王范地關(guān)于當(dāng)代琵琶教育與藝術(shù)問題的一些看法

孫晨薈

（中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

一、音樂學(xué)習(xí)和教育經(jīng)歷

我是1949年以后第一批成長起來的演奏家，60年代初成立中國音樂學(xué)院時當(dāng)了教育家。我從藝從教50年，從50年代初在劇團拉胡琴可以維持生活時，我就帶徒弟。那時候有很多年輕人喜歡音樂，所以我收徒時間較早。后來我到學(xué)院教學(xué)幾十年，自認(rèn)為我的藝術(shù)特色還是有一些代表性的。琵琶界最具代表性的、影響力最大的人物有3、4個。上海的衛(wèi)仲樂很有名，但不知道什么原因后來的影響并不大。按年齡和出道的時間來排順序的話，這幾個人是林石城、王范地、劉德海。這三人代表了不同的方面：林石城是浦東派傳人，劉德海以創(chuàng)新為特點，王范地以傳統(tǒng)為根基。傳統(tǒng)深不可測，我們要把古人千年的琵琶（音樂）文化弄清楚、很深地領(lǐng)悟是不容易的。49年以后，傳統(tǒng)文化的教育很缺乏，我們無法達到領(lǐng)悟它們的層面。另一個特殊情況是，鴉片戰(zhàn)爭以來國外音樂對中國的影響。音樂學(xué)院教育體系的建立首先采用歐美模式，然后是世界各國的如蘇聯(lián)等。像我這種有民間音樂背景的人，在學(xué)院里屬于另類。林石城除了精通浦東派琵琶音樂之外，也涉及了江南絲竹樂領(lǐng)域，但沒有觸及民間音樂（戲曲）這方面。劉德海的貝司和鋼琴彈的很好，他是完全受音樂學(xué)院模式的教育。我是從民間成長起來，65年在音院教書后與學(xué)院派作法格格不入。學(xué)院的教學(xué)是有課時的，主課上兩節(jié)就結(jié)束了。而我是被民間文化熏陶出來的，所以并不認(rèn)同這種方式，總希望除此之外能與學(xué)生建立更密切的師生關(guān)系。我更接近民間藝人師生之間的傳承關(guān)系。

音院模式比如鋼琴的演奏從級別的漸進到各大作曲家的各種作品（奏鳴曲、協(xié)奏曲等），它經(jīng)過數(shù)百年的積累形成了今天的模式。民族音樂并不是這樣的，鋼琴練習(xí)中有音階、琶音等專項練習(xí)曲，音樂學(xué)院就把民族器樂的學(xué)習(xí)改造成像鋼琴一樣的。但我們的這些專業(yè)練習(xí)曲彈的又是什么呢？今天翻開這些來反思，我提出一些問題：為什么很多年輕人沒有進入音樂學(xué)院學(xué)習(xí)的時候彈琵琶是一種快樂？為什么當(dāng)他進入學(xué)院學(xué)習(xí)完之后，快樂反而消失甚至是痛苦？最重要的一點，為什么以前業(yè)余的演奏表現(xiàn)的是音樂，但是進入學(xué)院之后開始表現(xiàn)技術(shù)而不是音樂？這種技術(shù)日益競爭、逐漸狹隘，并且變成只有一家之言而定論好壞。在民間對一個演奏好的評論是“他功夫挺好，彈的真有味，真好聽”，一切以音樂的好壞為衡量標(biāo)準(zhǔn)。但如果你去聽一場琵琶音樂會，人們的議論會是“他的速度真快，輪指真好”，很少聽到對音樂的評價。剛開始我不理解，后來當(dāng)了教研室主任，我本著學(xué)校為學(xué)生服務(wù)的原則，要求研究學(xué)生是教師的本分并且所有的教學(xué)都要圍繞著學(xué)生的需求而計劃。我組織所有教研室的老師不斷地開會、研究教學(xué)方法，其目的就是如何教好學(xué)生。任何問題都可以開誠布公地討論、辯論，學(xué)術(shù)氣氛非常民主。與我共事過的兩所音樂學(xué)院（中央和中國音樂學(xué)院）的老師們都承認(rèn)這一點。

