蔡勁松

（北京航空航天大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)高等研究院，北京 100083）

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，主要是歷代文人畫(huà)家以“山”和“水”為抒寫(xiě)對(duì)象而描繪創(chuàng)作的一類(lèi)獨(dú)特“視覺(jué)風(fēng)景”畫(huà)種。說(shuō)其獨(dú)特，是因?yàn)樗袆e于西方的宗教畫(huà)、世俗畫(huà)及風(fēng)景畫(huà)，不僅筆墨、紙張等材料工具別具一格，更由于有自然山川作為其描繪對(duì)象的博大精深，在中華文化傳統(tǒng)和社會(huì)生活環(huán)境流變的影響下，其畫(huà)者的創(chuàng)作中被賦予了更加濃烈的人文知覺(jué)和情感抒發(fā)。山水畫(huà)作為一個(gè)藝術(shù)品種的圖式格局、審美意蘊(yùn)、哲學(xué)精神等諸多特質(zhì)，在中國(guó)藝術(shù)史乃至世界藝術(shù)史中，都被擺置于十分耀眼的重要地位。

一、山水命題的“藝術(shù)景觀”時(shí)空格局

中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“山水”命題具有非同尋常的意義。數(shù)千年中華文明的發(fā)展，人立于天地之間，在自然中創(chuàng)造與生存，同時(shí)又充滿了技術(shù)性和有限性；而面對(duì)亙古常變的大自然變遷，數(shù)百、數(shù)千年的時(shí)間其實(shí)只是短短的歷史一瞬，“天”意既堅(jiān)，“地”理廣袤，“人”情豐盈，今日面對(duì)之真實(shí)山水自然，本質(zhì)上與古人面對(duì)的是同樣的天與地、山與水。

在宇宙時(shí)空中，山水自然之美自古存續(xù)，人在其中的創(chuàng)造，不過(guò)是世間萬(wàn)物法則下獲取生存力量的源泉或曙光而已，人在自然界中占據(jù)的只是一個(gè)渺小的位置。中華文化傳統(tǒng)歷來(lái)視山水自然為起源性敘說(shuō)，山水經(jīng)常成為具有某種獨(dú)立精神隱喻的景觀或闡發(fā)對(duì)象，在以儒道禪為代表的自然哲學(xué)觀的支撐下，從社會(huì)環(huán)境、政治氛圍、田園地理、生活倫理等方面抽離出來(lái)，逐漸形成并找到“自生獨(dú)化”的山水傳統(tǒng)生發(fā)邏輯。中華“山水”文化，無(wú)論話語(yǔ)形式，還是表達(dá)形態(tài)，無(wú)論詩(shī)詞、歌賦，還是“形文”（繪畫(huà)），均緣起并深得遠(yuǎn)古至今的“自然”之本真，尊崇并承續(xù)于“自然”之根脈，于是，自然觀環(huán)境視域中的“自然景觀”，便逐漸衍生為一種永恒的“藝術(shù)景觀”精神母題。

從歷史角度來(lái)看，中國(guó)式傳統(tǒng)哲學(xué)話語(yǔ)體系和思維認(rèn)知模式，隨著時(shí)間的推移，在詩(shī)歌、繪畫(huà)等藝術(shù)表現(xiàn)形式中得到了進(jìn)一步發(fā)揮，甚至達(dá)到了極致的狀態(tài)?！爸袊?guó)藝術(shù)家和工匠所創(chuàng)造的形式乃是‘自然’的形式——借助藝術(shù)家之手表達(dá)的對(duì)自然韻律的本能回應(yīng)……中國(guó)藝術(shù)的形式因?yàn)樯硖幾顝V泛、最深刻的和諧感之中而極度妍美，我們之所以能欣賞它們是因?yàn)槲覀円材芨杏X(jué)到自身周?chē)捻嵚?，并且能夠本能地回?yīng)它們?！保?］

