翁思再

近日，新版《大唐貴妃》在本屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)與觀眾見面。時(shí)隔18年，這部“京海結(jié)合”的京劇依然具有生命力，其中的一曲《梨花頌》在國(guó)內(nèi)外廣泛流傳，填補(bǔ)了20世紀(jì)中葉以來新編京劇在唱腔傳播方面的空白。

然而，少有人知道梅葆玖先生對(duì)《大唐貴妃》的貢獻(xiàn)。

舊中出新，新而有根

在2000年末于上海舉行的一次南北名家演唱會(huì)之后，梅葆玖對(duì)一位上海市的老領(lǐng)導(dǎo)說：“梅蘭芳《太真外傳》的唱腔非常好，卻由于劇本、舞美等原因沒能完整流傳，先父梅蘭芳生前一直引以為憾。為此，我在北京先后改編演出過兩次，卻都不理想，希望上海有關(guān)方面能夠幫忙圓這個(gè)夢(mèng)?！崩项I(lǐng)導(dǎo)了解相關(guān)情況后，對(duì)梅葆玖說，能否嘗試“京海結(jié)合”？在梅葆玖的允諾之下，老領(lǐng)導(dǎo)著手組織創(chuàng)作班子，還提出了八個(gè)字的創(chuàng)作原則：“舊中出新，新而有根”。

在案頭準(zhǔn)備過程中，梅葆玖帶來了交響樂伴奏《貴妃醉酒》的錄音，其華麗的音響結(jié)構(gòu)激發(fā)了我們做一部交響京劇的動(dòng)機(jī)。劇本初稿出來后，創(chuàng)作組舉行討論會(huì)，梅葆玖逐字逐句地推敲唱詞和臺(tái)詞。尤其對(duì)那些用新詞置換了舊詞而仍用梅派老腔的部分，他反復(fù)哼唱，協(xié)調(diào)腔詞和平仄。他對(duì)念白也提出了一些非常好的修改意見，比如《梨園知音》一場(chǎng)，楊貴妃的臺(tái)詞里有稱“花臉”者，被他改成“花面”，這既符合歷史語境，又念得順口、聽來順耳。

主題唱段《梨花頌》原本委約了別的作曲家，可當(dāng)時(shí)主要擔(dān)任配器工作的楊乃林被一句唱詞“此生只為一人去”所打動(dòng)，主動(dòng)請(qǐng)纓譜曲。曲調(diào)出來之后，我們雖感滿意卻又不敢拍板，因?yàn)樵瓉硪恍┙?jīng)典梅派唱腔的語匯被他用西洋作曲法重新整合，擔(dān)心梅葆玖?xí)胁煌庖?。梅葆玖由滬返京后，我建議楊乃林去征求他的意見。梅葆玖反復(fù)哼唱以后，根據(jù)自己的嗓音條件提出降低半個(gè)調(diào)門，并加了一個(gè)小過門，就這樣愉快地通過了。針對(duì)外界可能出現(xiàn)的“造魔”之譏，他說：楊乃林把梅派唱腔掰開、揉碎、重新組合有何不可？交響樂參與伴奏，洋為中用有何不可？由此可見他老人家一點(diǎn)也不保守。

梅葆玖后來還告訴我們，自己既酷愛和堅(jiān)守梅派，又是西洋音樂的愛好者。他年輕時(shí)曾動(dòng)手組裝過收音機(jī)，后來又玩唱片和音響，還會(huì)開摩托車、拉小提琴等。梅家曾經(jīng)組過一個(gè)“家庭樂隊(duì)”，由梅葆玖和兄長(zhǎng)梅紹武、侄子梅衛(wèi)東拉小提琴，兩位侄女分別演奏鋼琴和大提琴。梅葆玖曾對(duì)我說：“小時(shí)候父親領(lǐng)著我進(jìn)電影院，觀摩卓別林、好萊塢的片子。他每次出國(guó)都要帶一些歌唱家的唱片回來，諸如卡拉斯、保羅·羅伯遜等，囑咐我聆聽和借鑒。家里的一架鋼琴也是父親購(gòu)置的?！彼€說：“我家老頭（梅蘭芳）從來不保守，他喜歡穿西裝。如果他能夠活到今天，一定不會(huì)反對(duì)我們?cè)谒囆g(shù)上中西結(jié)合。”

既是民族的，又是國(guó)際的

在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，梅葆玖很注意吸收西洋美聲唱法的經(jīng)驗(yàn)，改變傳統(tǒng)的梅派發(fā)聲術(shù)，使之更適應(yīng)自己的嗓音。果然，他在將近80歲時(shí)表演《梨花頌》時(shí)依然珠圓玉潤(rùn)。

《大唐貴妃》舞臺(tái)上有前中后三組楊玉環(huán)扮演者，梅葆玖是最后一組，雖然其戲份只有一段反二黃慢板“忽聽得”，卻如同整場(chǎng)演出的定海神針，藝術(shù)含量極高，壓得住臺(tái)。

