提要：中央蘇區(qū)紅色戲劇創(chuàng)作及民間普及，經(jīng)歷了直面?zhèn)鹘y(tǒng)、走出傳統(tǒng)、形成具有獨特革命特質(zhì)和民族品格的鄉(xiāng)村新戲的過程。中央蘇區(qū)紅色戲劇的創(chuàng)作與上演，抑制了軍民純粹娛樂化的消遣傾向，動員了大家的參戰(zhàn)熱情；在同舊戲的博弈和蘇區(qū)社會民眾的互動中，演繹著革命文藝的價值參照，最終生成了一批劇情易懂又寓意鮮明，既結(jié)合鄉(xiāng)村生活又深入民心的優(yōu)秀戲劇作品。

武裝斗爭的“武仗”和發(fā)動群眾的“文仗”是蘇區(qū)革命發(fā)生和政權(quán)鞏固的兩個拳頭。在中央蘇區(qū)，為喚起軍民的軍事斗爭熱情和政權(quán)建設(shè)信心，改變蘇區(qū)傳統(tǒng)落后的、甚至是阻礙革命的封建觀念，文藝戰(zhàn)線上動員和傳播功效相對顯著的戲劇從紅軍隊伍中發(fā)生并逐步走向鄉(xiāng)土社會，成為宣傳工作體系的重要一環(huán)。蘇區(qū)紅色戲劇[注]文中提及化裝表演、活報劇、話劇、改編的傳統(tǒng)戲劇、新戲、文明戲、革命戲劇，在這里同指“紅色戲劇”。的研究啟于20世紀50年代，研究者以劇團或劇人為中心展開。[注]如汪木蘭：《活躍在中央蘇區(qū)的蘇維埃劇團和高爾基戲劇學?！?《江西師院學報》1982年第1期)和《我黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的第一個最大的戲劇團體——工農(nóng)劇社》(《江西師范大學學報》1984年第2期)，湯家慶：《瞿秋白對中央蘇區(qū)文教建設(shè)的貢獻》(《黨史資料與研究》1985年第2期)等，形成了較早一批研究蘇區(qū)戲劇的文章。新世紀以來，學界進一步啟開蘇區(qū)戲劇研究的學術(shù)化進程，內(nèi)容涉及紅色戲劇的成因、特征、影響、啟示及劇人的貢獻、劇團的發(fā)展等。[注]王亞菲：《論蘇區(qū)戲劇運動對當代戲劇形態(tài)多向度發(fā)展的啟示》(《江西社會科學》2004年第12期)，鐘俊昆：《論中央蘇區(qū)文藝的創(chuàng)作主體與服務(wù)對象》(《嘉應(yīng)學院學報》2010年第4期)，鄭紫苑：《蘇區(qū)戲劇教育功能：大眾化與化大眾》(《贛南師范學院學報》2013年第4期)，江明明、劉魁：《新與舊：中共與民眾對蘇區(qū)戲劇的取舍研究》(《黨史文苑》2015年第22期)，劉魁、江明明：《革命性與娛樂性：中共與民眾互動視野下的蘇區(qū)戲劇》(《黨史研究與教學》2016年第2期)。還有學者另辟蹊徑，從修辭學、傳播學、圖像學、社會學、文學等角度來剖析紅色戲劇的審美內(nèi)涵及發(fā)展軌跡，或從意識形態(tài)視角論述紅色戲劇的鄉(xiāng)村建構(gòu)。[注]如吳超昭：《中央蘇區(qū)文藝體制研究》(南昌大學2007年碩士學位論文)，陶運宗：《革命與景觀——蘇區(qū)圖像文化研究》(南昌大學2008年碩士學位論文)，鄭斐：《傳播學視角下的蘇區(qū)戲劇》(南昌大學2010年碩士學位論文)，王永華：《蘇區(qū)戲劇與中共意識形態(tài)教育的政治互動》(《黨史研究與教學》2016年第3期)，鄭紫苑：《從娛樂到革命：論中央蘇區(qū)時期鄉(xiāng)村戲劇的“政治化”實踐》(《戲劇之家》2018年第1期)等。不難發(fā)現(xiàn)，從歷史視域分析中國共產(chǎn)黨建構(gòu)新戲的政治場域以及紅色戲劇同鄉(xiāng)土社會互動關(guān)系的研究，卻相對不足。有鑒于此，本文擬從舊戲的解構(gòu)、紅色戲劇與封建舊戲的角逐、革命新戲建構(gòu)的發(fā)展歷程做一些學理性的研究嘗試，以期再現(xiàn)紅色戲劇與蘇區(qū)社會的互動樣態(tài)。

早在20世紀20年代末30年代初，伴隨紅色革命的發(fā)生，經(jīng)濟社會文化落后的蘇區(qū)鄉(xiāng)村中新文化尤其是紅色文化逐步興起。革命化的紅色戲劇作為一種藝術(shù)形式，因其聲形并茂、直觀易懂的特點，短時間內(nèi)就能達到吸引人感染人的效果，成為傳遞政治意圖、鼓舞和動員群眾、改造群眾思想觀念的一種簡單易行的方式。蘇區(qū)革命中的紅色戲劇扎根鄉(xiāng)村生活，結(jié)合革命場景和政治需要，對傳統(tǒng)戲劇進行有益解構(gòu)和重新建構(gòu)，實現(xiàn)了從劇本改造到創(chuàng)作的蝶變，形成了話劇、小歌舞劇、活報劇、快板、雙簧、相聲等多種藝術(shù)形態(tài)。在此過程中，蘇區(qū)戲劇的紅色呈現(xiàn)及思想表達，也曾游離于革命及社會動員的歷史主題之外，出現(xiàn)了意識形態(tài)功能娛樂化的偏移。隨著中央蘇區(qū)各級黨組織對偏移的糾正，紅色戲劇的創(chuàng)作和演出最終還是邁上了革命前行的臺階，成為蘇區(qū)社會紅色變革的合力之一，成為既具有高度革命和政治意識，又具有鄉(xiāng)土生活和質(zhì)樸情感的藝術(shù)作品和精神畫卷。