二、藝術(shù)與教育單一模式化的弊病

我是主張辦書院的，傳統(tǒng)音樂應(yīng)該把傳統(tǒng)文化放在第一位。我理想的書院是采取雙軌制，西洋的東西一定要懂，但它決不是主體結(jié)構(gòu)，而權(quán)利、學(xué)術(shù)壟斷會導(dǎo)致藝術(shù)形式的單一。傳統(tǒng)音樂流派眾多，而門派變成幫派就沒有發(fā)展前途。我希望把所有老師的優(yōu)點都集中在學(xué)生的身上，所以我不打流派的旗號。不是“王派”，而是王范地的藝術(shù)特色。派別的稱呼可能受到當(dāng)年京劇四大須生、四大女旦的影響，國外也有門派但他們都有成套的傳統(tǒng)，我們這點東西稱為“派”就顯得有點幼稚。我在學(xué)院教學(xué)的都是民間的傳承藝術(shù)理念。比如說教書的具體問題：我的手曾經(jīng)壞過兩次，我就反思，過去老一代藝人頂多存在彈的好壞之分，幾乎沒有彈壞手的。為什么我的手出問題？后來我又發(fā)現(xiàn)不單單我一個人手壞，但很多人不說。那時我剛從國際上拿了金質(zhì)獎?wù)禄貋恚鞘裁磳?dǎo)致演奏從巔峰跌到谷底？我現(xiàn)在的技術(shù)基礎(chǔ)理論是有出發(fā)點的，原因就是當(dāng)時莫名其妙地失去技能了。在《養(yǎng)和集》中的最后一篇，中央音樂學(xué)院三弦教師談龍健說到了同樣的問題：演奏事業(yè)最風(fēng)光的時候，手出了問題無法演奏，她來找我治病。我花了一年多的時間用我這套理論將她治好，而且她的教學(xué)質(zhì)量也大步飛躍。這種例子非常多。我的這套技術(shù)理論花了大半輩子的心血，看起來似乎東西不多，但能夠解決實際演奏中發(fā)生的問題。

譬如，民樂隊表面上人多，但真正從音樂角度講，它的個性沒有了，特點也沒有。很多人彈文曲沒有神，我給學(xué)生上課是這樣的。比如，《青蓮樂府》描繪的就是李太白的文人氣節(jié)，第一段“舉杯邀明月”這種情景是何等的氣魄！雖然是文曲但所包涵的人的內(nèi)在情感是很強大的，在演奏上就要非常注意，包括第一個起動動作，音色的取向等。（示范演奏）這樣就很復(fù)雜，采取不同的動作部位、指甲用鋒部位出來豐富的音色層。很多人就彈不了。西洋的小提琴運弓練習(xí)的時候，最開始貼上膠布，弓尖、弓根等弓的各個部位都有系統(tǒng)的練習(xí)曲，可是民樂沒有。琵琶的指撥、腕撥、肘撥、肩撥等的練習(xí)曲在哪兒？彈挑練習(xí)沒有要求，怎么彈，如何彈，都沒有要求。

三、表演理論的難題

表演理論缺乏系統(tǒng)化的困難在于：如果它是歷史性的、中性的理論，會非常好寫。而這一點，民族音樂學(xué)家會很擔(dān)憂。因為它是中性的，沒有個性，最怕沒有個性。這套技術(shù)理論的價值在于它的基本規(guī)律，隨便舉一個例子，比如右手動作的軌跡理論，任何人都可以用。更深入來講，可以具體分析某人在彈琴時運用的哪一種軌跡多，有何種效果？這就非常復(fù)雜，寫起來太困難。從表面現(xiàn)象來分析是繁雜而沒有任何結(jié)果的，所以我寫出問題的本質(zhì)，每一部分都可以獨立成篇。但是在實際教學(xué)中，將這一條線全部串起來很不容易。我還不知道如何讓這樣的東西成為系列寫出來。比如快速演奏的五個條件（左手三個、右手兩個），作為論文發(fā)表篇幅太小，但是實際分量又很重，所以我就寫在了這本譜子（《王范地琵琶演奏譜》）后面的文章里。這五個條件具體說來就是右手快速演奏是“音線”的感覺即滾奏，另外還要解決換弦的能力問題。換弦還是有三角形的軌跡，而它又如何與快速相結(jié)合，不小心就會弄得很亂，這非常難寫。一個大的琵琶演奏技能系統(tǒng)涉及到的范圍、子系統(tǒng)太多了，有生理的、心理的、物理的等等。我認(rèn)為自己還不具備這樣邏輯性極強的能力將它們闡述清楚，但作為教學(xué)是沒有問題的。對我來說，面對一個病例時，我可以用各種辦法讓他（彈琴者）感受到立即解決困難。我并不判斷他原來的方式為錯的，而是告訴他那不是一個最佳的選擇。讓彈琴者明白，至少這個老師告訴我的優(yōu)于我原來的選擇。技術(shù)理論里有可變和不可變的層面，我所說的是不可變的技術(shù)理論基礎(chǔ)，學(xué)生會告訴我，單看我的相關(guān)論文是看不懂的，但是上課講述就全部明白。講必須要有對象，這套理論一定要有一個活的對象來講，它是一個活體在運動當(dāng)中形成的東西。

