張樂

摘 要：德國表現(xiàn)主義是20世紀初期一個主流的藝術表現(xiàn)形式，而且對整個世界的版畫推動都有很大的影響，在中國引進這種藝術方式之后，對革命斗爭也起到有效的推動作用，同時開啟了中國近代美術史的新篇章。文章以20世紀初期的德國表現(xiàn)主義和中國新興木刻為研究對象展開討論，梳理兩者之間的關系。

關鍵詞：德國表現(xiàn)主義;魯迅;新興木刻版畫

我們知道德國表現(xiàn)主義與魯迅新興木刻有較為緊密的聯(lián)系，因為兩國的國情與社會環(huán)境不同，存在一定的差異。本文通過兩個部分的研究比較它們的異同，一是簡要說明它們產生的社會背景，二是通過舉例的方式比較題材、畫面與風格，以此來總結分析它們在不同社會環(huán)境下所產生的不同。

一、德國表現(xiàn)主義與魯迅新興木刻運動誕生的背景

20世紀初期，德國正處于資本主義發(fā)展的新時期，無論是社會還是政治方面都暴露出許多矛盾與問題，而且國內外時局變化巨大，隨時都會發(fā)生一些翻天覆地的格局變化。在國內，工人階級革命運動從未停息，各國列強為了爭奪殖民的土地與權力相互抗爭，制造各類矛盾，之后又爆發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)。在各類科學技術發(fā)展的推動下，人們的思想與文化也有了更大的需求空間。這段期間的人們生活在科技發(fā)展的進步中，同樣也飽受戰(zhàn)爭和階級革命運動帶來的焦慮愁苦與失落彷徨的精神折磨。德國表現(xiàn)主義在這樣的環(huán)境下誕生了。

德國表現(xiàn)主義涉及詩歌、表演、繪畫、小說、戲劇等多領域，是一場藝術與文化的革命，是一次思潮，其對政治和文化有深遠的影響，而且表現(xiàn)主義風波平息過后，會有很多國內外的藝術家陸續(xù)追捧并效仿這種藝術風格。因為這種風格夸張且具有很強的張力與說服力，有很強的主體情感色彩，表現(xiàn)自我、批判與個性，代表一群在特定社會環(huán)境背景下生存的人們的自我覺悟與掙扎。

自1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，中國逐漸淪為半殖民地半封建國家。尤其在北洋政府統(tǒng)治時期，軍閥與各帝國主義相互勾結，擴大了侵略的勁頭與割據(jù)中國的速度，國家陷入危亡的境地。國內百姓無不憤怒地揭竿而起，加入抗擊帝國主義侵略的斗爭中去。這是一個十分浩大的歷史環(huán)境，在這其中，有很多藝術家與熱愛藝術的人們奮不顧身地投入這場長期的抗爭，這群藝術家們希望通過學習國外的先進技術與理念來拯救民族于水火之中。此時，列強們的涌入也帶來了很多類型的藝術，在紛繁復雜的各類“主義”的表現(xiàn)形式中，魯迅選中了“德國表現(xiàn)主義”的繪畫形式，尤其是版畫這種有張力的表現(xiàn)方式，十分適用于中國當時的國情，能振奮人們的斗志，具有喚醒人們的力量。

于是魯迅將德國表現(xiàn)主義的版畫、引入中國，并結合當時的國情與傳統(tǒng)的技術，在20世紀初掀起了一場“新興木刻運動”。這次藝術運動在中國美術史上像煙花一樣絢爛奪目，而且這場藝術的風波開始就被定義成一種“武器”，藝術家與藝術愛好者們手中的刻刀在此時此刻變成了“槍”，變成了“矛”，帶領人民群眾一起刺向帝國主義封建集權的心臟。

但新興木刻并不像德國表現(xiàn)主義一樣屬于一種流派，而是時代與特殊歷史環(huán)境催生出的產物，確實給當時的中國帶來了強烈的影響。

二、題材與風格的異同比較

作品創(chuàng)作的題材是作品重要的組成部分，然后藝術家通過分配畫面和塑造主體形象，重新安排畫面。

20世紀的德國表現(xiàn)主義版畫作品，大多體現(xiàn)的是資本主義社會發(fā)展的各種變革，對人民造成生活上的影響、思想情緒上的變化和苦難等。這個時期的作品內容大多都是有關人物的，以表達人物狀態(tài)、情緒為主，以場景與人物結合的方式呈現(xiàn)，還有的來源于戰(zhàn)爭的慘狀。

凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945年）是這一時期最具代表性的藝術家，她的創(chuàng)作更偏向于現(xiàn)實主義。由于一戰(zhàn)爆發(fā)，她的兒子受到愛國情懷的召喚，投身戰(zhàn)爭，不幸犧牲，這成為她作品的一個重要轉折點。她把作品的題材由反抗轉向母愛至上，以此來懷念自己的兒子，表達對世界戰(zhàn)爭的不滿和悲慟。

《女人和死去的孩子》這幅作品不給人喘息的機會，十分壓抑，這是她戰(zhàn)爭題材中最具有代表性的作品。她的木刻自畫像也表現(xiàn)了其飽受戰(zhàn)爭摧殘的滄桑。所以她的藝術作品大多刻畫戰(zhàn)爭給人們帶來的災難，以及在面臨死神時與它搏斗，并希望保護自己孩子的場景。其作品來源于現(xiàn)實以及現(xiàn)世帶給她的精神壓力與反抗的精疲力竭。

愛德華·蒙克（Edvard Munch，1963-1944年）的版畫則是以表達人物情緒和狀態(tài)為主，比如《吻》《吶喊》《不安》等作品都是向觀眾傳達一種驚恐、慌張、緊張、焦慮的情緒。這一切表達方式的背后都有原因，他的母親和姐姐都死于肺病，他自己從小也飽受病魔的折磨，所以他的作品的表達方式不是直接陳述生活本身，而是來自精神的不安和對死亡的恐懼。他對生命脆弱的震驚，以表現(xiàn)主義的夸張方式更能表達出他想要宣泄的情感。

新興木刻版畫作品的題材多以表現(xiàn)革命運動、斗爭、罷工等為主，由中國當時的歷史環(huán)境所產生的各類事件而展開。這次藝術運動就是斗爭武器，主要描繪了百姓在暴動及動蕩年代悲慘的生活狀態(tài)。

趙延年，1924年生。他的作品大多是革命宣傳的肖像作品，還有連環(huán)畫，最具有代表性的木刻連環(huán)畫是《阿Q正傳》《夢幻》，還有其他代表作《起來，不愿做奴隸的人們》與《夕陽紅》。

古元，1919年生。他的作品主要表現(xiàn)陜北人民的日常生活，徐悲鴻也曾稱贊過他的作品。他的代表作《減租會》《鍘草》《駱駝贊》《回憶延安朝鮮停戰(zhàn)后的第一個春天》《燒毀舊地契》等。他的作品敘事能力很強，對環(huán)境及情節(jié)的把握很有節(jié)奏。

邵克萍，1916年生。由于他長期處于革命的浪潮中，內憂外患的他切身地感受到戰(zhàn)爭年代百姓所遭受的饑苦與精神上的折磨，所以他的作品主要刻畫百姓身在水火之中的窘迫與無助。例如他的木刻代表作《街頭》《周韜奮先生》最為經(jīng)典。

德國的表現(xiàn)主義繪畫風格與傳統(tǒng)繪畫方式不同，更加緊張多變，無論是在構圖上還是形式上都有著很大的區(qū)別，版畫作品更為如此，而且始終帶著憂郁、恐懼、死亡與怪異的氣氛。

凱綏·珂勒惠支的作品關注的是戰(zhàn)爭所帶來的病痛與面臨死亡時的母愛。她的木刻自刻像中畫面黑、白、灰的關系由左至右十分明確，大面積利用黑色和重灰來表現(xiàn)壓抑與緊張感。雖然畫面中的亮色并不多，但十分有力并且發(fā)光，用平刀把邊緣線做了殘破的處理，使人物的形象更加有力地展現(xiàn)出來，并給予邊緣線豐富的變化。她的刀法組合十分精到，例如在這幅畫中，用圓刀刻畫指甲，用角刀剃出手指的輪廓線，同時也反襯出了光，將手指與手背的轉折關系與內部結構表現(xiàn)得淋漓盡致，恰如其分。

在組畫《戰(zhàn)爭之六·母親》中，母親們相互擁抱在畫面正中，使畫面有一種緊縛感。上半部分母親們頭挨著頭，運用了留黑的方式將臉的正面進行了處理，使表情顯得十分悲傷與沉重。她的刀法結實有力，將母親們相擁的臂膀緊緊地捆縛在一起，讓觀眾感受到畫面十足的力量感，更加突顯情緒，所以她是表現(xiàn)主義中的現(xiàn)實主義者，同時對人物的刻畫也十分深刻。