其實(shí)從一開(kāi)始，傳統(tǒng)中國(guó)山水畫(huà)就不是為了欣賞和裝飾等功能而存在的，它也不是說(shuō)教的工具，同時(shí)還區(qū)別于原始洞穴藝術(shù)。西方藝術(shù)起初并不是為審美而是另有祭祀、宗教等目的，中國(guó)山水畫(huà)似乎天然是為了呼應(yīng)“天、人、地”系統(tǒng)間的整體和諧而出現(xiàn)的。并且，在時(shí)空的坐標(biāo)上，從天地兩極看待人與山水的關(guān)系，人（文人畫(huà)家）與山水具有共時(shí)性、統(tǒng)一性，人居于山水之中并處于游移的狀態(tài)，人通過(guò)自身及其在自然中產(chǎn)生的主觀感受并投射到山水畫(huà)之中，從而建立起與山水客體的和諧感應(yīng)，以山水畫(huà)面的圖式建立起文人畫(huà)家內(nèi)在情感世界與外部景物世界的深刻聯(lián)系。這時(shí)，山水畫(huà)的和諧性、精神性、審美性特征被進(jìn)一步發(fā)掘出來(lái)，似乎可以斷定，以“和諧感”為初始目標(biāo)的中國(guó)山水畫(huà)，在魏晉前已然構(gòu)筑起完善的“自然景觀”圖式，并開(kāi)始了以精神審美為指向，為塑造“藝術(shù)景觀”更高目標(biāo)或時(shí)空格局的邁進(jìn)。

當(dāng)然，中國(guó)山水畫(huà)從“自然景觀”到“藝術(shù)景觀”時(shí)空格局的具體生成，并不能確切地說(shuō)是在哪一個(gè)時(shí)期、哪一個(gè)畫(huà)家、哪一件作品之中。如果一定要作出判斷，從五代至宋元的存世山水畫(huà)中，都可以找到大量不乏筆法生動(dòng)卻構(gòu)圖開(kāi)放、結(jié)構(gòu)緊密又個(gè)性肆意的例證。如現(xiàn)存于中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)“臺(tái)北故宮博物院”的北宋畫(huà)家范寬的《溪山行旅圖》，取材于關(guān)中秦嶺的壯闊山岳，其高遠(yuǎn)式、全景式的構(gòu)圖間峰壁高聳、骨魂險(xiǎn)峻，山谷幽深、叢林茂密，飛瀑如線、聲勢(shì)奪人，商隊(duì)行履、溪流生津。這幅經(jīng)典巨作，無(wú)疑是范寬心性呈現(xiàn)的關(guān)鍵之作，也是中國(guó)山水畫(huà)達(dá)到自然哲學(xué)深度和具備完整“藝術(shù)景觀”時(shí)空格局的巔峰之作。

中國(guó)山水畫(huà)的“藝術(shù)景觀”格局，突出的是文人畫(huà)家在描繪自然山水時(shí)的主體性，是否自覺(jué)深入地作用到精神性與審美性交融的深度，是否升華于心靈與物象的高度統(tǒng)一。并且，這樣的深入和升華，要基于一定創(chuàng)作理念的領(lǐng)會(huì)、體悟和感化，并在這樣的藝術(shù)理念之中不斷探求畫(huà)外之境、境外之象。事實(shí)上，在中國(guó)藝術(shù)史理論體系形成過(guò)程中，傳統(tǒng)畫(huà)論的確發(fā)端較早且日臻成熟，尤其當(dāng)山水畫(huà)創(chuàng)作還處于萌芽期的時(shí)候，山水畫(huà)理論已形成比較高明的見(jiàn)地，其中一個(gè)重要的原因就是那一時(shí)期士族階層活躍的儒道思想對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)文化藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。“‘山水’作為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)品種在晉代已經(jīng)形成了，‘山水’一詞常常出現(xiàn)在六朝的畫(huà)論中，如宗炳的《畫(huà)山水序》和梁元帝的《山水松石格》就是談山水畫(huà)的重要奠基之作?！保?］