文字寫下來的意義很大，但最好做成DVD類的影像資料比較好。這是我現(xiàn)在想做的，等以后有能人再把它整理成文字。原因是我現(xiàn)在年齡大了，手頭已不如從前。我的DVD方式想做成有很多學(xué)生在一起討論的，好壞與否讓大家看。讓學(xué)生主動動腦子而不是老師全權(quán)教授，這樣才有意義。比如，我給臺灣學(xué)生上課說到，琵琶的指法看起來很多，其實就是兩大類（這種說法很少），音線和音點類。音線類有輪指、搖指、掃拂滾、夾掃、摭分等六、七種，音點類看起來簡單，有彈、挑、勾、抹四種，放大了是掃、拂，但實際上這是最復(fù)雜的?？瓷先ズ唵蔚膶嶋H上最復(fù)雜，看上去復(fù)雜的實際上最簡單。我這樣說，學(xué)生一頭霧水，因為大家都是把琵琶指法分為彈挑、輪指兩大類。這只是從形態(tài)上分的，我是從彈琴的內(nèi)在感覺分的。講到彈挑類的時候，先不說彈挑，我先彈一曲如《青蓮樂府》，這是我和音院教學(xué)模式所不同的即傳統(tǒng)的“以曲代工”。但是我在這個基礎(chǔ)上又豐富了傳統(tǒng)的教學(xué)。自從手壞以后，我日夜在思索原因。為什么傳統(tǒng)的“以曲代工”沒有人壞手？就是因為它并不是單一地比如輪指輪多久，彈挑彈多少時間。音樂演奏都演變成純技巧的優(yōu)勢是它細(xì)化了，問題是沒有休息。我們知道單一的技術(shù)訓(xùn)練是容易產(chǎn)生疲勞的，如果不用一種科學(xué)的方法去統(tǒng)帥這個理念的話，它一定走進死胡同。

錄制DVD出來，讓大家都明白了以后再去看理論，都理解了之后，會有人去做這個事情的。我為什么不編練習(xí)曲，就是因為我要先把這些傳統(tǒng)樂曲里的含金量給大家說清楚。一個人的力量是完成不了這么多的事情，是要啟蒙大家認(rèn)識到這個問題。彈琵琶的、教琴的人都糊涂，就十分糟糕了，要喚醒他們最重要。音樂不單是大家都說的“表情”——表現(xiàn)出音樂的感情那么簡單，風(fēng)格是一個民族音樂的要素，失去這個什么意義都沒了。我們失去的好東西已經(jīng)太多了。我一直在想，比如“以曲代工”這是好的、高級的教學(xué)法。它是作為音樂本體來進行的，當(dāng)你在做的時候，可以從音樂當(dāng)中得到很多的東西。孩子的天性是喜歡音樂而不是動作。

民樂演奏從傳統(tǒng)模式到現(xiàn)在的模式其實并沒有過渡好，而且中間也沒有更好地思考就直接進入，所以造成了今天的狀態(tài)（音院的大學(xué)生、研究生甚至演奏家都沒有全部解決基本的技巧問題，筆者按）。比如，《青蓮樂府》是文人色彩很強的樂曲，過去把它分為文曲。文武套曲的分類作為歷史來講是沒有問題的，但對我們現(xiàn)在來說它是什么意思？文套簡單地講，優(yōu)美抒情的曲子，沒有激烈的動作。武套就是有激烈的動作，分在其中的有《十面埋伏》和《霸王卸甲》。音樂上非常強的都是文曲，氣氛性較強的是武曲。氣氛性強的武曲要講究音樂的話，就是老話說的“武曲文彈”，可是文曲武彈從未有人說過。49年以后，音樂學(xué)院的教學(xué)有一個很大的問題就是政治的摻入，所有教材都要求是社會主義的，那么傳統(tǒng)的東西就與之產(chǎn)生矛盾。很多新編曲目出現(xiàn)，但我在日常演出時，總不能編這些曲子如《學(xué)習(xí)雷峰好榜樣》等，林石城的早期作品就是這時學(xué)西洋的，直接從鋼琴、小提琴上直接拿過來音階、琶音練習(xí)曲挪到琵琶上用。劉天華也寫過幾首琵琶練習(xí)曲，但他是如何寫的呢？（示范演奏）就這四小節(jié)，四根弦全部都彈到，把雙音全部練進去，而且就在第一把位上，四條弦的關(guān)系一目了然。這才是琵琶的練習(xí)曲，又有新意。

回過頭來看看我們現(xiàn)在的東西，是這樣的嗎？劉天華的音樂本質(zhì)精神是民族的，但他覺得我們落后要吸收新東西，他吸取西洋的音樂讓民族音樂把它化掉。他的創(chuàng)作當(dāng)中全部體現(xiàn)了這個思維方式，他的三大琵琶曲就非常好。如《歌舞引》（示范演奏）很有創(chuàng)意，打音等技法就全部揉進去了，只是調(diào)是新的。音樂沒有出格，讓人一聽就知道這是琵琶。我不反對其他創(chuàng)新（比如琵琶聽起來像吉他），但是這不能當(dāng)飯吃，不是主流，否則琵琶音樂就異化了?！短摶[》這首樂曲就更為精彩，古琴、大三弦等很多特色都被揉進去了。當(dāng)年大家并不認(rèn)同這首曲子，只是在我的學(xué)生李景俠的碩士音樂會上演奏出來的時候，他們都很吃驚如此好的樂曲，這是我第一個在課堂上成功啟用的曲子?！栋酝跣都住吩谖母飼r被稱為儒家的代表而打倒，我就想救這首樂曲。當(dāng)時，在編《中國傳統(tǒng)琵琶獨奏曲》的時候，我在江青搞的錄音錄像組工作，是教研室主任。這本樂譜開始并沒有幾首曲子，我就急了，問到為什么這個沒有，那個也沒有？其實我這些話是說到了彈琵琶的人的心眼里去了。我不顧反對提了一大批曲目，后來都通過了，但是當(dāng)時還是有些保守，沒敢提宗教曲目。像《青蓮樂府》這些曲子都沒有人彈，我也是極力推動這些傳統(tǒng)音樂。