一、直面?zhèn)鹘y(tǒng)：中央蘇區(qū)戲劇的紅色覺醒

反帝反封建的土地革命戰(zhàn)爭若要成功，需要拿槍的軍隊，更需要有文化的軍隊和人民大眾的追隨。隨著大革命失敗、土地革命興起，革命文化在戰(zhàn)火中創(chuàng)生，適合革命戰(zhàn)爭需要的、形式多樣的文明戲和改編的傳統(tǒng)戲劇在同封建糟粕的較量中逐步被中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的軍民接受，并在鄉(xiāng)村社會中嶄露頭角。

(一)紅色戲劇創(chuàng)生源自革命的現(xiàn)實需要

中央蘇區(qū)農(nóng)村被崇山峻嶺包圍，遠離都市，“地權(quán)的分散、公田的發(fā)達，工商業(yè)的落后及相對閉塞的環(huán)境，都顯示出贛南、閩西與外部社會的距離”[注]黃道炫：《張力與限界：中央蘇區(qū)的革命(1933-1934)》，社會科學文獻出版社2011年版，第51頁。。這一地區(qū)經(jīng)濟落后、社會偏于保守封閉，“有些地方(寧岡的茅坪，遂川的黃坳水井等)的交易還是‘日中而市’的逢圩辦法”；“有些地方更還是杵臼時代，如山上的農(nóng)民還是用手臼打米”[注]《楊克敏關(guān)于湘贛邊蘇區(qū)情況的綜合報告》(1929年2月25日)，江西省檔案館編：《中央革命根據(jù)地史料選編》上，江西人民出版社1982年版，第19頁。。洋貨的沖擊也使得贛南閩西地區(qū)工商業(yè)日漸凋零，大量工農(nóng)失業(yè)，“迫而當兵做匪，做匪尤其容易，因此閩西就成了土匪世界”[注]《中共福建省委關(guān)于閩西政治經(jīng)濟狀況與今后工作方針的決定》(1929年3月8日)，中共龍巖地委黨史資料征集領(lǐng)導(dǎo)小組、龍巖地區(qū)行政公署文物管理委員會編：《閩西革命史文獻資料》第2輯，龍巖地區(qū)印刷廠1982年版，第37頁。，這里可謂“匪軍遍地，暴斂橫生，農(nóng)輟于耕，工失于肆，商罷于市，百業(yè)凋零，金融紛亂”[注]蔣伯英：《閩西革命根據(jù)地史》，福建人民出版社1988年版，第4頁。。加之地方勢力獨霸一方，剝削異常嚴重，宗法思想充滿鄉(xiāng)村，農(nóng)民很難接觸和產(chǎn)生進步的思想。鑒于此，發(fā)動廣大百姓支持和參加革命，成為一件重要且亟需解決的事情。

早在1929年初，中共中央就已下發(fā)通告明確了爭取群眾的重要性，指出：“如果沒有廣大群眾的團結(jié)，如果沒有廣大群眾斗爭力量，尤其是廣大群眾還沒有推翻統(tǒng)治階級的決心和勇氣的時候，就是反動統(tǒng)治階級已經(jīng)極易動搖，還是沒有辦法打倒他，還是不能有革命的爆發(fā)?！盵注]《中央通告第二十五號——反對軍閥戰(zhàn)爭和爭取群眾》(1929年1月2日)，中央檔案館編：《中共中央文件選集》第5冊，中共中央黨校出版社1991年版，第6頁。1929年初紅四軍主力南下贛南閩西途中，發(fā)布的《紅軍第四軍司令部布告》及張貼的標語，表明了共產(chǎn)黨人爭取群眾的革命自覺。5月閩西第一個新劇團——新聲劇團就演出了《弓鐵緣》《武松打店》《薛仁貴投軍》《打鐵》等一批歌頌古代英雄的傳統(tǒng)劇目，編演了《放高利貸》《逼債》《大秤入小秤出》《少年先鋒歌》《婦女解放歌》《送郎當紅軍》等文明小戲，宣傳土地革命斗爭和紅軍革命事跡。紅四軍通過戰(zhàn)斗實踐，逐步建立起以贛南閩西二十余縣范圍的革命政權(quán)，進一步證明了“群眾中的宣傳工作”的極端重要性。[注]《宣傳工作決議案》(1929年6月25日)，《中共中央文件選集》第5冊，第266頁。8月，福建省委給永定縣委的信中特別強調(diào)要“擴大我們閩西土地革命的勝利到全省去，然就要注意宣傳工作”[注]《中共福建省委給永定縣委并轉(zhuǎn)閩西特委、四軍前委的信——最近的政治情形、省委對閩西各縣工作的指示》(1929年8月7日)，《閩西革命史文獻資料》第2輯，第168頁。。在此背景下，鑒于戲劇的視覺效果、宣傳對象的知識水準，簡易的化裝宣傳在紅軍隊伍中很快興起?！豆盘飼h決議》有關(guān)紅軍宣傳工作部分指出：“化裝宣傳是一種最具體最有效的宣傳方法，各支隊各直屬隊的宣傳隊均設(shè)化裝宣傳股，組織并指揮群眾的化裝宣傳?！盵注]《紅軍宣傳工作問題》，摘自《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》(1929年12月29日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會、福建省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西人民出版社1994年版，第27頁。地方上，負責戲劇排演的俱樂部、新劇團在閩西各區(qū)鄉(xiāng)也逐漸建立，各種形式的劇目不斷上演。12月底，龍巖縣龍池區(qū)第十鄉(xiāng)新劇團自編自演了《打倒帝國主義》《打破迷信》《無良心者》等新劇目。長汀縣紅坊區(qū)蘇維埃劇團編演了《擴大紅軍》《老兵歸隊》等節(jié)目。