這一時(shí)期，魏晉玄風(fēng)充滿恬淡自若的思潮，尤其反映在對(duì)待生命自然的態(tài)度上，常懷“游外以宏內(nèi)，無(wú)心以順有”之念，故“俯仰萬(wàn)機(jī)，而淡然自若”。宗炳（公元375—433年）的《畫(huà)山水序》“可以作為東方美學(xué)思想發(fā)展的里程碑，也是中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作思想和技法理論史上最早、也最富有神采的宣言?！?/p>

圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈趣，是以軒轅堯孔廣成大隗許由孤竹之流，必有崆峒具茨藐姑箕首大蒙之游焉。又稱(chēng)仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)。不亦幾乎？余眷戀?gòu)]衡，契闊荊巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷岾石門(mén)之流，于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類(lèi)之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。夫以應(yīng)目會(huì)心為理者。類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉。又神本亡端，棲形感類(lèi)，理如影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒，不違天勵(lì)之叢，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，熟有先焉。［3］75

在宗炳的山水理論中，所謂含道應(yīng)物、澄懷味像，乃至明鑒山水之“質(zhì)有而靈趣”，皆因藝術(shù)家的胸襟與修養(yǎng)，需在圣人儒道學(xué)理的觀照下，以恬淡賢明之心境去對(duì)待自然萬(wàn)物，提升藝術(shù)家對(duì)于自然對(duì)象的本質(zhì)概括與認(rèn)知。宗炳認(rèn)為，圣人之“道”或隱沒(méi)于時(shí)空中，或潛藏在山水間，雖然很奧妙，若用心體察探索、反復(fù)觀覽，就能見(jiàn)山水本來(lái)之形，作山水原來(lái)之色，并由“道”生“有”，得山水中之無(wú)窮景致。

“宗炳是形神論的專(zhuān)家，他非常懂得要巧類(lèi)，只要類(lèi)之成巧，一個(gè)小天地也同樣反映一個(gè)大世界。畫(huà)家不但應(yīng)目，而且要應(yīng)目會(huì)心，心領(lǐng)神會(huì)就自然成理，這叫‘神超理得’?！保?］76所以，宗炳認(rèn)為圣賢之道映照著荒遠(yuǎn)的時(shí)空，也照耀著融入自然山水的畫(huà)家的精神與靈氣，升華了人對(duì)自然的思索、感受和無(wú)限向往，所謂“神之所暢，熟有先焉”，通過(guò)繪畫(huà)形成的“藝術(shù)景觀”，方能以小見(jiàn)大、愉悅精神，沒(méi)有什么比山水藝術(shù)更能“萬(wàn)趣融其神思”了。

在這個(gè)意義上再看范寬的《溪山行旅圖》，它呈現(xiàn)的就非一般意義上的山水風(fēng)景，其山水的物象和豐富的形態(tài)，將隱藏其后的生命力量和人生哲理，幻化為那種浸透著自然本真的巨大穿透力，以及畫(huà)家胸中的隱逸心緒構(gòu)筑與無(wú)盡想象力，使得這幅畫(huà)以簡(jiǎn)要、龐大而有力的結(jié)構(gòu)，對(duì)人們形成了強(qiáng)烈的震撼。換言之，正因范寬們?cè)趧?chuàng)作中注重將自然景觀以及悟道于生命自然之人文精神、畫(huà)者的自我心性融會(huì)貫通，才逐漸促成了中國(guó)山水畫(huà)“藝術(shù)景觀”時(shí)空格局或結(jié)構(gòu)的形成與成熟。一方面，從“自然景觀”拓展而來(lái)的“藝術(shù)景觀”使人深深地感受到自然力的存在；另一方面，飽含人文意蘊(yùn)的“藝術(shù)景觀”又悄然帶人進(jìn)入水墨淋漓的自然畫(huà)面中，與傳統(tǒng)儒道哲理悟?qū)Γ锌囆g(shù)家傳遞的藝術(shù)勢(shì)象之神圣幽深，進(jìn)而身臨其境般被畫(huà)中巨石、密林乃至留白之山水景象與心靈幻象所臣服。

