〔美〕唐納德·喬治、露西·莫羅著 周 潔 編譯

如何學(xué)習(xí)新的歌劇角色？

斯蒂芬妮·布萊尼（Stephnie Blythe）：首先讀劇本（所有的），然后念，再記憶，之后我會做筆記。這是因為一部歌劇的產(chǎn)生首先是有劇本，所以我們?yōu)槭裁床话凑者@個順序?qū)W習(xí)呢？

勞倫斯·布朗利（Lawrence Brownlee）：我一直都會鼓勵大家聽錄音，在“YouTube”上聽別人的演唱，總會獲得一些關(guān)于節(jié)奏把握或者傳統(tǒng)的處理細節(jié)。不管怎樣，在舞臺上，都只有我們自己。我無法成為另一個阿爾弗萊德·克勞斯，我要成為我自己。除此之外，聽錄音也將我的思想融入我的身體。有時候，我會截取一些片段跑步時聽，用身體感受節(jié)奏。學(xué)完后，我會去找聲樂老師或者藝術(shù)指導(dǎo)，這時角色已經(jīng)深入我的骨髓，讓我感覺很舒服。

妮可·卡貝爾（Nicole Cabell）：關(guān)于新角色，我有一個可靠的學(xué)習(xí)方法。首先聽三到四個版本的錄音，不要模仿，而是聽角色和聲音是如何融合的。字對字翻譯完歌詞以后，準(zhǔn)確無誤地學(xué)習(xí)歌詞和節(jié)奏。我會將歌詞大聲朗誦出來，充分理解每一個字，并了解它們是怎樣與音樂結(jié)合的。需要搞清楚哪些部分是自己需要強調(diào)的，哪些部分需要充分演唱，哪些部分可以稍作調(diào)整、休息。做好這些準(zhǔn)備之后，藝術(shù)指導(dǎo)會進入，我們一起工作，發(fā)現(xiàn)角色中的微妙細節(jié)。這對于歌劇背景、時期、風(fēng)格的研究工作，也是非常有幫助的。最后，導(dǎo)演會告訴我在角色中還需要添加什么內(nèi)容，都是比較靈活的。我喜歡盡量多地增加一些個人的理解與演繹。

約瑟夫·卡列哈（Joseph Calleja）：首先，盡量多聽別人演唱的版本，不要做一個坐井觀天而不自知的人。排練之前，更多地學(xué)習(xí)，對聲音是很有好處的，還會讓你沒那么累。之后，我會跟著老師學(xué)習(xí)，從頭到尾準(zhǔn)確、完整地學(xué)習(xí)角色。我會盡可能多地錄下自己的聲音，并在鏡子前表演，嘗試獲得更好的聲音。第一次演出，如果可能的話，要選擇稍小一些的劇場，這樣可以更好地感受角色。

大衛(wèi)·丹尼爾斯（David Daniels）：在排練之前，我不會做過多深入的研究。比如，在歌劇《在圣菲的奧斯卡》（Oscar at Santa Fe）的首演時，我知道這是奧斯卡·王爾德和他的妻子的故事，我只讀了《瑞丁監(jiān)獄之歌》（The Ballad of Reading Gaol）和《自深處》（De Profundis）。我相信我那顆呈現(xiàn)在舞臺上的充滿了炙熱情感的心，以及這個悲劇故事并不來自我讀的一百本書。我發(fā)現(xiàn)，在排練之后再去研讀那些資料更能引起我的興趣。

喬伊斯·迪多納托（Joyce Didonato）：通常，我會將歌詞進行標(biāo)注，然后從頭開始用紅筆將所有的轉(zhuǎn)折和音樂流動之處畫出來，這樣我就可以從開始就清楚地看到漸強、跳音、滑音等音樂術(shù)語標(biāo)記了。歌詞的翻譯是最早期的工作，將所有的開口元音、閉口元音、雙輔音等都標(biāo)記出來。當(dāng)然，你也要知道，從一開始起，角色即將經(jīng)歷一場怎樣的情感歷程。之后，我會一個人坐在鋼琴旁獨自學(xué)習(xí)，這就好像跟作曲家進行了一場關(guān)于為何創(chuàng)作這首歌的對話。接著，我會聽一些錄音，通過其他歌唱家對這個作品的演繹來激發(fā)我的音樂靈感。無論如何，還是希望音樂的第一印象是來自我自己而不是別人。更重要的是，將角色融入自己的聲音——這需要仔細的學(xué)習(xí)、巨大的耐心，還有高效率的自我重復(fù)。