愛德華·蒙克的作品無論是油畫還是版畫，大多反復圍繞一個主題去探究表現(xiàn)。例如《吶喊》，畫面中的人物以一個黑色色塊兒的形式呈現(xiàn)，但是后面的天空背景和人物腳下的橋的布置，卻是從一個個灰色的層次中調整出來的，他對空間感的把握也恰到好處，使主體人物的黑色塊能在諸多的灰色層次中襯托出來。在背景的處理上，蒙克采用了較為魔幻浪漫的刀法處理，用扭曲的線條有力地傳達了他想要表達的情感，不同的線扭動的方向不同，使畫面變得富有韻律，更有動感。

在《吻》的畫面中，將兩個人物的臉處理成白色，剩余的部分采用大面積留黑的方式，用鋒利的角刀以快速下刀的方式突破主體人物的輪廓線，有效地打破了大面積黑色帶給人們視覺上的沉悶，加快了畫面的節(jié)奏，烘托了緊張的氣氛。

蒙克對構圖的運用也是十分獨到的。石版作品《不安》中也是運用了大面積的黑色塊，在構圖上面無表情的人們像幽靈一般由遠及近地集中擠在畫面的中下部，上半部分依舊利用扭來扭去的線條與淺灰色的色調來調節(jié)畫面，使畫面充斥著暴力與死亡的氣息。

新興木刻版畫作品大多描述的是人民生活與革命斗爭的場景，是弘揚愛國主義斗志的宣傳武器與大眾在斗爭年代的苦難生活的寫照。

趙延年的作品以激揚為代表，他早期作品《槍米》的場面上就可以看出他對大場景、大氣氛的處理能力。他在創(chuàng)作的過程中融入他的情感與感受，雖然畫的尺幅很小，但在畫面中卻有30多人，而且人物動作夸張，極具表現(xiàn)力，利用大膽的對角線構圖方式，幾十雙渴望的手與肢體語言全部指向焦點，將觀眾的目光引向米行，使觀眾身臨其境，爭奪聲、叫喊聲、東西的撞擊聲似乎都能聽得見，把“搶”這個動詞描繪得淋漓盡致。

古元的代表作《減租會》中描繪的是幾個貧農形象，刻畫得十分真實生動。這幅作品的構圖很嚴謹，人物安排的位置緊湊，展現(xiàn)的是我國貧農首次向地主要求減租的場景。農民們咄咄逼人，目光灼灼，地主仿佛無力辯駁，走向妥協(xié)，同時展現(xiàn)了當時革命斗爭的新趨勢，刻畫了我國的農民在歷史中面貌的變化。

邵克萍青年時期正是日本帝國主義侵略中國之時，他將自己的滿腔怒火與愛國主義精神全部投入創(chuàng)作中，代表作《街頭》就深深地體現(xiàn)了當時人民在斗爭中苦難與悲涼的真實狀況，木刻的線條堅定硬朗，像一把利劍刺痛觀眾的心。畫的最近位置的地面上蜷縮著一個人，由于視角的原因被放大了，遠處悠然踱著步子的情侶與鏡頭前地上的人形成強烈的反差，用這種對比的方法體現(xiàn)現(xiàn)實的殘酷。

三、結語

通過對比這兩個不同歷史背景下誕生的藝術形式，后者是通過引進學習前者而產生的，我們可以發(fā)現(xiàn)德國表現(xiàn)主義版畫更注重情感與畫面形式的考究，主要用于情緒上的宣泄，而新興木刻則是“大眾的藝術”，主要方向是為了就當下事件與革命形成呼應，關注當下的社會現(xiàn)實問題。由此可見，新興木刻相對于德國表現(xiàn)主義版畫是不夠成熟的，新興木刻只是一個特定時代的產物，和已經(jīng)形成流派的德國表現(xiàn)主義有本質上的區(qū)別，是一個為了成為“斗爭武器”而誕生的“人民的藝術”，德國表現(xiàn)主義則是為“藝術而藝術”，新興木刻被魯迅賦予了社會責任與使命擔當。

作者單位：

魯迅美術學院繪畫學院版畫系