說(shuō)到底，無(wú)論范寬還是其他功成名就的傳統(tǒng)山水畫(huà)家，因?yàn)樗麄冇辛藦摹白匀痪坝^”到“藝術(shù)景觀”時(shí)空格局的自覺(jué)體悟與轉(zhuǎn)換，更因?yàn)樗麄冊(cè)诶L畫(huà)中融入了自然哲學(xué)與生命哲學(xué)的成分，才使得其作品中透著靈性與力量，從而中國(guó)山水畫(huà)方在世界藝術(shù)史上獨(dú)具一格，充滿了莊嚴(yán)與肅穆、哲思與藝境。

二、山水審美的“天人合一”生態(tài)結(jié)構(gòu)

深受傳統(tǒng)儒道禪思想的影響，在先秦至魏晉南北朝活躍的哲學(xué)思潮的籠罩下，中國(guó)早期山水畫(huà)形成的自然觀中，蘊(yùn)含了獨(dú)特的美學(xué)思想淵源與審美理想。例如：“天人合一”的“和諧感”往往作為其重要的美學(xué)思想內(nèi)核，在自然萬(wàn)物的秩序中不斷擴(kuò)散，并直接作用于山水畫(huà)自然觀、審美觀的生成，在山水畫(huà)中寄托了深沉的哲學(xué)思考與美學(xué)探索，也使山水畫(huà)從其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中獨(dú)立出來(lái)，發(fā)展成為兼具自然法則和生態(tài)倫理的獨(dú)特審美體系。曾有學(xué)者指出，山水畫(huà)“成為一種獨(dú)立的審美對(duì)象則是東晉以后的事?！谧匀簧剿廓?dú)立的背后，當(dāng)有一種哲學(xué)自然觀在起支撐作用，從而使自然山水之美的獨(dú)立獲得了一種根本的推動(dòng)力?！保?］

中國(guó)山水畫(huà)的獨(dú)特審美體系，不僅包含著中國(guó)傳統(tǒng)思想體系中的哲學(xué)智慧，也包含了歷代文人畫(huà)家在繪畫(huà)中實(shí)踐深刻悟道的藝術(shù)智慧，具有很高的藝術(shù)本體價(jià)值和邏輯思辨價(jià)值。在筆者看來(lái)，這一審美體系的核心集中于對(duì)“天人合一”美學(xué)生態(tài)意識(shí)與結(jié)構(gòu)的確立，并由此在繪畫(huà)藝術(shù)本體和審美視域中不斷尋求情景審美、心境審美、氣韻審美等三個(gè)方面的辯證統(tǒng)一。

（一）自然生命和諧的情景審美觀

六朝的畫(huà)論中，王微（公元415—453年）曾在《敘畫(huà)》一文中論述了山水畫(huà)的理想情景審美境界：

望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！披圖按牒，效異山海。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之。此畫(huà)之情也。［5］241

這是王微在談到一幅畫(huà)創(chuàng)作完成之后，側(cè)重從審美感受的角度對(duì)關(guān)于山水藝術(shù)的重要論述。在他看來(lái)，無(wú)論秋云、春風(fēng)，還是綠林、白水，皆因畫(huà)者與畫(huà)境和諧共處，在畫(huà)中投入了人的生命之思與悟，方能營(yíng)造出一片可自由擺弄于指掌間的、不同于真實(shí)山海之境的審美感應(yīng)，方能引發(fā)飛揚(yáng)之“神”、浩蕩之“思”，激發(fā)“揚(yáng)風(fēng)”“激澗”之情。