(二)左翼文化陶染了藝術(shù)與革命的結(jié)合

隨著中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村武裝斗爭的迅速發(fā)展，國統(tǒng)區(qū)的左翼文化界受到很大鼓舞?？陀^形勢要求中國共產(chǎn)黨聯(lián)合左翼文化界形成一條戰(zhàn)線，進行有領(lǐng)導(dǎo)有組織的斗爭。1930年3月2日，中國左翼作家聯(lián)盟(簡稱“左聯(lián)”)成立。“左聯(lián)”是一個兼具政治性、文藝性的社團組織，提出了“文藝應(yīng)該配合革命，緊跟革命，促進革命，做革命的武器和工具，成為共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的整個無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一個方面軍”[注]王永華:《蘇區(qū)戲劇與中共意識形態(tài)教育的政治互動》，《黨史研究與教學》2016年第3期，第50頁。的綱領(lǐng)。作為引領(lǐng)“左聯(lián)”發(fā)展的中共領(lǐng)導(dǎo)人，瞿秋白于1934年2月到達紅都瑞金，對蘇區(qū)戲劇的創(chuàng)作和演出、戲劇組織的發(fā)展和戲劇人才的培養(yǎng)作出了開創(chuàng)性的安排。他秉承“左聯(lián)”的文藝政策，提出話劇要大眾化、通俗化，采取多樣形式，為工農(nóng)兵服務(wù)。他還指出，“高爾基的文藝是為大眾的文藝，應(yīng)該是我們戲劇學校的方向”，為此他將藍衫團學校改名為高爾基戲劇學校，學校里除普通班，還設(shè)立紅軍班和地方班。為使文藝沿著無產(chǎn)階級的方向發(fā)展，實現(xiàn)戲劇運動的正規(guī)化建設(shè)，瞿秋白主持制定了《工農(nóng)劇社簡章》《高爾基戲劇學校簡章》《蘇維埃劇團組織法》《俱樂部綱要》等一系列政策法規(guī)，從而保證了戲劇運動的群眾化、正規(guī)化、革命化，大大推動了紅色戲劇運動的發(fā)展。同時，他還親自選校與編輯話劇《李保蓮》《堡壘中的士兵》《追擊》《你教我打槍》《摸哨》《搶糧》《埋伏》《地雷》《菜刀下的營長》《收租糧》等，并親自寫序出版了中央蘇區(qū)唯一的劇本集——《號炮集》，使蘇區(qū)戲劇邁上了一個更高的臺階。

除瞿秋白之外，還有為數(shù)不少的“左聯(lián)”作家也進入中央蘇區(qū)，如吳亮平1932年進入中央蘇區(qū)并擔任臨時中央政府財經(jīng)部長，李一氓1932年進入中央蘇區(qū)擔任政治保衛(wèi)局執(zhí)行部長，潘漢年1933年5月進入中央蘇區(qū)擔任蘇區(qū)中央局宣傳部長，馮雪峰1933年12月進入中央蘇區(qū)擔任中央蘇區(qū)黨校教務(wù)長和副校長。這些作家匯聚中央蘇區(qū)，很大程度上推動了中央蘇區(qū)戲劇的快速發(fā)展。

中國左翼戲劇家聯(lián)盟的成立、部分戲劇家的回國等，也助推了蘇區(qū)戲劇的革命化發(fā)展。在革命文藝大力發(fā)展的趨勢下，1931年1月“劇聯(lián)”成立，選舉產(chǎn)生了以田漢為首的執(zhí)行委員會。“劇聯(lián)”的戰(zhàn)斗任務(wù)是在“白色區(qū)域”中開展工人、學生、市民和農(nóng)民的革命演劇運動，注意從基層中挖掘革命的作品。1931年，李伯釗從閩西轉(zhuǎn)戰(zhàn)進入中央蘇區(qū)，擔任紅軍學校政治教員、《紅色中華》編輯、高爾基戲劇學校校長、中華蘇維埃共和國臨時中央政府教育部藝術(shù)局局長。曾留學于莫斯科中山大學的李伯釗，最早把蘇聯(lián)的活報劇這一藝術(shù)形式介紹到蘇區(qū)。她排演的歌劇《戰(zhàn)斗的夏天》、話劇《最后的晚餐》《黑人吁天錄》等作品，結(jié)合了當時的戰(zhàn)斗情景，主題鮮明、生動活潑，受到蘇區(qū)群眾歡迎。沙可夫于1932年到中央蘇區(qū)，擔任蘇維埃大學副校長等職務(wù)，積極從事革命根據(jù)地的宣傳文化教育工作。他創(chuàng)作的劇本《北寧路上的退兵》《我——紅軍》《我們自己的事》等，有力配合了地方工農(nóng)的武裝暴動，成為中央蘇區(qū)早期紅色戲劇中的杰出作品。

這些承載著時代使命的蘇區(qū)紅色戲劇，深受左翼文化的陶染，沖破了傳統(tǒng)束縛，“采用活的題材而不像腐朽的中國京劇那樣沒有意義的歷史故事”[注][美]埃德加·斯諾著，董樂山譯：《西行漫記》，東方出版社2005年版，第105-106頁。，形成了革命戰(zhàn)爭情景中工農(nóng)大眾喜聞樂見的文藝風格。

二、邁向交鋒：中央蘇區(qū)戲劇的光榮使命

中央蘇區(qū)鄉(xiāng)村革命發(fā)生之際，受階級覺悟所限，普通紅軍戰(zhàn)士和一般民眾關(guān)注的僅僅是戲劇的純粹娛樂性。而中國共產(chǎn)黨因革命和政權(quán)建設(shè)的需要，注重把革命和進步文化元素注入對舊戲的改造之中，進行新戲創(chuàng)作和宣傳動員。由于觀眾和紅色戲劇創(chuàng)作者之間的相互心理需求無法在短期內(nèi)達成默契，盡管文明戲不斷創(chuàng)作和上演，但是封建舊戲依然屢禁不止，文明戲與舊戲之間的博弈一直存在。出于革命需要，中國共產(chǎn)黨不斷對舊戲劇進行有目的的改造，“她一面輸入無產(chǎn)階級的意識，一面卻猛力的打破群眾中一切非無產(chǎn)階級的意識”[注]《共青團閩西特委各縣宣傳科第一次聯(lián)席會議決議案(節(jié)錄)》(1929年12月26日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第118頁。，在革命進程中建構(gòu)蘇區(qū)戲劇的生活樣態(tài)。

