā)生了微妙的變化，原來的卑微、低俗之氣消失了，一種帶點倨傲的自信從他的體內散發(fā)出來，甚至比從前的浩良更像一位著名歌唱家”。這個時代定義“歌唱家”的標準在哪呢？不是唱腔或者情感，反而是因資本注入而帶來的產(chǎn)品價值的升值；作為真實“浩良”的楊石柱，卻時時刻刻想從“浩良”的殼子里爬出來，“聲音翻過山嶺，從他的喉嚨里奔跑出來，嘶啞，蒼涼。這聲音不屬于浩良?！倍J為自己“只是個會唱歌的果農(nóng)”。

在這個荒誕的故事里，一個“浩良”終于碎裂成為了三個——一個糾結的楊石柱卻并不“成功”的歌唱家“浩良”，一個活在“在羅美英和兒子的心里，浩良就應該一直長成這副樣子”的標本浩良，還有一個40年前《十月金秋飄果香》里王春生自以為模仿得惟妙惟肖的歷史“浩良”。蘇蘭朵巧妙地將真假浩良的身份倒錯處理成作為時代符號的“浩良”的身份錯位，“浩良”誰也不屬于，“不屬于他王春生，也同樣不屬于楊石柱。浩良本就是個歷史的誤會”。

歷史的虛無感在年老多病的楊石柱心底蔓延，而他更為具象的個人的一生，在巨型的歷史命名面前顯得如此微不足道；而他曾經(jīng)所珍視的名譽價值、所背負的巨大的精神重擔就這樣被輕易地替換重構，浮夸廉價地重新包裝上架，這才是真正使他絕望而無奈的?！叭绻松娴哪苣敲春唵危吹购昧恕?，輕描淡寫的一句自嘲，卻沉重至極。在這里歷史的嘆息終于真正派上了用場，它不是《白馬銀槍》中那一場談起來確鑿卻縹緲虛幻的歷史事件，也無須再以無妄天真的姿態(tài)去抨擊它，讓一切反思與內省都顯得那么輕易和矯情；相反，當人世遭遇和時間真正開始產(chǎn)生作用，當他回首、反思，他看到的是那個具體不過的“人”，在歷史的風中顫抖的也不過是那個“人”。

四、結語

謝有順在分析“70 后”作家群體所呈現(xiàn)出的代際特征時，認為“70 后”寫作體現(xiàn)出一種對中國文學抒情傳統(tǒng)的接續(xù)，他認為“具有詩性和抒情性的小說家……他們面對歷史，撬動的是那些深藏不露的縫隙，從而找到和自我相關的聯(lián)索；他們熱愛現(xiàn)實，但在現(xiàn)實面前沒有放棄想象的權利，在看到現(xiàn)實的殘酷的同時，也學習在情感上如何把隱忍變成一種力量”[5]。蘇蘭朵是極為珍視個體情感體驗的小說家，在《女丑》之中正是強大的情感能量和生命色彩支撐著碧麗珠的形象；到了《歌唱家》以及 再后來創(chuàng)作的《詩經(jīng)》，個體英雄遲暮的悲壯、時代歷史滄桑變遷的無情，取代了《女丑》中女性世界的孤決想象，成為了作家借助作品對個人、對生命質量的一次重評與自省。小說家蘇蘭朵完成的不僅是技術上的日臻完善，更進一步的是，想象的觸角被真正引向了生活與歷史的深處，在她現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作中，她重新走入“故事”的內部，重頭開始打量人生，讓一切想象都成為更廣闊的、也更真實的“故事”。

蘇蘭朵在進入到《白熊》小說的創(chuàng)作開始，越來越體現(xiàn)出她文體意識的自覺，這種自覺正因她在創(chuàng)作中所遇到的想象邊界的限制而顯得尤為切實。這也正是她一直以來對于自身慣性寫作的反思與質詢、對于“小說”作為一種創(chuàng)作體裁而非完全情感表達的理解。但她的理解所引起的創(chuàng)作嘗試卻是內部與外部同時進行著的劇烈的改變。她不斷在常規(guī)想象之外發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作新的故事的隱喻，也在想象之內向內、向下挖掘更深層次與復雜的生活本質。而如此這般，也是另一種對于文學的深情。對于蘇蘭朵今后的小說創(chuàng)作，我滿懷期待。