在中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中，情景既是對(duì)一種外部場(chǎng)景的摹寫(xiě)或描繪，亦是情與景會(huì)、意與象通的藝術(shù)把握與審美再造。就像王微強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作中人“心”透過(guò)在自然界獲得的真切美感，也只有達(dá)到了“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”的境界，并在這種審美境界的作用下實(shí)現(xiàn)生命倫理的意義，才能促進(jìn)主、客二體的融合及自然、情感的合一，達(dá)成激發(fā)精神、提升藝術(shù)價(jià)值的情景審美目的。

（二）風(fēng)景即心境的獨(dú)特審美意象

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)論注重畫(huà)家主觀情感作用與客觀山水自然的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“本乎形者容靈，而變動(dòng)者心也”（王微《敘畫(huà)》）。這里，“容是擬對(duì)象的有形而來(lái)，靈是靠畫(huà)家的‘心’會(huì)而得”，于是，畫(huà)家“就靠自己所見(jiàn)之明，把外界的自然對(duì)象，別成一種格體反映到畫(huà)面上來(lái)。”［3］77正是這種格體的“心會(huì)”與反映，使中國(guó)山水畫(huà)呈現(xiàn)出十分典型的“形神相融”的審美風(fēng)格和意象特征。

一方面，歷代文人畫(huà)家都重視對(duì)儒道禪“天人合一”“道法自然”“得意忘象”等自然觀、美學(xué)觀的追求。自魏晉南北朝以來(lái)，畫(huà)家們以山水自然為參照，在繪畫(huà)中注入理想人格、詩(shī)性妙悟和自我情感，其“主觀傾向情感價(jià)值是道家的自然觀，尊重個(gè)性、自然生成為情感物體體現(xiàn)，創(chuàng)造了一片風(fēng)景即一片心境的美學(xué)境界?！保?］4風(fēng)景即心境，其構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)最重要的理念之一。從審美角度看，“景”與“境”、外部“物象”與內(nèi)在“心象”作為一種互補(bǔ)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，造就了山水畫(huà)意象的“凈”“美”特質(zhì)，這從歷代畫(huà)論或畫(huà)家作品對(duì)“空靈”“暢懷”“靜氣”“韻律”“品第”等要素的敘述及追求中便可窺一斑。

另一方面，“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是傳統(tǒng)美學(xué)范疇中一個(gè)十分重要的概念?！澳媳背瘯r(shí)期的劉勰在《文心雕龍》中，首先把‘意象’作為一個(gè)獨(dú)立的審美范疇加以論述。他在《文心雕龍·神思》篇中認(rèn)為，‘獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤’。……劉勰的意思是說(shuō)：在藝術(shù)構(gòu)思活動(dòng)中，外物形象和詩(shī)人的情意是結(jié)合在一起的。詩(shī)人憑借外物形象馳騁想象，外物形象又在詩(shī)人的情意中孕育而成審美意象，駕馭文章最重要的一點(diǎn)是要在明確的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作?！保?］運(yùn)用到山水畫(huà)領(lǐng)域，畫(huà)家對(duì)外部自然的感受與想象，交融在“意”與“象”的二元復(fù)合結(jié)構(gòu)中，既注重外部物象之于畫(huà)家主觀創(chuàng)作的影響，又重視畫(huà)家心象之于畫(huà)面意境的表達(dá)，這也是“風(fēng)景”與“心境”的相互作用和滲透，二者互為依存、不可分離，在借“景”寫(xiě)“意”、造“象”塑“美”中，凝“心”寓“情”，立“韻”傳“神”，共同構(gòu)成山水畫(huà)的獨(dú)特的心境審美意象。