(一)新戲進村入戶與舊戲?qū)医恢?/p>

“由于蘇區(qū)從一開始起就得為生存而戰(zhàn)，他們的主要任務(wù)一直是建設(shè)一個軍事政治根據(jù)地，以便在更廣泛、更深刻的規(guī)模上擴大革命”，并奪取革命的思想高地，打破一切束縛人們思維的陳規(guī)陋習，形成適合蘇區(qū)發(fā)展需要的先進思想。紅四軍進入贛南閩西之際，就“在江西蘇區(qū)進行了普遍的‘反神’宣傳，所有寺廟、教堂、教會產(chǎn)業(yè)都被沒收為國家財產(chǎn)，和尚、尼姑、神父、牧師、外國傳教士都被剝奪了公民權(quán)利”[注][美]埃德加·斯諾著，董樂山譯：《西行漫記》，第374頁。?！豆盘飼h決議》之后，中共的宣傳工作發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，紅色革命中心區(qū)域內(nèi)“每逢紀念節(jié)的文明新劇、革命小調(diào)都普遍的有”，“沒有人敬神，菩薩都燒了，廟宇祠堂變成了農(nóng)民工人士兵的政府辦公室，或者是游戲場，許多農(nóng)民的家里以前貢著家神‘天地君親師位’，現(xiàn)在都換以‘馬克思及諸革命先烈精神’，從前過年度節(jié)，寫些封建式的對聯(lián)，現(xiàn)在都是寫的革命標語”[注]《贛西南(特委)劉士奇(給中央的綜合)報告》(1930年10月7日)，《中央革命根據(jù)地史料選編》上，第355-356頁。。新戲劇的演出與宣傳無疑收到了良好的動員效果，凡是帶有封建性、剝削性，有悖于戰(zhàn)爭動員，不利于革命戰(zhàn)士精神風貌、思想境界、革命信念和革命斗志提升的娛樂性節(jié)目都被蘇區(qū)政府禁止演出。

實際上，對這種政治功能突出的戲劇表演，軍民也經(jīng)歷了一個復(fù)雜的接受過程。潘振武回憶：“紅四軍最初演戲純粹是一種娛樂形式，最流行的是花鼓戲，一丑一旦扭扭捏捏登場，演唱的內(nèi)容不外乎‘情歌’‘情妹’之類平庸低下的陳詞濫調(diào)，以后逐漸發(fā)展為文明戲。”[注]潘振武：《戰(zhàn)歌春秋》，解放軍出版社1984年版，第13頁。到1930年下半年，紅四軍戰(zhàn)士的娛樂節(jié)目中依然有一些帶有封建性質(zhì)的花鼓戲。由于封建傳統(tǒng)根深蒂固，革命新戲在一些民眾心中并沒有留下太多的印痕，那些被群眾熟知的封建舊戲總是無法完全禁絕，有時還甚囂塵上。

作為提高群眾斗爭情緒和政治認知的革命團體——蘇區(qū)俱樂部，在發(fā)揮革命動員、糾正戲劇純粹娛樂化問題上的作用也是有局限的。“在鄉(xiāng)村，大部分的俱樂部，偏重在娛樂，忽視政治及其他文化工作，具體的表現(xiàn)是俱樂部只有中樂及改良的舊戲，甚至就演封建式的舊戲?！盵注]《中華蘇維埃共和國中央教育人民委員部訓(xùn)令(第二號)——關(guān)于建立和健全俱樂部的組織和工作》(1933年6月5日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第51頁。俱樂部的晚會，很多時候“只做老戲、打花鼓、唱京調(diào)、跳舞(中國式的)，真正有革命意義的新劇和歌曲很少表演，更談不上根據(jù)當?shù)貙嶋H情形編些活報表演”[注]《怎樣去領(lǐng)導(dǎo)俱樂部列寧室工作》(1933年7月12日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第54頁。?！霸谮M南、閩西農(nóng)村地區(qū)，活躍著臺閣戲、花朝戲、采茶戲、東河戲、木偶戲以及香火龍等傳統(tǒng)劇目形式。這里戲臺遍布，演戲之風盛行?！盵注]王永華：《蘇區(qū)戲劇與中共意識形態(tài)教育的政治互動》，《黨史研究與教學》2016年第3期，第51頁?？v使在國民黨第五次“圍剿”逼近，“創(chuàng)造一百萬鐵的紅軍的任務(wù)，已擺在黨的面前，放到黨的工作日程上了”的危機關(guān)頭，封建舊戲在紅色戲劇的浪潮中依然時有發(fā)生，從“1933年9月到10月，僅一個月的時間，就有瑞金北郊上中鄉(xiāng)第二村、于都縣段屋區(qū)段屋鄉(xiāng)胡公廟、西江縣寬田區(qū)令泉鄉(xiāng)等幾個地方上演封建舊戲”[注]王予霞、湯家慶、蔡佳伍：《中央蘇區(qū)文化教育史》，廈門大學出版社1999年版，第63頁。?？梢姡鉀Q新舊戲的沖突，推出更多的紅色戲劇，將馬克思的文藝理論融入到革命實際和民眾生活中去，一直是中共和蘇維埃政府文化宣傳的一項重任。

(二)政策推動和理論認知上的新舊博弈

直面?zhèn)鹘y(tǒng)的蘇區(qū)紅色戲劇創(chuàng)作進程中，地方黨和蘇維埃政府加緊破除迷信及廢除舊禮教的宣傳，文明戲在擴大宣傳范圍、建立健全宣傳組織、完善政策法規(guī)、強化理論指導(dǎo)等方面，逐漸改變著蘇區(qū)民眾對舊戲的情感依賴，并在革命實踐中與舊戲展開實戰(zhàn)。