克里斯汀·格克（Christine Goerke）：對我來說，學(xué)習(xí)音樂部分如同野火蔓延一般快速，歌詞卻需要花費更多精力。我喜歡通讀，并盡可能多地在鋼琴旁學(xué)習(xí)。我會將每一個新的角色寫在一本4塊9毛9的黑色筆記本上，并樂在其中。我會將所有的歌詞抄下來，這對我來說，是一個巨大的挑戰(zhàn)。但，當(dāng)我將這些內(nèi)容抄寫下來的時候，也寫進了我的心里。我的記憶力很差，但播放DVD時，當(dāng)看到歌劇場景，我就會立刻聯(lián)系到歌詞，并很快將它們記住。在學(xué)習(xí)語言時，我喜歡為它們添加一個標(biāo)題，這樣可以快速背譜。

德尼斯·格雷夫（Denyce Graves）：拿到譜子，我會瀏覽一遍，不過在這之前，我會先確定對這個角色的一些心得，并且確定這個角色也適合我的聲音和性格。然后，我會將我的角色部分標(biāo)記出來，有必要的話，還會翻譯歌詞并標(biāo)下重音。有時我會讀相關(guān)的小說或文學(xué)作品，有時還會請藝術(shù)指導(dǎo)彈奏全部的音樂，感受音樂的整體感覺。接著就開始獨立學(xué)習(xí)音樂，坐在鋼琴前面一小節(jié)一小節(jié)地、輕輕地唱。學(xué)會旋律以后，我會一段一段地演唱。接下來，我會帶著音樂去找藝術(shù)指導(dǎo)或者聲樂老師，偶爾會聽其他人的演唱錄音，但并不是經(jīng)常這樣做。最后，我一遍接一遍地唱，直到完全背下來。

格里爾·格里姆斯利（Greer Grimsley）：我喜歡研究角色，當(dāng)然是有限度的，不然我會迷失在其中。這些工作令人著迷。你會用上所有的那些研究結(jié)果嗎？不，但如果更充分地理解這個角色，我們的表演會更生動。

托馬斯·漢普森（Thomas Hampson）：我學(xué)東西很快，出色的鋼琴水平足以支撐我輕松學(xué)習(xí)20世紀乃至21世紀的音樂。盡管如此，我依然很享受與自己熟悉的幾個藝術(shù)指導(dǎo)一起學(xué)習(xí)的過程。我每年都會學(xué)習(xí)大量的音樂作品，并演唱很多當(dāng)代作品。如果是外語作品，當(dāng)然是所有細節(jié)必須要翻譯成絕對準(zhǔn)確的語言，因為我?guī)缀醪豢赡苡涀∽约翰幻靼滓馑嫉耐庹Z。我喜歡通過學(xué)習(xí)的慣性和謙卑的態(tài)度去體驗作曲家在寫下那些精彩音樂片段時的感受。學(xué)習(xí)就是從深入理解每一個音符、每一個細節(jié)是怎樣被作曲家用音樂串聯(lián)起來的過程。在成為這些音樂中不可分割的一部分之前，我會試著去理解這個藝術(shù)品的所有細節(jié)。

阿蘭·赫爾德（Alan Held）：一般來說，整體學(xué)習(xí)樂譜是第一步，確定自己的最佳音域和音區(qū)范圍，找到其中最困難的部分。其實，我非常重視所接的角色是否適合自己，還有就是我能夠為這個角色帶來什么?，F(xiàn)在，我演的反面角色遠多于正面角色。表演完很多反面角色后，再表演正面角色或者類似漢斯·薩克斯等溫暖的角色時，就會感覺耳目一新。為了感受作曲家創(chuàng)作時關(guān)于配器和音色的思考，我經(jīng)常聽錄音，感受這些音樂與我的聲音的融合。盡量從多個角度來考慮問題（聲樂技巧、歌詞等），它們是彼此結(jié)合的。以上的這些學(xué)習(xí)內(nèi)容最好從一開始學(xué)習(xí)音樂時做起。

喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）：我學(xué)音樂很快，為此我很感恩。我可以用兩三天記住一部作品，其實花久一些的時間去學(xué)習(xí)才是更健康的學(xué)習(xí)方法。對我而言，最好的方法是到藝術(shù)指導(dǎo)那里將角色唱兩三遍。然后，沉淀兩周，再學(xué)習(xí)，這樣音樂聽起來會感覺很熟悉。我并不喜歡不停地唱，我會選擇學(xué)習(xí)——休息——再學(xué)習(xí)。當(dāng)我再次學(xué)習(xí)的時候，這個角色就基本學(xué)會了。我發(fā)現(xiàn)，無論在哪里，我的腦子都在演唱音樂。

西蒙·金利賽德（Simon Keenlyside）：我曾希望學(xué)習(xí)有捷徑可走，但這種捷徑并不存在。對我而言，一般會花兩到三個月的時間學(xué)習(xí)歌劇角色或者音樂會曲目。在此期間，我會盡量多地找藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)習(xí)。同時，我會將自己的演唱錄下來，制作自己的演唱錄音也是日常學(xué)習(xí)的一部分。記住譜面內(nèi)容以后，下一步就是將角色塑造得更有生命力，這是進入持續(xù)的幾周排練之前要解決的問題。我想要說的是，一旦背下來音樂，就不要再聽或者模仿別人，除非是借鑒以往優(yōu)秀歌手的傳統(tǒng)演繹和出色處理。

凱瑟琳·金（Kathleen Kim）：我會首先翻譯文本并聽CD感受整部歌劇和人物特點，然后是學(xué)習(xí)音樂。我會在自己的演唱很舒服之后去藝術(shù)指導(dǎo)和聲樂老師那里進一步學(xué)習(xí)。

安娜·瑪利亞·馬丁內(nèi)斯（Ana María Martínez）：首先要知道整個角色的故事，因為想象對我來說很重要。我一直都熱衷于聽那些自己喜歡的歌手的錄音，比如米雷拉·弗蕾尼（Mirella Freni）。我會邊看譜子邊聽音樂錄音一到兩遍。關(guān)于語言，如果有必要，我會使用國際音標(biāo)（IPA）標(biāo)記，并仔細分析。我喜歡使用不同的顏色來區(qū)分語音。然后，就去找藝術(shù)指導(dǎo)。我學(xué)東西很快，通常，第一次藝術(shù)指導(dǎo)課的內(nèi)容是關(guān)于表演的。

利塞特·奧羅佩薩（Lisette Oropesa）：首先是語言，我會先翻譯所有的語言——盡量用我個人的理解，必要的時候再用詞典，大部分要自我消化，可以先用簡單的詞語理解。先做的累活兒，包括文本、戲劇意圖等的解讀，接著聽一兩遍最好的歌手的錄音，感受節(jié)奏和樂句。但我不會用他們的方式來處理角色，我的音樂會產(chǎn)生在琴房中。

艾瑞克·歐文斯（Eric Owens）：首先，我會閱讀一些原始資料，然后通讀文本。過去，我會先學(xué)習(xí)音樂，現(xiàn)在我使用了一個新方法，除了大膽的先鋒派音樂作品以外，我都要先感受戲劇。我也會聽幾版錄音，為了感受音樂的靈感。為了確定聲音是否松弛，我會用“a”母音代替歌詞，先忽略歌詞中的輔音，把元音連接起來，在打開的“a”母音的狀態(tài)下演唱角色的全部唱段，最后在集中、連貫的樂句中加輔音。我通常不會跟藝術(shù)指導(dǎo)或聲樂老師一起學(xué)習(xí)新角色，我與藝術(shù)指導(dǎo)一起學(xué)習(xí)的唯一經(jīng)驗是在我學(xué)習(xí)俄語或捷克語時。

迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）：翻譯絕對是學(xué)習(xí)新角色的第一步，同時還有人物性格、故事情節(jié)，以及如何與音樂情感連接起來。在讀某一段文學(xué)故事時，我會將這一段的情感濃縮成最簡練的詞語寫下來并貼在譜子上，直到能充分表達情感。聽錄音能夠大概地了解角色。非常重要的是，我們學(xué)習(xí)時，不應(yīng)該只是坐在沙發(fā)上或者懶散地躲在小黑屋子里，而是要在歌唱的狀態(tài)下，做好隨時可以演唱的準(zhǔn)備。學(xué)會以后，這個角色形象就在我的腦子里產(chǎn)生了，然后我會去找藝術(shù)指導(dǎo)或聲樂老師，剩下的就是關(guān)于音樂和角色溝通的問題了。