《大唐貴妃》首演時(shí)他已經(jīng)67歲，體能和嗓音雖在逐漸衰落過程中，卻從來沒有在舞臺(tái)上露出任何破綻，聲音顯得不嘶不懈，圓潤(rùn)厚實(shí)，這是出于他的技術(shù)能力和藝術(shù)智慧。根據(jù)他的要求，在行腔過程中加了一些合唱作為復(fù)調(diào)，此類女聲伴唱往往出現(xiàn)在高音區(qū)，有此音色上的補(bǔ)充之后，整體呈現(xiàn)出來的聲音顯得飽滿而富有新意。

我還記得2001年11月第一輪演事結(jié)束后，梅葆玖對(duì)我說，這出戲的聲腔還缺一點(diǎn)“昆的東西”，建議我考慮一下。于是從第二輪演事開始，就有了劇中人李龜年唱的那段由《長(zhǎng)生殿·九轉(zhuǎn)》改編的昆腔。這個(gè)曲牌被安排在《馬嵬坡》和《仙鄉(xiāng)續(xù)緣》之間，只用一支笛子伴奏，顯得十分凄涼慘烈，很有感染力。從此，《大唐貴妃》以一出戲而兼容西皮、二黃、反二黃、昆曲，聲腔結(jié)構(gòu)完備，為京劇劇目系統(tǒng)所罕見。

《大唐貴妃》起先叫《中國(guó)貴妃》，2001年秋季作為第三屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)的開幕演出在上海大劇院連演五場(chǎng)，一舉收回投資。2008年國(guó)家大劇院落成時(shí)，其開臺(tái)演出也由《大唐貴妃》承擔(dān)。當(dāng)時(shí)我們問文化部有關(guān)人士為何選擇這個(gè)劇目，得到的回答是：《大唐貴妃》既是民族的，又是國(guó)際的，而且有梅蘭芳的衣缽傳人梅葆玖領(lǐng)銜，因此更具代表性。

梅葆玖

要的就是撕肝裂肺的效果

再說《梨花頌》。2008年國(guó)家大劇院開臺(tái)演出的排練過程中，我們請(qǐng)梅葆玖錄制《梨花頌》幕后伴唱。錄完后我去聽，覺得那段楊貴妃馬嵬坡赴死時(shí)的無伴奏旋律，似乎是聲嘶力竭，而且音不準(zhǔn)。我問梅先生：是不是當(dāng)時(shí)您嗓子“不在家”，要不要重新錄音？他仔細(xì)聽了一遍，回應(yīng)道：“沒問題，不必重錄?！焙髞砦以趧?chǎng)演出聽這一段時(shí)，竟然與初聽時(shí)的感受大不同，那效果簡(jiǎn)直令人震撼。我這才明白：這段無伴奏旋律是楊貴妃臨死前的吶喊，此刻她要永遠(yuǎn)離開心愛的人，永遠(yuǎn)離別這個(gè)世界，怎么能像尋常那樣唱得四平八穩(wěn)？梅葆玖要的就是這種令人撕肝裂肺的效果。由此可知他的藝術(shù)不是形式主義的，而是緊緊貼近內(nèi)容和人物感情的。

梅葆玖生前對(duì)于《大唐貴妃》有兩個(gè)愿望，一是由它代表梅蘭芳的藝術(shù)體系光鮮地走向世界舞臺(tái)，二是能夠讓各地的梅派傳人學(xué)演、普及。記得20世紀(jì)80年代上海舉行海內(nèi)外梅蘭芳藝術(shù)會(huì)演，當(dāng)時(shí)的汪道涵市長(zhǎng)為之題字——“梅開世界”。梅葆玖為什么把“梅開世界”的愿景寄希望于《大唐貴妃》呢？原來，梅派藝術(shù)所呈現(xiàn)的那種中正平和、通大路的境界，能接通儒家的中庸之道，代表中華傳統(tǒng)文化的精髓，而梅派藝術(shù)發(fā)展到今天則以《大唐貴妃》里的《梨花頌》為代表。

隨著《梨花頌》流傳越來越廣，梅葆玖對(duì)《大唐貴妃》的自信心也越來越足。他把這段唱腔視為自己的代表作。梅葆玖說，梅派有形式上的規(guī)定性，但這并不表明它凝固不變。其實(shí)梅派藝術(shù)本身一直是在不斷創(chuàng)新和完善的。比如《太真外傳》“賜浴”一場(chǎng)戲里的“反四平”唱段，在20世紀(jì)20年代創(chuàng)作出來時(shí)，是空前的新腔，是“移步”了的，不是傳唱到了今天？梅蘭芳創(chuàng)排的新戲存活率很高，不斷充實(shí)著梅派藝術(shù)體系的寶庫(kù)。當(dāng)年的“移步不換形”和今天的“舊中出新，新而有根”是一以貫之的原則，反映了京劇藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。梅葆玖生命的最后幾年頻頻南下，為《大唐貴妃》復(fù)演而奔走，經(jīng)常利用出鏡機(jī)會(huì)宣傳《梨花頌》。