首先是建立相應(yīng)的戲劇組織和制定法規(guī)推動新戲創(chuàng)作。早在1927年7月，江西省委通告就指出，“在農(nóng)村中應(yīng)盡可能的組織新劇團”[注]《中共江西省委通告(第二十五號)——為什么要發(fā)動秋收斗爭和如何發(fā)動秋收斗爭》(1929年7月12日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《湘鄂贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會辦公室1996年版，第39頁。。1929年7月，上杭縣才溪鄉(xiāng)暴動成功，即組織俱樂部，新劇團有三十多人，在俱樂部內(nèi)演出花鼓新戲、白話劇。1929年12月底，龍巖縣龍池區(qū)第十鄉(xiāng)成立新劇團，組織新戲演出。1930年3月，閩西第一次工農(nóng)兵代表大會通過的《文化問題決議案》中特別強調(diào)“各縣要組織新劇團，表演新劇本”。1930年9月，龍巖縣成立了革命劇社，下設(shè)化裝、歌舞等八個股。此后，上杭縣、永定縣、連南縣等都在工農(nóng)兵代表大會上作出了各地文化建設(shè)的決議，要求區(qū)、鄉(xiāng)建立大規(guī)模的新劇團、俱樂部，使之成為宣傳共產(chǎn)主義的陣地。到1930年底，閩西的新劇團、俱樂部遍地開花。1932年初，以開展戲劇活動卓有成效的紅軍學校俱樂部為基礎(chǔ)，經(jīng)過統(tǒng)一整合，在瑞金成立了第一個專業(yè)文藝團體紅軍學?！艘粍F。在中華蘇維埃臨時中央政府教育部的領(lǐng)導(dǎo)下，同年9月，以八一劇團為基礎(chǔ)建立工農(nóng)劇社總社，并在各地建立分社和支社。為提高蘇區(qū)劇團的演劇水平和培養(yǎng)戲劇人才，工農(nóng)劇社總社于1933年4月成立藍衫劇團(中央蘇維埃劇團的前身)。同時期，藍衫團訓(xùn)練班改名為藍衫團學校，同年4月更名為高爾基戲劇學校，團長和校長均為李伯釗擔任。截至1933年5月，工農(nóng)劇社分社“計有汀州，葉坪，紅校，博生，興國和江西軍區(qū)等六處，約會員六七百人”[注]《工農(nóng)劇社成立各地分社》，《紅色中華》1933年5月20日，第4版。。關(guān)于劇團、劇校及俱樂部的各種規(guī)章制度也相繼出臺，如《區(qū)鄉(xiāng)村俱樂部組織系統(tǒng)與工作任務(wù)》(1933年4月23日)、《俱樂部的組織和工作綱要》(1933年6月，中央教育部編)、《俱樂部綱要》(1934年4月，教育人民委員部訂定)、《工農(nóng)劇社劇章》(1934年4月，教育人民委員部批準)、《蘇維埃劇團組織法》(1934年4月，教育人民委員部訂定)、《高爾基戲劇學校簡章》(1934年3、4月，教育人民委員部訂定)等，從中央到地方，中共對戲劇宣傳工作進行提綱挈領(lǐng)的規(guī)劃，保證了戲劇宣傳正?；?、高效化運作。中央蘇區(qū)各級政府機關(guān)、人民團體、企事業(yè)單位人員較多者建立俱樂部，人員較少者建立列寧室。紅軍中則以師為單位設(shè)立俱樂部，以連為單位設(shè)立列寧室。1934年初，僅“江西、福建、粵贛三省的2391個鄉(xiāng)中，有俱樂部1656個”[注]王予霞、湯家慶、蔡佳伍：《中央蘇區(qū)文化教育史》，第58頁。。工農(nóng)劇社與各地俱樂部、列寧室通力配合，積極開展蘇區(qū)的戲劇運動。

其次是強化政策保障和理論指導(dǎo)。中共的各項決議的出臺對蘇區(qū)文藝宣傳工作發(fā)展的指導(dǎo)作用較為突出。從中央層面看，1931年《中共中央關(guān)于蘇區(qū)宣傳鼓動工作決議》中，就強烈批評在立三路線的指引下忽視革命宣傳、放棄革命宣傳的狀況，并主張在蘇區(qū)內(nèi)必須發(fā)展俱樂部和游藝會晚會，在俱樂部下應(yīng)該設(shè)立演劇組等。有關(guān)赤色工會的宣傳工作，《中央關(guān)于蘇區(qū)赤色工會的任務(wù)和目前的工作決議(節(jié)錄)》中提出要建立工會宣傳隊、俱樂部等，扮演新劇、化裝演講以擴大宣傳；農(nóng)業(yè)工人工會的戲劇宣傳工作方面，《中國農(nóng)業(yè)工人工會第一次全國代表會決議案(節(jié)錄)》中強調(diào)建立農(nóng)業(yè)工人俱樂部，尤其是流動劇團、化裝演講等，1933年5月24日，中國店員手藝工人工會第一次代表大會也提出了要關(guān)注店員手藝工人工會的戲劇宣傳工作。從地方上看，《閩西蘇維埃政府目前文化工作總計劃(節(jié)錄)》中指出，要盡可能組織新劇團文藝團體開展宣傳工作?！吨泄查}西特委關(guān)于宣傳問題草案(節(jié)錄)》，對俱樂部及戲劇宣傳也給予相應(yīng)的指導(dǎo)。在理論指導(dǎo)上，張聞天著重強調(diào)宣傳工作的重要性，批評宣傳形式的單一性，提出宣傳要打破傳統(tǒng)的藩籬，利用戲劇等新穎的方式，改變宣傳內(nèi)容過于呆板的形式，強調(diào)把宣傳工作和組織工作密切結(jié)合起來。[注]張聞天：《論我們的宣傳鼓動工作》(1932年11月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第151頁。楊尚昆同樣提出，“宣傳鼓動工作，在黨的整個工作中，占著極重要的位置”，并從宣傳組織、宣傳內(nèi)容、宣傳方式三個方面查找問題，提出了相應(yīng)解決方案；他還認為化裝講演、活報、“藍衫團”、戲劇都應(yīng)該充分地發(fā)展起來。[注]尚昆：《轉(zhuǎn)變我們的宣傳鼓動工作》(1933年2月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第156頁。1934年，一篇署名阿偽的《關(guān)于宣傳鼓動員》的文章特別強調(diào)戲劇、活報、化裝講演等，這一切有效的方法都應(yīng)該用在動員億萬的青年武裝上前線。[注]阿偽：《關(guān)于宣傳鼓動員》(1934年5月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第199頁。