四、回到音樂本身的教學(xué)

現(xiàn)今的狀況是一定要回到音樂本身，一定是音樂，先懂音樂，然后從其中吸取樂趣，有興趣才可以。對孩子要讓他心里有感覺，覺得愉快，玩音樂，不是學(xué)院式的機械練習(xí)。在音樂里面，很重要的一點就是彈琴的音色。不要理解這種音色好聽，那種音色不好聽。音色作為是在反映作品的時候，對音色的某種取向，它是服從于音樂的要求，是有結(jié)構(gòu)的。不是這樣彈音色是什么或那樣彈音色是什么，這種理解是狹隘的。比如“辛德勒名單”是用的黑白膠片，片中出現(xiàn)了一點色彩，就是小女孩的紅色衣服，就這一點紅如此的醒目，是為了強化這個孩子的命運同大人一樣將要進入焚尸爐。最后二戰(zhàn)勝利時，獻花人的衣服都變成了彩色。這里的色彩是為內(nèi)容服務(wù)的。那么在這個色彩的外面，圍繞著音色色彩的就是技術(shù)，這樣一層層地進入到核心就是為了解決音樂。因此會產(chǎn)生很多問題，我教書先教整體，學(xué)生最后會明白原來動作的產(chǎn)生和變化是因為音色和音樂要求。比如指揮動作氣口的大小，強的、比較柔和的力度都是音樂。拍子在空間中行走，但一定是在每拍之前就已經(jīng)有了變化。這種東西如果被夸大成了一種表演那就完全錯了。它是內(nèi)心情感的自然表達，要不然就成為徹底的炫技派也可以。但現(xiàn)在琵琶界的演奏狀況是音樂達不到、技術(shù)也夠不著，站在中間并將自然的情感動作夸大成表演。

培養(yǎng)一名學(xué)生，如何將音樂和技術(shù)結(jié)合？首先一定要有旋律和節(jié)奏的音樂，讓學(xué)生在彈奏的動作中至少能享受到低層面的美。剛開始的時候，我會教學(xué)生基本最常用的基本功彈法，而不是特例演奏法。比如彈挑，就是手和腕部的旋轉(zhuǎn)結(jié)合。就這樣簡單自然地告訴學(xué)生。當(dāng)具體切入時，會有很多做法。很多教學(xué)就是告訴學(xué)生，彈挑動腕不動手指或動指不動腕，學(xué)生一定會很不舒服，手部緊張。我不這樣教，首先我告訴學(xué)生彈挑運動的軌跡。在軌跡中先練單彈（腕動指不動）穩(wěn)定軌跡，然后加入挑，彈回來的動作就是挑，這樣在彈中自然地帶挑，也能糾正腕部的各種難題。這些基本的也是最復(fù)雜的問題講軌跡都能說清楚。當(dāng)年我學(xué)“定位法舞譜”，覺得它非常有道理。這是根據(jù)球面坐標(biāo)的原理，每個身體部位（除了手指）的動作舞蹈（包括太極拳等）被定位做成數(shù)據(jù)，輸入電腦。這改善了傳統(tǒng)的舞譜圖，是非常科學(xué)先進的。它的基本就是坐標(biāo)問題。新疆舞有其坐標(biāo)，一但改變就不是新疆舞了。我聯(lián)想到，輪指的彈法總是“團形手放開”，但是手往前往后有移動，手指的運動關(guān)節(jié)立即變了。講了半天怎么彈，還不如告訴他手的位置，他就會自然彈好。這時我就提出了“定位”等的教學(xué)語言。我教過盲人，他們無法體會看的東西，所以教其觸覺和彈琴的感覺，就能領(lǐng)會了。那時候我并沒有想到教學(xué)語言的問題，只是作為一種命題提出來。時間長了，我發(fā)現(xiàn)教學(xué)語言實在是太重要了。

用什么樣的語言讓對方能明白，因為經(jīng)常講了很多理論并不能使人理解。所以我用感覺先切入，比如任何人彈琴的聲音決定在指甲經(jīng)過琴弦的這一下感覺，慢慢地我有總結(jié)出來稱為“有彈性的阻力感”。這種準(zhǔn)確的語言一定讓彈琴者的手是放松的，而且手臂的重量能放上，聲音又有彈性。我要是僅僅講“運動的軌跡”只能解決一部分問題，所以這個教學(xué)是要非常系統(tǒng)的。有些學(xué)生是不能很快領(lǐng)悟一種感覺的，因此五字教學(xué)法的原則“聽、看、問、摸、做”，要非常靈活地運用，幫助他找到感覺。根據(jù)每一個的情況、文化教養(yǎng)、年齡、閱歷的不同而因材施教。我很喜歡高中畢業(yè)生，因為他們掌握了現(xiàn)今社會所需的基本常識，而音院附中升上來的學(xué)生大部分缺少這種背景，文化欠缺，語言貧乏。我本人也沒有受過全備的教育，因此我積極地去學(xué)，至少我的學(xué)生受我的影響。我善于把知識學(xué)來就用，而不是放著不動。我的教學(xué)知識很多是從字典里學(xué)習(xí)的，特別是體育字典，因為它對肢體的運動已經(jīng)有很科學(xué)詳盡的界定?；A(chǔ)理論一定是搞教學(xué)的人要研究的。