顯然，學(xué)習(xí)新角色的順序是先學(xué)習(xí)譜子，包括音樂和文字兩部分。有時我是自己學(xué)習(xí)，有時也會跟藝術(shù)指導(dǎo)一起學(xué)習(xí)。我不會聽其他人的演唱或者任何錄音。在角色選擇方面，我很小心，我不會選擇超越自己能力范圍的角色。

珍妮弗·羅利（Jennifer Rowley）：我學(xué)習(xí)所有的角色都是同樣的步驟。第一步，聽其他的前輩是如何演繹這個角色的。第二步，做案頭工作，讀相關(guān)的文字資料。第三步，翻譯，因為我想要在演唱之前就知道自己的歌詞是什么意思。第四步，低八度學(xué)習(xí)音樂。學(xué)習(xí)重要的詠嘆調(diào)時，我會去找我的老師，藝術(shù)指導(dǎo)會幫助我解決其他的問題，包括連貫、風(fēng)格、語言等問題；然后再去找聲樂老師，將我們對于技巧和風(fēng)格的想法結(jié)合起來。完成這些之后，就要背譜了。在彩排之前，我會在其他人面前演唱一遍所有的內(nèi)容，進行檢驗。

格哈德·西格爾（Gerhard Siegel）：先視唱旋律，在鋼琴前學(xué)習(xí)角色音樂。我發(fā)現(xiàn)，帶上情感學(xué)習(xí)音樂是非常重要的，這意味著這個角色還沒有在舞臺上表演卻已經(jīng)“活”了。這種學(xué)習(xí)方法，對我來說，更快。

怎樣保持舞臺生命長久？

斯蒂芬妮·布萊尼（Stephnie Blythe）：我已經(jīng)在舞臺上唱各種適合我的角色超過十九年了。我不認可德國的聲部分類系統(tǒng)（fach）。我認為，我不僅僅是次女高音，在某些劇目中，我還是女低音，有時還是女中音或者女高音。我相信，音樂會和早期作品的演唱可以讓我的演唱和嗓音保持健康。我也相信，演唱流動性強的音樂作品可以保持聲音的持久性。

妮可·卡貝爾（Nicole Cabell）：在適當(dāng)?shù)臅r間演唱合適的作品，給聲音一些時間慢慢恢復(fù)，不要只演唱某一時期的作品，這些都很重要。我曾經(jīng)認為只要曲目適合自己，就可以想唱幾次就唱幾次，后來我意識到合理的休息是延長藝術(shù)生命的重要因素。準(zhǔn)備角色其實是一個棘手的挑戰(zhàn)。我的聲音是溫暖的，然而就算是在共鳴和呼吸的技巧支持下，我的自然聲音還是無法與大編制的管弦樂隊合作。所以，我非常遺憾地拒絕了一些自己很喜歡的角色。

約瑟夫·卡列哈（Joseph Calleja）：那些安排進度的能力，歌唱技術(shù)，以及如何拒絕別人，都是由基因決定的。歌唱就像是一杯上等的紅酒，想象你拿著這杯紅酒，然后效仿古代喝酒要加熱的傳統(tǒng)，現(xiàn)在我們用微波爐加熱，結(jié)果會是一樣的嗎？當(dāng)然不。

大衛(wèi)·丹尼爾斯（David Daniels）：在兩個方面我格外幸運。一個是演唱類型，我一直演唱的是18世紀的歌劇，這簡直太棒了。另一個就是我演唱的角色都是用我的自然聲音，并且依靠著這種聲音我進入了職業(yè)演唱生涯，我從來沒有想過自己會是一個高男高音！堅定的信念是保持長久藝術(shù)生命的關(guān)鍵。我熱愛歌唱，歌唱一直是我追逐的夢想，歌唱讓我看清楚到底什么才是最重要的事。

喬伊斯·迪多納托（Joyce Didonato）：我想是要將所有的要求結(jié)合起來。健康是最重要的。沒有健康，我們的樂器連基本的能力也無法獲得——不僅僅是身體健康，也包括精神健康，還有，角色的挑選也是至關(guān)重要的。我一直在演唱，一段時間后，我會安排適合自己的核心作曲家（亨德爾、莫扎特、羅西尼等）的作品來保持我“核心”“基本”的自然聲音。也許，除了上述因素以外，我還一直努力從工作中尋找樂趣。我認為，我們不應(yīng)該低估一顆熱愛音樂的心，以及最終能取得的成績。