最后是開展同舊戲的斗爭。革命團體組織的反封建斗爭，如共青團“在俱樂部內(nèi)組織‘不信神教同盟’，經(jīng)常進行反宗教的宣傳與解釋工作”[注]《中國共產(chǎn)青年團蘇區(qū)團第一次代表大會政治決議案(節(jié)錄)》(1932年1月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第47頁。。為了把有革命和政治動員性的新戲劇同軍隊的當前任務(wù)相結(jié)合，反對封建思想，紅軍學校舉行盛大晚會，開展反宗教迷信斗爭，《破除迷信》的上演引發(fā)群眾的反宗教熱情。禁演花鼓淫戲以及一切宣傳迷信和帝王英雄思想的舊戲成為了蘇區(qū)的常態(tài)。為打破鄉(xiāng)村舊戲一貫持有的“菩薩是有靈的，能保人口平安”落后盲從邏輯，作為蘇維埃政權(quán)舌喉的《紅色中華》也連續(xù)不斷刊載批判封建舊戲的文章。1933年9月27日，《紅色中華》刊發(fā)了《開展文化戰(zhàn)線上的斗爭——反對瑞金演封建戲》一文，提出“應(yīng)該努力創(chuàng)造工農(nóng)自己的藝術(shù)，動員群眾來徹底消滅封建殘余！”1933年10月6日刊登《開展反宗教迷信斗爭》、12月5日刊登《藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的階級斗爭——展開反對封建舊戲的斗爭》、1934年1月10日刊登《開展反對封建迷信斗爭！云集區(qū)列寧小學教員拜老爺！封建舊戲大演特表演》等系列文章，表明了蘇區(qū)黨組織對戲劇界階級斗爭的重視。除此之外，《紅色中華》文藝副刊《赤焰》在表明創(chuàng)刊宗旨的《寫在前面》中明確表示：“為著抓緊藝術(shù)這一階級斗爭的武器，在工農(nóng)勞苦大眾的手里，來粉碎一切反革命對我們的進攻，我們是應(yīng)該來為著創(chuàng)造工農(nóng)大眾藝術(shù)發(fā)展蘇維埃文化而斗爭的。”《赤焰》還全文刊登話劇《我們自己的事》，反映工人擁護紅軍，反對反動統(tǒng)治階級的殘酷壓迫的事跡。

(三)不斷創(chuàng)作和改造中的蘇區(qū)新戲

為提升戲劇表演的革命性、宣傳的時效性和藝術(shù)的審美性，蘇維埃各級黨組織對戲劇的演出內(nèi)容進行設(shè)計，對劇本進行審查，對戲劇的娛樂效果的提升進行預(yù)設(shè)。如1930年1月28日，中共閩西特委對紀念“二七”慘案的新劇內(nèi)容進行框架式的規(guī)定。[注]《中共閩西特委通告二十八號——關(guān)于紀念“二七”工作大綱》(1930年1月28日)，《閩西革命史文獻資料》第3輯，第43頁。1930年3月25日，《閩西第一次工農(nóng)兵代表大會宣言及決議案》指出，新劇劇本須經(jīng)區(qū)以上之政治審查方得表演。1933年3月工農(nóng)劇社還成立編審委員會，加大對劇本的審查?！皩彶楦鞯鼐銟凡楷F(xiàn)有劇本與歌劇，以便甄別好壞、決定取舍?！盵注]《工農(nóng)劇社啟事》(1933年3月12日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第260頁。審查明確要求，劇詞必須具有政治斗爭性，帶封建性的劇詞是絕對禁止的。1933年6月，中華蘇維埃共和國中央政府教育部對俱樂部的戲劇演出也做了相應(yīng)規(guī)定：“a、注意布置和化妝(裝)，表演出職業(yè)、階級、性別、時空的差異需要化妝(裝)和舞臺布置的輔助；b、要拿實際的材料做基礎(chǔ)，更便于一般人表演，并以材料中的一小部分作為主題，對于戲劇的中心，不能平鋪直敘，要注意穿插使劇情具有波動性；c、演出要有動作的配合，如果缺乏動作，就變成了報告；d、二人以上的談話多于一個人獨自敘述；e、戲劇必須具備結(jié)構(gòu)性?！盵注]《俱樂部的組織和工作綱要》(1933年6月)，《中央蘇區(qū)文藝叢書》編委會編：《中央蘇區(qū)文藝史料集》，長江文藝出版社2017年版，第100-102頁。瞿秋白也強烈要求：“凡劇本，沒有經(jīng)過預(yù)演，是不可以肯定好壞的，劇本的成功，必須經(jīng)過‘寫’和‘預(yù)演’兩步程序?！盵注]趙品三：《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第500頁。新戲創(chuàng)作通過化裝宣傳、活報劇、話劇、歌舞劇、雙簧等不同形式傳播開來。

為了贏得老百姓對革命戲劇的青睞，逐步扭轉(zhuǎn)其對舊戲的精神依賴，贛南閩西一帶的戲劇宣傳還采取舊瓶裝新酒的形式，進行舊戲新編。“有的套用家喻戶曉的唱段，有的模仿婦孺皆知的情節(jié)，如《打鼓罵郭》，即是京劇《打鼓罵曹》的翻版?！薄吧虾伎h樟樹鄉(xiāng)俱樂部主任邱必書率先帶領(lǐng)木偶班‘福勝堂’全體藝人編演了《擴大紅軍》《打土豪》《婚姻自主》《不識字的痛苦》《團結(jié)一致》《大小爭風》《老少配》《借衣勸友》等十余個舊調(diào)新詞的文明小調(diào)?！盵注]劉云主編：《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文藝出版社1998年版，第62頁。值得提及的是，劇本《蹂躪》《無論如何要勝利》打破一貫劇情是拼命的、結(jié)局一定是勝利的、大團圓的劇情編演模式，以更多悲劇的成分來宣傳革命主題，嘗試不同的戲劇表演方式，收到了意想不到的效果。盡管政治審查越來越嚴，但劇作家的創(chuàng)作熱情并沒有受此影響。根據(jù)湯家慶的研究，“當時中央蘇區(qū)創(chuàng)作的劇目有120個之多，從已收集到的79個劇本來看，‘一蘇大會’以前的作品只有11個，85%的作品是‘一蘇大會’以后創(chuàng)作的，內(nèi)容題材廣泛，形式活潑多樣”[注]湯家慶：《中央蘇區(qū)文化建設(shè)史》，鷺江出版社1996年版,第140頁。，化裝講演、新劇、活報構(gòu)成了蘇區(qū)戲劇運動的三大體系。