（三）形神兼?zhèn)涞臍忭崒徝勒?/h3>

中國(guó)山水畫(huà)在發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)歷了從“形似”到“神似”的變遷。東晉畫(huà)家顧愷之（公元348—409年）在其《魏晉勝流畫(huà)贊》中首次提出“以形寫(xiě)神”的論點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家在描繪外物自然世界時(shí)，應(yīng)以事物的具象形態(tài)為依據(jù)，通過(guò)遷想妙得、寫(xiě)形守神來(lái)把握體察對(duì)象的內(nèi)在規(guī)律，著重發(fā)掘其內(nèi)在的本質(zhì)及精神面貌。

由于“以形寫(xiě)神”觀念的倡導(dǎo)和推廣，中國(guó)山水畫(huà)傳統(tǒng)中產(chǎn)生了一批以“氣”為基礎(chǔ)的重要概念，如氣勢(shì)、氣味、氣質(zhì)、氣象、氣韻等等，其中，尤以“氣韻”最受推崇和關(guān)注?？梢哉f(shuō)，“氣韻”不僅是山水畫(huà)中的重要屬性和審美征兆，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有特殊魅力和生命能量的抽象代稱(chēng)。謝赫（公元479—502年）在顧愷之的基礎(chǔ)之上，提出山水畫(huà)創(chuàng)作“六法”，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)，對(duì)后世畫(huà)論產(chǎn)生了積極影響。姚最（公元536—603年）在《續(xù)畫(huà)品》中，亦論述過(guò)山水畫(huà)“意兼真俗”“賦彩鮮麗，觀者悅情”等觀點(diǎn)，［5］241還進(jìn)一步發(fā)展了謝赫的理論，突出強(qiáng)調(diào)“氣韻生動(dòng)”為繪畫(huà)技法中的最高表現(xiàn)形式與審美原則。

明代畫(huà)家董其昌（公元1555—1636年）曾言：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授?！碑?dāng)然這是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在活力與生命力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)律，不依人的意志為轉(zhuǎn)移。乃至后來(lái)，“氣韻說(shuō)”得到歷代畫(huà)家、理論家們的不斷補(bǔ)充，并逐漸涵蓋到更為豐富的美學(xué)特征要素，發(fā)展至所謂形神兼?zhèn)涞摹皻忭崒徝馈闭撜f(shuō)。“氣韻審美是一種體認(rèn)宇宙萬(wàn)物、萬(wàn)象、萬(wàn)態(tài)各不相同而又互有聯(lián)系的生機(jī)活力及深層生命內(nèi)涵的審美。”［6］223

中國(guó)山水畫(huà)作為一個(gè)有機(jī)的審美整體，若要分析氣韻審美的特征，除了具備物象審美之各種因素，以及注重視覺(jué)、直覺(jué)與心覺(jué)的審美互動(dòng)外，關(guān)鍵還在于是否能夠通過(guò)繪畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)，在畫(huà)面氣韻的動(dòng)靜合一中，經(jīng)由藝術(shù)呈現(xiàn)的路徑抵達(dá)生命自然內(nèi)核的深層，反映出作品神暢的形式美感、高遠(yuǎn)的精神氣質(zhì)、厚重的人文風(fēng)骨乃至天人合一的審美生態(tài)，這幾乎成為中國(guó)山水畫(huà)審美評(píng)價(jià)的最基本遵循。

三、山水精神的哲學(xué)蘊(yùn)含及其闡發(fā)

中國(guó)山水畫(huà)的理論體系十分復(fù)雜，概念也豐富且具有多義性。但是，如果要說(shuō)到中國(guó)山水畫(huà)最為突出的、抽象的成就或肯定性表達(dá)，提出“山水精神”一說(shuō)大致沒(méi)有太多疑義。實(shí)際上，近代以來(lái)，不少學(xué)者、畫(huà)家都不同程度論及“山水精神”，可謂眾說(shuō)紛紜、莫衷一是。但是，到底何謂“山水精神”，山水畫(huà)之精神中蘊(yùn)含了哪些內(nèi)涵卻并不好做出明確的回答，或也不可能形成統(tǒng)一的共識(shí)。