克里斯汀·格克（Christine Goerke）：明白自己的發(fā)展?jié)摿?，并且不要過早地承擔(dān)太多。在35歲左右時，我收到了第一個主角邀請，是歌劇《埃萊克特拉》中的克律索特米斯，現(xiàn)在看來，這個角色猶如我的手套般適合我。制作人給我打電話說，他們想要我出演這個角色，但是我拒絕了。直到40歲，我才用適合我嗓音條件的方法，抒情地演唱了《埃萊克特拉》。一旦跨出了這一步，便不可能再回頭唱伯爵夫人了。現(xiàn)在，在我的日程安排上，有染工的妻子、布倫希爾德，還有很多的“埃萊克特拉”。然后，就要很小心地考慮一年自己要唱多少次這些角色。你不能把一個華麗的角色安排在“地下室角色”的后面，要制訂一個像地圖一樣的年度計劃表、季度計劃表，有意識地延長自己的演唱壽命。

德尼斯·格蕾夫斯（Denyce Graves）：通過不間斷的學(xué)習(xí)，聲樂課、藝術(shù)指導(dǎo)、練聲，保持樂觀的態(tài)度，理解行業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，挖掘自身更多的可能性，讓自己始終處于學(xué)習(xí)狀態(tài)。同時，我也能夠接受其他的事情優(yōu)先于我的演藝事業(yè)的情況，比如我的家庭。學(xué)會拒絕很重要，這樣才會有恢復(fù)、休息的時間，在自己和音樂之間找到平衡。感恩，然后貢獻出更多不同的、豐滿的藝術(shù)作品。

格里爾·格里姆斯利（Greer Grimsley）：我想說，要確保自己有充分的時間留給自己、家人和朋友。為了自己的精神健康和更好的社交能力，我們要有舞臺之外的生活，并為此付出精力。同樣地，從生理方面來說，在繁忙、緊張的工作之后，一定要給自己放個假。留時間給自己休息是很重要的，正如貝弗利·希爾斯說的，“職業(yè)生涯中最難的環(huán)節(jié)就是說‘不’”。

托馬斯·漢普森（Thomas Hampson）：很多年輕的歌手并沒有足夠機會獲得關(guān)于歌唱方面的實用建議。比如，除非你馬上就去演某一個角色，否則不要唱著他（她）的詠嘆調(diào)去面試或者比賽，因為能唱《她微笑的光芒》不意味著能唱《茶花女》。又如，永遠都要抒情地演唱，我的意思是不要為了展示自己傲人的嗓音條件而歌唱。我們是在唱歌，而不是在運動。在歌唱領(lǐng)域的很多人都沒有意識到，我們現(xiàn)在聽到的很多歌手創(chuàng)造的音樂，應(yīng)該是在二三十年后依然能自然地呈現(xiàn)的。那些不到30歲就展示自己聲音戲劇潛力的歌手是很可怕的。他們需要更多的保護，他們要溫柔地演唱，他們也應(yīng)該被允許用更年輕的聲音演唱。

喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）：與弗里茨·翁德里希魯?shù)婪颉に房她R名的德國男低音約瑟夫·梅特涅曾經(jīng)跟我說過，成長是一個循環(huán)。在嬰兒時期，無論你怎樣大聲哭鬧，從不感覺疲勞。之后，我們在淋浴時唱歌，聽起來很不錯。后來，有人開始告訴你一些技巧，卻毀掉了你自然的狀態(tài)。這個循環(huán)應(yīng)該再次回到嬰兒時期自然的啼哭，不要過度地人為操縱聲帶，不要嘗試模仿別人。唱自己的聲音，好好對待它，這樣才能唱得長久。當(dāng)然，正確的曲目選擇與多種音樂風(fēng)格的演唱嘗試是成正比的。我對自己的曲目選擇比較明智，我也會給自己充分的時間去體驗、學(xué)習(xí)那些戲劇性的和費力的角色。

西蒙·金利賽德（Simon Keenlyside）：運氣、努力和忍耐。如果你感覺到心底深處有一股動力無法被熄滅，那你就要行動起來，勇敢追求。無論何時，對我而言，歌唱就像是早餐一樣——我不會一整天都需要早餐，卻不可能沒有它。從某種程度上來說，我?guī)缀醪辉敢獬姓J，但事實不可避免——我唱，故我在。一個人要明白人生的夢想，并謹慎選擇，說不定夢想就實現(xiàn)了呢！很多天賦異稟的年輕人在35歲左右就變成了普通人，因為他們的工作壓力大到無法承受。努力工作的歌手或許會在不經(jīng)意中獲得成功，我為這些人（不是所有人）感到高興。