三、獲得新生：蘇區(qū)戲劇的人民情懷

隨著第三次反“圍剿”戰(zhàn)爭的勝利和一蘇大會的勝利召開，中央蘇區(qū)發(fā)展進入鼎盛時期，贛南閩西的戲劇藝術(shù)也在革命的洪流中被沖刷和鍛造，獲得了新生，形成了很多軍民喜聞樂見的戲劇表演形式，譬如形式簡單、對比鮮明的化裝宣傳，演員化裝成帝國主義牽著軍閥殺工農(nóng)，鄉(xiāng)村婦女上臺演說，“以對話、形體動作和舞臺布景為基本形式，吸取了古代民間傳統(tǒng)的口頭文學優(yōu)點和以故事連貫性的敘述表現(xiàn)手法相結(jié)合，創(chuàng)造了適合群眾情趣的話劇表演藝術(shù)形式”[注]劉國清：《中央蘇區(qū)文學史》，江西高校出版社1995年版，第139-140頁。?；顖髣∫约案木幍牡胤綉蚯炔煌问降膽騽”硌萦行У匕l(fā)揮著團結(jié)、教育人民，打擊、消滅敵人的有力作用，彰顯了蘇區(qū)戲劇的人民情懷，如“長汀的河田區(qū)，在晚會上表演了歡送逃兵歸隊的新劇，當場就有青年報名歸隊，又在二撥鄉(xiāng)表演了新劇，當場鼓動了二十七人加入紅軍”[注]《藝術(shù)戰(zhàn)線上的動員》(1934年)，《中央蘇區(qū)文藝史料集》，第186頁。。在贛南閩西，蘇區(qū)戲劇不再是文人墨客茶余飯后的消遣品，而是融入群眾生活、伴隨革命發(fā)展的戰(zhàn)斗劇，有著具有革命特質(zhì)、人民情懷、地域風格的歷史表達。

(一)劇情易懂寓意鮮明的戲劇風格

簡潔明了、直抒胸臆是蘇區(qū)戲劇的一個突出特征。為動員廣大工農(nóng)積極應(yīng)對反動軍閥對根據(jù)地的首次“圍剿”，話劇《空室清野》突出地表現(xiàn)出敵人的狼狽窘境，其以鬧劇的表現(xiàn)手法，淋漓盡致地刻畫了白軍在根據(jù)地里搜不到糧食，尋不到水，到處碰壁、丑態(tài)百出，陷入四面楚歌的狼狽境地。當演到一個白匪士兵從水缸里拎出一個臭馬桶時，全場笑語不絕?！妒Y介石自嘆》產(chǎn)生于第二次反“圍剿”以后，唱詞簡單凝練，以清唱的形式揭露了蔣介石悲慘的境況和他迫害軍民的罪狀，極容易讓閉塞保守的老百姓分辨敵友。部分唱詞如下：

南京城打罷了二更鼓凈
提起那張輝瓚好不傷情
他為我蔣介石江山坐定
他為我蔣介石東打西定
到龍崗打紅軍一仗交鋒
只殺的張輝瓚一命歸陰
提起來那紅軍心驚膽戰(zhàn)
一聲聲要奪我錦繡龍庭
他說我是美帝忠實走狗
他說我殺工農(nóng)保護豪紳
他說我苛捐稅剝削民眾
他說我奪地盤連年戰(zhàn)爭
……
這就是我軍閥最后末路
急的我蔣介石如那萬箭穿心[注]潘振武：《戰(zhàn)歌春秋》，第76-77頁。

為贏得第五次反“圍剿”勝利，鼓舞士氣，杜絕士兵開小差的現(xiàn)象，話劇《反對開小差》[注]陳少卿(開小差者)：我以前是個怕死鬼，我現(xiàn)在堅決改正過來。馬上到前線去，不徹底打垮國民黨匪軍，誓不回來。鄉(xiāng)主席：這就對了。陳妻：這才是我的好丈夫。陳弟、陳妹：這是我的好哥哥。汪木蘭、鄧家琪編：《中央蘇區(qū)戲劇集》，百花洲文藝出版社1992年版，第296頁。從輿論、家庭的角度表明為革命奮斗的光榮與偉大。

中央蘇區(qū)建立之初，贛南閩西不識字群眾占到百分之九十以上。文化教育普及成為根據(jù)地一項重要的政治任務(wù)。為加強軍民對接受文化教育的認識，蘇維埃各級黨組織不僅大辦各種類型的識字班，而且還進行形象化的戲劇宣傳?！恫蛔R字的害處》就講述了一個農(nóng)民因為不識字，急忙找人給家里寫信，結(jié)果信中錯將“忙”寫成“亡”，將“帳”寫成“葬”，害得家人悲傷至極，準備給他辦葬禮，這一啼笑皆非的鬧劇有力地揭示了識字學習的重要性，深刻地教育了人民群眾。

為慶祝前線紅色戰(zhàn)士的勝利，《工作在箱子里》及《滾出去》等更是特點鮮明。有一軍團表演令觀眾捧腹的《工作在箱子里》諷刺劇，有三軍團火線劇社表演的新劇《東洋人照相》，有五軍團新鮮且含有政治鼓勵性的活報劇，有直屬隊別開生面的反帝擁蘇大鼓詞及滑稽而含有深意的《滾出去》話劇，博得了觀眾如雷掌聲?！端墒蟆访鑼懥税总姙榱讼麥纭肮卜恕保梢徊糠纸?jīng)專門訓(xùn)練的白軍特務(wù)打入紅軍內(nèi)部；同時列寧室的主任也打入了白軍內(nèi)部，通過一系列的智斗，向白軍士兵揭露了其長官的丑惡嘴臉。有從紅軍隊伍里逃脫的奸細報告白軍說“三班班長是紅軍奸細”，但是列寧室主任沉著應(yīng)對并策反了眾多白軍將士，一起脫離了白軍的魔掌。劇作以滑稽搞怪的語言風格和夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法，贏得了觀眾的喜愛。

(二)緊密結(jié)合鄉(xiāng)村生活的戲劇場景

為應(yīng)對敵人更大規(guī)模的軍事“圍剿”和經(jīng)濟封鎖，廣泛深入地進行政治動員，1933年，黨和政府開展了春耕運動。隨之，《春耕戰(zhàn)線》和《春耕突擊隊》等反映和宣傳蘇區(qū)群眾努力春耕、發(fā)展蘇區(qū)經(jīng)濟、改善工農(nóng)生活的戲劇就不斷上演，動員宣傳效果顯著。1933年7月24日，中共中央發(fā)表《關(guān)于帝國主義國民黨第五次“圍剿”與我們黨的任務(wù)的決議》，號召全蘇人民積極參加革命戰(zhàn)爭，保衛(wèi)蘇維埃政權(quán)，提出了“粉碎敵人的新的五次‘圍剿’”“不讓敵人蹂躪一寸蘇區(qū)土地”“爭取蘇維埃在全中國的勝利”等口號。[注]余伯流、凌步機：《中央蘇區(qū)史》，江西人民出版社2001年版，第1067頁。出于現(xiàn)實的需要，《戰(zhàn)斗的夏天》就是在這種情景下產(chǎn)生的。劇作描寫了在查田運動中混進革命隊伍內(nèi)部的地、富分子造謠生事，毒害耕牛，企圖謀殺鄉(xiāng)蘇維埃主席，結(jié)果群眾和上級派來的“輕騎隊”發(fā)現(xiàn)并揭破了敵人的陰謀，鞏固了蘇維埃政權(quán)。劇作塑造了農(nóng)村中各階層人物鮮明生動的形象，有鄉(xiāng)蘇維埃主席鐘文連、團支部書記鐘福娣、偽裝貧農(nóng)的地主蘇慶云、漏劃的富農(nóng)陳阿富，還有鐘三嫂、陳大嫂、謝陳氏等普通農(nóng)村婦女。這一劇作在熟悉的情景演練中宣傳了革命主題(眾呼，加緊查田工作，深入土地革命)。這些戲劇對于推動查田工作，在經(jīng)濟上贊助革命和政治上助推革命起了極大的推動作用。

