譚芳

摘 要：現(xiàn)代藝術市場系統(tǒng)由畫廊（畫商）、拍賣公司、私人收藏、公共收藏組成，這一成熟的運作系統(tǒng)自100多年前就已形成。畫商、私人收藏取代了權貴階層的贊助人，為先鋒藝術家提供適宜的生存環(huán)境，并在藝術界、藝術市場、藝術家私人交際圈內(nèi)扮演著多重角色?，F(xiàn)代藝術運動為藝術家、評論家所驅動，藝術界同藝術市場之間存在共生關系，自法國印象派時期一直伴隨著現(xiàn)代藝術運動。文章考察法國的早期現(xiàn)代藝術市場，嘗試探討當時的先鋒藝術家在進入公共領域之前，同畫商、私人收藏家的互動，以1900年—1914年期間畢加索、馬蒂斯身邊的畫商、私人藏家為例，以考察藝術家生平的方式，探索藝術家同藝術市場中重要角色之間的合作與互動。

關鍵詞：私人收藏;畫商;畢加索;馬蒂斯;早期現(xiàn)代主義

一、早期現(xiàn)代藝術界

18世紀的啟蒙運動以及商業(yè)的興起，讓藝術品收藏從限于宮殿、教堂，進入了新興的中產(chǎn)階層的私人領域，畫商連接著藝術家和市場，作品在私人收藏之間流轉，許多作品最終進入博物館的公共收藏領域。藝術家創(chuàng)作目的也在逐漸改變，從受委托的創(chuàng)作到商業(yè)社會的交易形態(tài)，藝術家的創(chuàng)作更為自主。

19世紀末到20世紀上半葉風起云涌的近現(xiàn)代藝術運動是由文人、藝術家驅動的，他們共同成就了藝術史中一個個閃亮的時刻。19世紀下半葉的法國，以波德萊爾、馬奈為核心的文人、藝術家們，創(chuàng)造了新的藝術語言，實質(zhì)上是對當時等級社會、藝術體制的挑戰(zhàn)，藝術家、評論家第一次實現(xiàn)了藝術自律原則，對藝術的批評、接受由學院和官方沙龍轉向了藝術家圈子內(nèi)。1863年在藝術家的推動下產(chǎn)生了第一個落選者沙龍（Salon des Refuses）。保羅·丟朗-呂厄開辦了第一家現(xiàn)代畫廊，為當時的先鋒藝術家們開創(chuàng)了新市場。1903年巴黎秋季藝術沙龍（Salon d'Automne）由私人創(chuàng)辦。

藝術界擴展到了官方之外，藝術創(chuàng)作得以成為服從自身法則的獨立領域。如同杜尚所說，“（藝術家）在當代社會，他成了一個紳士。他不再為人做東西，而是人們在他的產(chǎn)品中去挑選東西。藝術家的報復就是，他很少像以前他在等級制度的社會里必須做的那樣讓步了”[1]。這種向藝術圈內(nèi)的移動，也切斷了藝術家同公眾的直接關聯(lián)，藝術家需要藝術界的認可，才能被藝術市場接受，乃至得到公眾的關注?？梢哉f，藝術界、藝術市場存在著互為因果的共生關系。

二、早期現(xiàn)代藝術市場對藝術家的影響

藝術品的最終去向，從距離藝術家核心圈的順序來看，由畫廊（商）、私人藏家形成了藝術品一級市場，以拍賣場為代表的二級藝術市場，最終進入公共收藏領域的藝術博物館。私人藏家、畫商作為藝術市場的一部分連接著藝術家與公眾，同時直接進入了藝術家生活圈。

（一）畫商、畫廊

藝術家們并不羞于談錢，畫商更是逐利的，杜尚曾將畫商、藏家形容為“藝術家背上的虱子”。此時巴黎的畫商們的出身來自各行業(yè)，對所交易的作品有真正理解的還較少，逐利是主要目的。不少小畫商還兼營舊貨，或繪畫顏料、畫框等，這種同時兼有市場上下游的關系，是同藝術家們接觸中自然生成的。