凱瑟琳·金（Kathleen Kim）：我需要把行程安排好，小心地選擇整套曲目單。另外，我不能連續(xù)演出主要角色，要有充分的休息時間。演出時的大部分時間，我都不說話，尤其是在演澤碧內(nèi)塔的時候。我唱的大部分角色旋律都很高，因此，我的聲帶需要充分休息。

安娜·瑪利亞·馬丁內(nèi)斯（Ana María Martínez）：我認為角色選擇和行程安排得當(dāng)是很有必要的。如果有高難度的演出，第二天又要換地方，時差會讓我情緒低落，身體不適。我盡量不給自己安排很亢奮的角色。我建議歌手在自己的演唱生涯中用更長時間去唱更輕的角色。我的演藝生涯初期，我唱的角色都是“某某娜”之類的年輕姑娘，最重的角色是咪咪。另外，如果演藝生涯從很大的角色開始，那你還要想想怎樣才能提高未來的薪酬。所以，從很小的角色開始，隨著角色分量的增加，薪酬也會增加。

利塞特·奧羅佩薩（Lisette Oropesa）：我現(xiàn)在依然很年輕，不過，確實要做好各種選擇——角色選擇，行程安排，常備曲目（擅長作品）。

艾瑞克·歐文斯（Eric Owens）：直到結(jié)束演藝生涯的時候，你才有可能知道自己的選擇是不是真地適合自己。當(dāng)你在30歲時，就選擇接演奧賽羅這個角色，人們會預(yù)言你的演唱生涯將很早結(jié)束。另外一邊，我們看到有些人演唱技巧卓越，選擇曲目合理，卻還是因為聲音問題早早結(jié)束了演唱生涯。我把它比作一個人即便擁有健康的生活方式——膳食營養(yǎng)、運動、定期體檢，卻還是40歲時死于突發(fā)心臟病。理論上來說，這是不太可能會發(fā)生的事情，但這個問題沒有準(zhǔn)確答案。

迪米特里·皮塔斯（Dimitri Pittas）：我很信任我的經(jīng)紀人。我從那些我認為很博學(xué)的人那里學(xué)習(xí)演唱，以及確定我應(yīng)該演唱什么作品。當(dāng)然，最終的決定權(quán)掌握在自己手中。我認為一直演唱猶如良藥一般的角色很重要，比如，魯契亞諾·帕瓦羅蒂一直唱《弄臣》，阿爾弗萊德·克勞斯一直唱埃德加多。保留這些你唱得很好的角色，因為不會唱出問題。只要保持演唱這些對你來說很輕松的角色，唱出漂亮和健康的聲音，就能夠保持聲音年輕并將演唱生涯延長。

我知道自己的能力，所以我從來不挑戰(zhàn)自己的聲音極限，從不百分之百唱滿，情愿少一點兒，最多到百分之九十。我選擇角色很謹慎，比如阿祖切娜現(xiàn)在對我是很完美的，卻并不適合早期的我。如果過早地演唱了這個角色，我可能現(xiàn)在已經(jīng)停止歌唱了。

珍妮弗·羅利（Jennifer Rowley）：我非常幸運地找到了一個關(guān)心我、照顧我的團隊，他們將我保護在羽翼之下。當(dāng)我收到角色邀請時，我的老師和經(jīng)紀人會一起討論這個角色適不適合我，演出日期是否合適。對現(xiàn)在的我來說，這些非常重要，因為我曾經(jīng)從花腔女高音唱到了戲劇女高音。如果唱了某些不適合的角色，我現(xiàn)在可能已經(jīng)不在舞臺上了。許多大的、重的角色在歌劇里都是非常情緒化性格的人物，媒體、導(dǎo)演、指揮會給你很多壓力。這個時候，就需要保持清醒的頭腦，或者有人站出來提醒你，是否已經(jīng)做好準(zhǔn)備？或者再等一等。

格哈德·西格爾（Gerhard Siegel）：選擇正確的角色很重要。自信的老師不會把你當(dāng)作成就自己的跳板，對于經(jīng)紀人來說，也是如此。我非常幸運地遇到了一個職業(yè)的、專業(yè)的經(jīng)紀人，他讓我自己做決定的同時也一直坦白地告訴我，這樣或那樣的事情可能會發(fā)生。或者，我們可以這樣說，超越你的聲部屬性的歌唱，往往建立在虛假的野心之上。