判斷歷代山水畫(huà)論中，是否屬于山水精神的討論范疇，主要是看其是否從山水畫(huà)本體上升到了“道”的層面。這方面，當(dāng)屬宗炳提出的“澄懷味象”影響最深，最有說(shuō)服力?！俺螒盐断蟆辈粌H發(fā)展了道家的思想，其實(shí)也是儒道禪諸家哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上的綜合與凝練。正所謂空明淡然、超脫靈逸的理想心境以“澄懷”，抒懷暢達(dá)、神思韻氣的藝術(shù)景觀以“味象”。不過(guò)，今日再議“澄懷味象”和宗炳的“澄懷味象”，當(dāng)有內(nèi)涵與外延上的不同。宗炳的“澄懷味象”雖是從“道”的高度提出的，但其受時(shí)代及藝術(shù)發(fā)展所限，注定只是從天地之大、山水之美、人情之趣出發(fā)，就山水的形質(zhì)與人的體悟而主要言之。換言之，再論“澄懷味象”之本質(zhì)，當(dāng)從審美意識(shí)進(jìn)入更加自覺(jué)的哲學(xué)狀態(tài)與新時(shí)代語(yǔ)境，在新山水及新山水精神之內(nèi)核中，討論“澄懷”與“味象”的關(guān)系如何。顯然，這一對(duì)既矛盾又相統(tǒng)一的兩面，隨著時(shí)代的進(jìn)步和中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展，從山水精神和藝術(shù)史角度看，是一對(duì)永無(wú)止境、遠(yuǎn)未完成藝術(shù)理想與文化使命的范疇。

中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者史作檉是當(dāng)代著名哲學(xué)思想家，研究領(lǐng)域涉及哲學(xué)、科學(xué)、人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)等。他長(zhǎng)期探尋、分析中國(guó)繪畫(huà)的生命精神與本質(zhì)規(guī)律，根據(jù)在各大學(xué)的巡回演講，整理出版了《水墨十講·哲學(xué)觀畫(huà)》一書(shū)。其書(shū)開(kāi)篇即寫(xiě)道“中國(guó)繪畫(huà)之最高成就當(dāng)然在于山水畫(huà)，而如果我們把中國(guó)山水畫(huà)當(dāng)做是一般風(fēng)景畫(huà)來(lái)看待是不正確的，……甚至它本身就是一種孤獨(dú)與沉默之藝術(shù)?！薄八錆M了精神或宗教般之理想性，并確實(shí)成為一種不同于一般風(fēng)景畫(huà)、并富特有之‘自然’精神的山水藝術(shù)?！保?］史作檉的這段論述中，其實(shí)已比較明確地強(qiáng)調(diào)了山水精神的意蘊(yùn)，即中國(guó)畫(huà)的山水精神首先是其作為山水藝術(shù)的“自然”精神，同時(shí)，山水精神是“孤獨(dú)”和“沉默”的，充滿了“宗教般之理想性”。這段話，可看做是從哲學(xué)的高度對(duì)山水精神重要特征的初步概括。