基本功練習(xí)之后，這時音樂已經(jīng)可以進來了。要根據(jù)樂器的特點，一定選一個最容易掌握的，讓孩子來領(lǐng)會。彈琵琶的習(xí)慣是從D調(diào)開始，食指按第一把位第一個音，所以很多小女孩彈琴是蘭花指。我完全反過來教學(xué)，完全按照手的自然形狀從第二把位開始，而且不彈D調(diào)。我先把手都放在弦上，然后看每個手指的力量是否都平衡，告訴學(xué)生不要去“捏”而是“放在”弦上，“放”是手掌的大力量，相對造成手會放松。先小指按音，然后往上一個一個放掉手指。從“放”開始，不是從“按”開始。等到整體感覺完全形成，再開始從頭按起。我舉這個例子的目的就是，我們技術(shù)基礎(chǔ)理論的理念都是利用了人體的自然形態(tài)。區(qū)別是把它變成了技能，升華了自然，不要破壞它。這是一個原理，其他理論要按照這個原理去推。左右手的練習(xí)都有基礎(chǔ)的東西，要搞清楚。比如換把就是從此處移到彼處，這條路線怎么走，用哪個部位來走。我年輕時自作聰明想研究研究，提出換把時動腕子。由于這個理論，后來講課時我一定檢討“這是我60年代時提出來的，那時候技術(shù)還沒有發(fā)展到今天的地步，這種理論在后來的快速演奏時是不能用的，它是慢速時連接用的。”快速時反而簡單，它的動作一定是單一的，直上直下就可以了，它是一種滑行，不是跳動?；袝r有很多問題要注意：移動的速度要跟拍子相等，不要搶，動作心理產(chǎn)生問題立即影響到音樂心理的進行。彈這樣的東西應(yīng)該具備的條件，而這些條件又要怎樣通過綜合訓(xùn)練當(dāng)中去完成，技術(shù)問題首先要解決心理問題，這一切都要在訓(xùn)練當(dāng)中。慢慢地動作就會自然、舒展，然后就跟音樂結(jié)合起來，一旦演奏者進入這個層面的時候，他就從技巧當(dāng)中解脫出來了。這種訓(xùn)練作為理論研究時是復(fù)雜的，但表述時要簡單。學(xué)生問為什么，要知其然而知其所以然的時候是復(fù)雜的。技術(shù)動作就是兩句話“利用自然、升華自然”，這就是學(xué)問。

五、傳統(tǒng)學(xué)習(xí)方法的優(yōu)勢

實際上，“口傳心授”涉及到很多方面的內(nèi)容，我這樣理解，“口傳”是“傳神”，“心授”是心領(lǐng)會神?？陬^的描述很重要，它有很多的比喻。李庭松老師有句話“彈琵琶左手是元帥，右手是小卒”，他用口述形容了彈琴中的左右手關(guān)系。他為什么這么說？我想了很久，年輕時聽過就完了，上了歲數(shù)時又開始反思老師為什么這么講？后來人們說我彈東西有味，左手好。后來我明白了，琵琶的右手再做多么復(fù)雜的動作，沒有左手的加入只能彈四個音（空弦）。所有的音符都從左手里出來，右手有音色、力度、速度的長處，但它不能作腔，不能作韻，綽、注、吟、揉都在左手。沒有了旋律，音樂的靈魂就沒有了。所以李庭松的這句話帶了非常深刻的含義，這是我們中國音樂文化的特征。它講究神韻，具體到琵琶演奏上來講，是左手出音、韻腔的。

“神韻”的把握對學(xué)生來說往往很困難，而“以曲代工”能解決這些問題。例如“青蓮樂府”是我文曲教學(xué)的第一首曲目，它比“春江花月夜”難彈多了。但是你把前面的弄懂了，回過頭來再彈其他的就容易了。這里面有很多基本的形態(tài)和東西，是在任何地方都要運用的。比如“揉”“吟”（示范）都有基本的形態(tài)。你做任何一種音樂都有基本的形態(tài)：剛腔、緩腔、急腔、柔腔等，這都要有一個理念儲存起來。切入到音的變化就是“腔”，不是音的變化多半是“韻”。這僅是我的經(jīng)驗之談沒有任何根據(jù)。因為“腔”“韻”怎么分呢？所以我暫時這樣很窄義的來講，琵琶上的“韻”多半不是用音符來衡量的東西，雖然它也有音，但并不是以音的基準(zhǔn)來計算的。（示范）“腔、韻”不可分割的，是結(jié)合在一起用的，但它們卻又不同?，F(xiàn)在沒有人講這個，我是大膽講出來允許批判。