畢加索自1900年至1904年往來巴塞羅那和巴黎之間時就同畫商合作，包括貝斯·威爾、克洛維斯·薩戈、歐仁·蘇利埃。小畫商貝斯·威爾最早在巴黎銷售了畢加索的作品，不太成功但為他帶來了第一批愛好者，包括評論家、收藏者和政要，畢加索于1904—1907年也直接將作品出售給這些人?？寺寰S斯·薩戈很有藝術眼光，但對藝術家很苛刻，迫于生計的畢加索以極低的價格向他出售作品。歐仁·蘇利埃的店主營床上用品，并不精通藝術，采取低價策略從藝術家手中收購作品，畢加索曾用小幅作品跟他換食物，他也以極低的價格買過盧梭的作品[2]。正如布迪厄的洞察，藝術群體本身也是藝術市場。

比較重要的是安布魯瓦茨·沃拉德畫廊，同畢加索的合作起步于1901年，為其舉辦過個展，讓當時尚不為人所知的大師開始了同藝術之都的對話，此后也有斷續(xù)的合作。他曾以2000法郎購買了畢加索玫瑰時期的約30幅作品，大為改善畢加索此時在“洗衣船”的困頓生活。

德國人達尼埃爾-亨利·卡恩維勒，是畫商兼私人藏家，愛好藝術也尊重藝術家。1907年來到巴黎，最初收購野獸派的作品，之后決定投資畢加索，使得畢加索免于同前述小畫商打交道，并取代了沃拉德的地位，成為了畢加索、立體派的主要畫商。

馬蒂斯在1905年秋季沙龍得到關注后，同畫商的合作方式更為有利于藝術家本人，他于1909年與伯恩海姆·祖恩簽訂了3年的全權代理合同，這期間所有油畫由該畫廊收購，馬蒂斯可以分到25%的銷售額。

（二）私人藏家

私人藏家對藝術家的幫助不僅是金錢方面，還在藝術家的生活、藝術生涯中扮演多重角色。

畢加索于1905年結識了美國兄妹里歐·斯坦恩與格特魯?shù)隆に固苟鳎谴藭r其最重要的收藏者。妹妹格特魯?shù)逻€是畢加索重要的朋友，兩人長期的友誼、書信往來持續(xù)到她去世。畢加索為她創(chuàng)作的肖像（《格特魯?shù)隆に固苟餍は瘛罚?905—1906年）是代表著玫瑰時期結束的轉折之作，格特魯?shù)聦Υ水嫹浅Ｖ匾?，一直帶在身邊，最終捐給了大都會博物館。他們之間的關系更像是平等的朋友，此肖像的創(chuàng)作是畢加索主動提出，并送給了格特魯?shù)碌?。畢加索及其朋友們還成為了這對兄妹家中的常客，在此結識了當時巴黎的藝術家、名流、貴族等各色人等。

通過收藏家兄妹，畢加索、馬蒂斯得以相識。這緣起于里歐·斯坦恩買下了馬蒂斯1905年秋季沙龍中頗具爭議的野獸派代表作《戴帽子的女人》。之后里歐·斯坦恩又購入了馬蒂斯《生命的喜悅》《藍色的裸體》，都是馬蒂斯早期繪畫不斷實驗、轉變中的標志作品。兄妹兩人將購得的作品一同掛在家中，因為同兄妹兩人的交往，兩人經(jīng)?？吹奖舜说膭?chuàng)作。畢加索、馬蒂斯于1906年期間創(chuàng)作肖像、自畫像，有著很類似的面具般的臉部，顯然是相互有影響的。而《藍色的裸體》也是刺激畢加索創(chuàng)作《亞維農(nóng)少女》重要動因，此時兩人的創(chuàng)作一唱一和，又有競賽之意。