如果再深入探討，在動(dòng)態(tài)的時(shí)空中，中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種豐富的“靜止感”，然而這種“止”并非真正的“停止”“止步”，反而可以以畫(huà)面之“止”寓意生命自然本身之“無(wú)限”“不止”。有學(xué)者曾指出：“中國(guó)山水畫(huà)往往借以山水的母題來(lái)表達(dá)‘歸隱’或‘隱逸’的主題?！保?］山水畫(huà)其實(shí)也常常被借以表達(dá)哲學(xué)精神與一個(gè)時(shí)代的信仰。這或是山水精神重要的內(nèi)蘊(yùn)之一，即人與自然的永恒主題及關(guān)系，在山水畫(huà)所抽象和呈現(xiàn)的根本法則中，許多時(shí)候被歸隱于某些更為宏大的精神寄托或母題了。例如：從創(chuàng)作結(jié)構(gòu)看，中國(guó)山水畫(huà)一般采用的是移動(dòng)的、平行的單點(diǎn)透視模式，這與西方繪畫(huà)傳統(tǒng)中立體透視體系正好相反?！坝谩畣吸c(diǎn)透視’看風(fēng)景，觀看畫(huà)框里的畫(huà)就像是看墻上的一扇窗?！保?0］因此，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)畫(huà)家的視野是開(kāi)闊而無(wú)拘束的，他們以動(dòng)態(tài)的移動(dòng)的焦點(diǎn)，經(jīng)營(yíng)畫(huà)面位置及山、水、樹(shù)等元素，同時(shí)超越了平面畫(huà)幅的限定，以一種“移情”的邏輯或“心印”的演繹，應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩，將山水作為精神與理想去表達(dá)和呈現(xiàn)，無(wú)形中極大地拓寬、拓深、拓展了山水畫(huà)的審美視窗與精神景觀。

客觀上看，中國(guó)山水畫(huà)和西畫(huà)不僅技法方式不同，創(chuàng)作立意、精神命題等方面也是相異甚遠(yuǎn)的，這是由于中西文化的巨大差異所致。湯一介曾針對(duì)中西文化的表述形式不同，從哲學(xué)角度出發(fā)，探討過(guò)真、善、美命題的中國(guó)式表述特征。他認(rèn)為，“天人合一”“知行合一”“情景合一”是一種中國(guó)式的對(duì)“真”“善”“美”的“命題”的特殊表述形式。湯先生分析“‘真’應(yīng)是討論‘人’與‘天道’（自然）關(guān)系的問(wèn)題，把‘天’‘人’看成是有機(jī)的統(tǒng)一體?！啤瘧?yīng)是討論‘人’的認(rèn)知和行為如何在社會(huì)生活中實(shí)現(xiàn)其道德價(jià)值?！馈瘧?yīng)是‘人’的內(nèi)在感情世界與外在的景物世界相連接而發(fā)生美感?！保?1］

借用湯先生的觀點(diǎn)，中國(guó)山水畫(huà)之新時(shí)代山水精神，似乎可用兩個(gè)“三合一”的融合來(lái)概括，即“真、善、美”三合一與“天人合一、知行合一、情景合一”之對(duì)應(yīng)及融合。其中，“真”對(duì)應(yīng)于“天人合一”，突出畫(huà)道之本真、剛正，融匯于博大精深的中華傳統(tǒng)智慧與文化品格，是山水精神“天人合一”之“真”；“善”對(duì)應(yīng)于“知行合一”，強(qiáng)調(diào)畫(huà)者之本性、情懷，感召于通達(dá)明亮的精神世界，呈現(xiàn)出善美正大的人文品格，是山水精神“知行合一”之“善”；“美”對(duì)應(yīng)于“情景合一”，注重畫(huà)品之凈美、醇厚，描繪人文精神與自然造化的和諧交融，是山水精神“情景合一”之“美”。如果說(shuō)哲學(xué)是為文明而書(shū)，中國(guó)山水畫(huà)就是為山水精神而繪。

文章關(guān)于山水畫(huà)及山水精神的哲學(xué)視閾討論只是一個(gè)開(kāi)端。在 “天人合一”之“真”、“知行合一”之“善”、“情景合一”之“美”的山水精神理念映照下，山水畫(huà)既是中國(guó)的，也是世界的；既是歷史的、當(dāng)下的，也是屬于未來(lái)的。中國(guó)山水畫(huà)從傳統(tǒng)中來(lái)又走向未來(lái)的大道，理應(yīng)創(chuàng)造一段更為輝煌的、獨(dú)創(chuàng)的、非凡的藝術(shù)精神回響。