戲曲中也沒有說“腔”是什么，它的“韻”是講咬字。我們借用了洋詞vibrato（顫吟、顫音）用以來說明這個理念，否則就不對了。我在《月兒高》中的一些彈法就運用了昆曲的腔（示范）。因為彈撥里面有很多的長音要你去處理，音樂總要去發(fā)展的。音樂的層面是這樣，解決技術(shù)是一套東西，但核心問題是音色。音樂中最基礎(chǔ)的要處理的很好才可以，比如句逗（呼吸），有了句逗就有了語感。句逗中復(fù)雜的問題是，不對稱的句子很多。我學(xué)問小，但我感覺到這一定與詞有關(guān)系，因為詞是長短句，比如毛澤東的“十六字令”是一、七、五、三的節(jié)奏，完全不是西洋的a+b，b+c之類的分法，這需要能人來做。也有比較工整的如“老八板”，過去說的“板”不等于是句子。了解作品的內(nèi)容才能唱句子，具體分析。文曲聽起來抒情優(yōu)美，做起來要知道是抒發(fā)哪一種具體感情?！肚嗌彉犯返谝欢巍芭e杯邀明月”抒發(fā)的就是豪氣。第二段“風(fēng)入松”就是表現(xiàn)風(fēng)的自由。第三段“石上流泉”是描寫出水的樂曲。古人如何理解我不得而知，我有自己的創(chuàng)作手法和理解方式，所以聲樂、古琴等的都統(tǒng)統(tǒng)借鑒。我并不教條于這個音能揉，那個音不能吟，那樣的話音樂就不能發(fā)展了。到了音樂層面的訓(xùn)練時不能脫離實際，它是用來表達情感的。古代詩詞的很多內(nèi)涵只能意會不能言傳，音樂更是這樣。它是用特殊的方式，利用七個音的變化造成對人體情感系統(tǒng)的沖擊，引起心理上的各種變化。音樂實際上從另外的理念來說是一種暗示，不過每個人接受的情況是不同的。我堅持的音樂理念是“意、情、趣”，首先是了解作品，有一個情感基礎(chǔ)的定調(diào)。比如《塞上曲》中的“宮苑春思”，“春思”里面有一種對壓抑的沖破體現(xiàn)，在古代女性是做不了什么的，所以這種體會需要有確鑿的感情基調(diào)，然后是“怨”和“淚”。了解了這個層面，我就一點點開始進入句逗、什么樣的音色結(jié)構(gòu)等。在解釋句子的過程中，有很多美學(xué)上的意思，比如“抑揚頓挫”、“剛?cè)嵯酀薄拜p重緩急”等用進去。就這個問題我比較集中地寫了《傳統(tǒng)琵琶曲神韻之拿捏初探》一文，我講的都是可操作層面的東西，律制、vibrato、律動等根據(jù)不同樂曲的需要，我都有粗線條的解決方式。比較大的問題是節(jié)奏穩(wěn)不穩(wěn)，如果用節(jié)拍器就死定了。句子在講話中有一個基本的速率，但要強調(diào)某處可能就要特別快速然后再慢速重復(fù)一遍的處理，這是表述的一種手段，音樂不一樣嗎？這種叫做“猴皮筋”律動，富有彈性節(jié)奏，伸縮感、張力非常好，有助于情感的表述，在戲曲里很多。

比如《塞上曲》（示范）這就是老式彈法，很規(guī)矩不能說是錯，但就是不感人。那我就想辦法如何去體會并表現(xiàn)這種情感（示范），前面彈的急是剛腔，后面用的緩是柔腔。同樣的音，我把它夸張豐富，虛實用音，用“猴皮筋”抻住音樂，節(jié)奏并沒有慢，運用對比、律動的手段使音樂好聽。這在民間音樂、戲曲中是大量運用的。我們過去老師教的都沒有這些東西，所以我認(rèn)為我能把這些古曲、民間樂曲彈好就不錯了。49年以后“洋老虎”這么厲害也沒有把我吃掉，我仍然認(rèn)為傳統(tǒng)民間的東西非常好，堅持做了下來。結(jié)果就是我敢說自己彈的琵琶曲比較有味、動人。我寫的文章不多，但是解決實際問題，比如怎樣彈的有神韻，我就用我的方法具體說明如何操作。你們也可以拿出具體方法來說明如何彈。沒有人寫第二篇文章，反正過去也沒有人彈過，也說不出來。我說出來怎樣做，也把每個來源說的清楚，此處源于戲曲，彼處來自古琴等等?，F(xiàn)在文化的斷層，使得我們并不了解傳統(tǒng)也不想去了解，很痛心。有一些我認(rèn)為很重要的理念，包括教學(xué)法，現(xiàn)在也沒有人去研究，比如奧爾夫教學(xué)法就是從一個理念上來告訴人們怎樣用音樂來教育孩子。所以現(xiàn)在我在做DVD，將來能有人整理研究更好，不然拿去教學(xué)救人也可以。傳統(tǒng)的“口傳心授”在開始很大程度上是模擬，一招一式教給你。過去說某個老師有根有派是很厲害的，你學(xué)到的會是真東西，不走樣。但發(fā)展是所有老師的要求，四大名旦、四大須生有種說法“學(xué)（像）我者死”，指不是死學(xué)，培養(yǎng)一個“小梅蘭芳”“小馬連良”是沒有意義的。藝術(shù)是很難復(fù)制的，要站在大師（巨人）肩膀上出一個更高、更新的東西。“口傳心授”初級階段是模仿，它的真正目的是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，把學(xué)到的好東西不是守住不動而是不斷發(fā)展。從表面上看它是一種教學(xué)方法，口傳是講，其理念是怎樣把這樣?xùn)|西學(xué)到手，即竅門。幾十年的東西有時候幾句話就將它概括了，這是摸索出來的很多豐富的經(jīng)驗。