此時兩位大師互有影響，也向著不同方向進行探索：畢加索將原始主義以力量感和性傳達，1908年開始了立體派的創(chuàng)作;馬蒂斯在繪畫的色彩、平面化以及裝飾性上探索，同年受謝爾蓋·希丘金委托創(chuàng)作了《紅色的和諧》。兄妹兩人雖然同時跟畢加索、馬蒂斯交往，收藏他們的作品，但兩人偏好不同，關系最終破裂，1910年分割了所有藏品，里歐分得了全部馬蒂斯的作品，格特魯?shù)铝粝铝巳慨吋铀饕约捌渌Ⅲw派的作品，而且直到一戰(zhàn)前她都在購買畢加索立體派的作品。兄妹兩人的決裂從一個側面反映了兩位大師大相徑庭的藝術主張。

除了斯坦因兄妹，僑居巴黎的俄國收藏家謝爾蓋·希丘金對兩位大師也都很重要，從1906年起他的重金收藏讓兩位大師都過上了舒適的生活。希丘金還視馬蒂斯為重要的朋友，由此獲得精神上的慰藉。此時馬蒂斯最重要的作品《舞蹈》《音樂》，以及1912年的轉折之作《對話》都是希丘金收藏的，這些作品最終保存在了艾爾米塔什博物館。

私人藏家組成的熊皮基金，由商人安德烈·勒維爾于1904年發(fā)起創(chuàng)立，由他及四位友人出資，以每年2750法郎的預算收購法國當代繪畫[3]。1914年在巴黎舉辦了一場盛大的拍賣會，拍賣該基金在1904—1914年收購的145幅作品，其中有畢加索12幅、馬蒂斯10幅，此拍賣會進行了大規(guī)模的宣傳，收益也十分顯著，如畢加索的《雜耍藝人之家》（1905年）拍得了12650法郎，從畫家手里購得的花費是1000法郎[4]。此拍賣會讓兩位大師的作品領先進入了二級市場，確立了他們在當時藝術市場中的首要地位，明確了作品的市場價格，也使當代藝術品的交易在法國引起了矚目。

三、結語

法國的早期現(xiàn)代藝術界，從獨立沙龍同官方沙龍的對抗，發(fā)展到保羅·丟朗-呂厄畫廊對印象派的成功推廣，此后畫商、私人藏家組成的民間市場對當時的先鋒藝術家越發(fā)重要，這些民間市場代替了贊助人，讓藝術家得以進行自由創(chuàng)作，實踐著藝術自律法則。1914年的熊皮基金拍賣更讓先鋒藝術家登上了主流藝術市場，首開現(xiàn)代藝術市場的先河，預示著現(xiàn)代藝術市場的交易方式，從私人收藏、畫商的一級市場，到拍賣會進入二級市場，借展覽、評論，藝術動態(tài)進入公共視野，藝術界使藝術品的私人屬性變?yōu)楣娍梢姡罱K進入屬于公共領域的藝術博物館，這個路徑已在此時被指明。這個路徑也為各種藝術運動提供了可能的場域，形成了共生、互動的生態(tài)形式。

畫商、私人藏家不但保障了藝術家的生活，還通過同藝術家多層面的交往，交織成廣泛的人際網(wǎng)絡，涉及其藝術生涯的各個方面，如展覽、銷售、藝術評論。藝術家并不是孤獨地創(chuàng)作，藝術運動也不是突然發(fā)生的，而是以藝術家、評論界為核心展開藝術圈人際間的相互激發(fā)及互動所形成的。

對藝術市場歷史進行探究，梳理其形成根源，可以加深對今天藝術界、藝術市場的形態(tài)的理解。更多發(fā)現(xiàn)與不同觀點，期待同道者共同探討。

參考文獻：

[1]卡巴納.杜尚訪談錄[M].王瑞蕓，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2013：55.

[2]克萊斯佩勒.畢加索時代的蒙馬特高地[M].劉娟，譯.濟南：山東畫報出版社，2005：25.

[3][4]章銳.畢加索作品早期市場的形成：1901-1914[J].美術觀察，2015（10）：135-142.

作者單位：

北京大學藝術學院