琵琶以前的學(xué)習(xí)，就我遇到的老師來說比如馬連生，更多的是你聽他彈。一招一式告訴你，如果不對了他就告訴你看我怎么彈。老師示范，學(xué)生看他講。心授是怎樣讓對方頓悟的，不是講完就結(jié)束了的。老師心里的一種理解如何能在學(xué)生心中得到感悟？傳神的東西靠的就是心授讓對方感悟。感悟的手段很多，語言、示范、做動作過程的感覺等。我曾經(jīng)在雜技團里待了很久，出國演出的時候我是隨團的樂隊并且管理團里的小孩。小孩練功時比如“毯子功”，師傅在旁邊看者，有的時候“保托”，就是托他一下。這個人是非常重要的師傅，毯子功彈性很大，又是在瞬間做的事情，托一下的作用就在于安全和告訴學(xué)生什么地方要繃住什么時候要用力等等，他碰你的都是要命的地方。名義上他是“保托”，實際上是讓你通過這種方式來感悟。所以我認(rèn)為“口傳心授”兩者不可分割，后來我根據(jù)中醫(yī)的原理把它總結(jié)為“聽、看、摸、問、助”。琵琶教學(xué)首先得聽，我現(xiàn)在經(jīng)驗豐富了，學(xué)生在隔壁房間彈，我可以聽出他的音色是對是錯，不是譜子彈的是否正確，那太簡單了。技術(shù)層面的問題第一反映就是音色對不對，瞎子老師怎么教呢？靠的是聽。第二是看，看肌肉是否緊張，我看的就很多了。比如軌跡對不對，軌跡出錯動作肯定有問題，因為不同部位的參與造成的軌跡完全不同。還有持琴的姿勢、神態(tài)、氣韻的感覺等等很重要。有一個香港學(xué)生，彈琴看起來手很放松可是手抖根本貼不上弦，這就需要摸，現(xiàn)在他已經(jīng)都好了。從動作來講主要是通。問就不用說了。助就是你幫助他做動作，我前邊講的“保托”就是助，如果他不會旋轉(zhuǎn)，你就幫助他某個部位進行旋轉(zhuǎn)，于是他就會了。這些都是我從口傳心授當(dāng)中領(lǐng)悟出來的并將它發(fā)展。我并沒有發(fā)明什么，只是在豐富、更明確。比如前面講的“以曲代工”就是要求所有的技術(shù)當(dāng)中都有音樂的靈魂進行支撐，它的好壞是從音樂懂得層面來評價。音樂學(xué)院的問題是對于所謂標(biāo)準(zhǔn)化的東西僅僅是技術(shù)層面的教學(xué)，一旦進入藝術(shù)層面就無法深入。它造就的不是個性化而是罐頭產(chǎn)品，沒有強烈的藝術(shù)特色。彈文曲是相當(dāng)難的，但人們把文曲看做是沒有技巧的。音樂出不來，技巧在哪里呢？他們認(rèn)為的技術(shù)層面是非常狹窄的，僅限于速度、力度。東北某市把練習(xí)快速技巧當(dāng)作產(chǎn)業(yè)來做，大量教學(xué)生，問題很多。訓(xùn)練的標(biāo)準(zhǔn)不是活動手20分鐘再來彈琴，我的要求是頂多給你一分鐘活動，隨后馬上進入演奏狀態(tài)，這才是訓(xùn)練的標(biāo)準(zhǔn)，如果20分鐘活動之后還沒有找到感覺那教學(xué)就有問題了。所有樂器的演奏甚至聲樂訓(xùn)練都應(yīng)是這樣的，學(xué)習(xí)中學(xué)生領(lǐng)悟這一切需要老師幫助他悟。

在純技術(shù)訓(xùn)練也有“以曲代工”的方法，所謂“以曲代工”的曲一定是經(jīng)典。比如梅蘭芳的藝術(shù)如此大的一個體系怎么來學(xué)？他有梅派的經(jīng)典劇目：《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等等這些是一定要學(xué)的。過去一個京劇演員到碼頭去唱碼頭的時候，他有三天的打炮戲。他的打炮戲你別去碰它，一旦撞上你的賣座率肯定完了。這三天的票很難很難買到，是最好的角唱的經(jīng)典劇目。我們的“以曲代工”里面也有這樣的東西在里面，琵琶的流派中并不是每個流派的曲子都彈的最好。比如《十面埋伏》我認(rèn)為浦東派為代表，林石城的這首詮釋的最好。純技術(shù)性的東西在琵琶里最主要的是輪指長，速度快，至于音色怎么樣是另一回事。怎樣彈的快在過去并沒有人總結(jié)，我總結(jié)了5條，這些指標(biāo)達到了速度自然就提上去了。我們并不是不顧及技術(shù)性的東西，在打基礎(chǔ)的時候已充分考慮了。但你知道中國音樂是要講神韻的，神韻如何能做到呢？這是命根，把這個丟掉了就沒有魂了。神韻是軟指標(biāo)，出神入化，舉手投足恰到好處。

宋飛被記者問及“十二樂坊”問題是回答的很好，她舉了一個例子，水下世界的生物都有各自的生存條件。會釣魚的人知道在何處用什么鉤、何種餌釣上哪一種魚，換句話說任何東西都有它自己的生存空間。比如宋飛的二胡走的是中國神韻的路子，不是炫技派?，F(xiàn)在所謂的新民樂跟我們不是一種生存空間的東西，不能進行類比，追求的目的完全不一樣。傳統(tǒng)“以曲代工”的曲是經(jīng)典，如果要學(xué)浦東派，就一定要知道它的精華，祖師爺是怎么教的。流派中的東西并不是所有的都好，現(xiàn)在講的流派一般指十三套里的流派。琵琶在不同音樂中使用的風(fēng)格情況都不一樣，我是從汪派體系演變出來的，我在琵琶音樂藝術(shù)里加進去的成分是琵琶之外的很多東西，說唱、其他樂種等等。我是拿曲子來說流派比如《十面埋伏》某種派別是怎么彈的，同一個曲子的譜子指法都不一樣，而不是拿一個流派來說某一個樂曲。我認(rèn)為一首樂曲的詮釋如果沒有超過老祖宗的，一定要先教傳統(tǒng)的。對一首樂曲我會選所有流派中最好的版本來教給學(xué)生，但如果學(xué)生將來要當(dāng)教師就必須全部都得學(xué)。搞演奏的就沒有必要了，根據(jù)他將來的工作需要來進行教學(xué)。我不反對把有些技術(shù)分離出來訓(xùn)練，但是需要會分、如何去做。讓學(xué)生用最少的時間得到最好的效益。各種對音樂的創(chuàng)新都可以嘗試，但也要允許別人去評論。學(xué)習(xí)中國音樂一定要搞清楚傳統(tǒng)的是什么樣的，中國音樂的核心是什么？傳統(tǒng)的很多東西跟現(xiàn)在不一樣的就是它不是在舞臺上玩的，是養(yǎng)生修心用的，更多的是給知音聽的。

六、傳統(tǒng)思維方式的現(xiàn)代化

我認(rèn)為它發(fā)展到一定過程以后，一定要回歸自然，呈螺旋上升狀態(tài)。對很多年輕人作調(diào)查，可以發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象。他們最先接觸的就是流行音樂，時間長了覺得不能滿足就開始聽交響樂，深層一些的音樂。再聽聽也不行了，就開始聽古琴。到了這一步他們發(fā)現(xiàn)這種音樂很了不得。這樣的例子很多不是一兩個，不過大部分人是不會轉(zhuǎn)過來的。我去德國演出時曾隨機問過一些人，德國聽眾喜歡什么樣的音樂？他們的回答是流行音樂有很多人愛好，但在這幫人里面大部分都十分喜歡古典音樂，另一種就是只愛好古典音樂的，也有只愛流行不愛古典的。所以我要說的是比起很多國家來說，我們并沒有這種健康的輿論導(dǎo)向。假唱現(xiàn)象就是一個例子。李瑞環(huán)評黃梅戲《徽州女人》的一句話說到“改革不是改行”，我們的傳統(tǒng)音樂變革同樣有這種問題。如果國外的觀眾把“十二樂坊”，民族管弦樂隊當(dāng)成我們的傳統(tǒng)音樂那就糟了。我改編的《天山之春》、《送我一枝玫瑰花》考慮到它貼近中國的韻味所以才去做，這些曲子新疆人不罵我，都很喜歡?，F(xiàn)在的狀況是搞傳統(tǒng)音樂的人對傳統(tǒng)音樂越來越不了解，怎么發(fā)展？這是一個軟肋。什么音樂用什么律，他根本不懂，與管弦樂隊合作，只有少數(shù)指揮還能顧及到這一點，這是非常麻煩的事情。我現(xiàn)在這個年齡對于如何發(fā)展的這方面已經(jīng)沒有精力去弄了，最重要的是把我這幾十年對中國傳統(tǒng)琵琶音樂的理解和我摸索出來怎樣教法的東西趕緊傳給年輕人。劉德海有寫作的才華留下他的東西，而我的努力只能是這樣了。消極的說，按現(xiàn)在的身體狀況和設(shè)備條件我也只能把上課時的內(nèi)容用DV錄下來。就現(xiàn)在的情況只能是把它弄下來再說。至于你把資料放在那里以后會怎么樣，誰都沒法說。一點也不樂觀，這就是殘酷的現(xiàn)實?！?/p>