1934年4月，中央教育人民委員會制定的《俱樂部綱要》規(guī)定：“戲劇及一切表演的內(nèi)容必須具體化，切合當?shù)厝罕姷男枰?，采取當?shù)氐娜罕姷纳畈牧?，不但要一般的宣傳紅軍革命戰(zhàn)爭，而且要在戲劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活，暗示婦女解放，家庭及生活條件的革新，揭破宗教迷信的荒謬，提倡衛(wèi)生及一切科學思想，發(fā)揚革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神?！盵注]《俱樂部綱要》(1934年4月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第221頁。諸如產(chǎn)生于贛南閩西的《惰二嫂不努力耕田》《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》《富農(nóng)婆壓迫和毒打童養(yǎng)媳》《奸商富農(nóng)破壞蘇維埃經(jīng)濟》及揭示反革命欺騙群眾反水的《上了他們的當》等戲劇，都是根據(jù)現(xiàn)實生活改編而成，贏得群眾的一致好評，“他們一面吃喝，一面笑著說，‘同志嫂，你們的戲扮演的蠻好，有頭有尾，連我們婦女子都能懂’”[注]戈麗：《蘇維埃劇團春耕巡回表演紀事》(1934年4月26日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第304頁。。正是由于紅色戲劇的大眾化和化大眾的獨特性，紅色戲劇才能實現(xiàn)它宣傳動員的效果。

(三)深入群眾走進民心的戲劇情感

蘇區(qū)紅色戲劇劇本以火熱的革命現(xiàn)實為題材，反映大眾的日常生活。“閉門造車是決不能創(chuàng)造大眾化的藝術(shù)來的。”瞿秋白指出，“劇團演出劇本的主題和內(nèi)容，是根據(jù)當前的方針政策和主要任務(wù)而創(chuàng)作的，劇情是來自生活，走到哪里演到哪里，汲取從生活中涌現(xiàn)出來的真人真事，加以藝術(shù)提煉，自編自排自演，惟妙惟肖地再現(xiàn)在舞臺上，因而很受群眾的歡迎?！盵注]莊東曉：《瞿秋白同志在中央蘇區(qū)》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第449頁。關(guān)于劇本的臺詞，瞿秋白認為：“要用活人口里的話來寫臺詞，不要硬搬書上的死句子。務(wù)要使人一聽就懂，愿意聽，歡喜聽。讓群眾閉上眼睛聽，也能聽出來是什么樣的人。”[注]李伯釗：《回憶瞿秋白同志》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第574頁。除了專業(yè)戲劇人才以外，蘇區(qū)戲劇題材的構(gòu)思也有軍民共同參與，往往形成一些集體創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。

演出更是如此，戲劇表演中軍民的共同參與，打造著獨具地域特色和革命風格的藝術(shù)邏輯。在戲劇《廬山之雪》中，紅一軍團長林彪扮演紅軍司令員，紅一軍團政委聶榮臻扮演紅軍政委，軍團政治部主任羅榮桓扮演紅軍政治部主任，羅瑞卿則扮演蔣介石。在正式演出前，《廬山之雪》只有一個劇本大綱，具體的臺詞演員臨場發(fā)揮?！爱攽騽”硌莸绞Y介石被紅軍俘虜時，扮演紅軍司令員的林彪脫離即定劇情，竟然問‘蔣介石’：‘你為什么這么瘦？’羅瑞卿一怔，急忙補臺:‘我滿腦子只想到剝削人民，所以胖不起來。’‘那為什么不吃補藥？’林彪又冒一句。‘補藥？’羅瑞卿答不上，‘什么補藥？’‘補藥可多，人參、燕窩、罐頭、紅燒肉……’林彪信口開河，越說越帶勁。羅瑞卿靈機一動，臨場發(fā)揮：‘什么補藥都不中用，我心腸壞了，吃紅燒肉拉白水，無藥可救’?！盵注]何立波：《紅軍將領(lǐng)與蘇區(qū)戲劇運動》，《黨史縱橫》2012年第12期，第20頁。由于各種條件的限制，“劇團化妝(裝)以木炭代墨，以紅紙泡水代胭脂，‘松光’代汽燈，幕布不夠代以被單”[注]趙品三：《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第502頁。。沒有正規(guī)舞臺，紅軍就臨時搭建草臺，利用露天的劇場，觀演之間全無障礙。即便如此，戲劇演出也是深受群眾喜愛。從村鎮(zhèn)小圩到前線慰問演出，蘇區(qū)戲劇努力實現(xiàn)著教育群眾、組織群眾、武裝群眾的歷史使命。從蘇維埃春耕巡回演出的效果可以看出，戲劇受群眾歡迎的程度不言而喻。“老的、小的、男的、女的，晚上打著火把，小的替老的搬凳子，成群結(jié)隊的來看，最遠的有路隔十五里或二十里的?！盵注]戈麗：《蘇維埃劇團春耕巡回表演紀事》(1934年4月26日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第303頁。正如傅鐘所言，“文藝不論思想內(nèi)容也好，技巧也好，真正提高的道路唯有深入到群眾實際斗爭生活中去”[注]傅鐘：《關(guān)于部隊的文藝工作——在第四次中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會上的報告》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時期》上，第31頁。，才能贏取并征服廣大老百姓。

結(jié)語

直面?zhèn)鹘y(tǒng)、邁向交鋒、走向新生，中央蘇區(qū)紅色戲劇的發(fā)生、發(fā)展歷程高度吻合了新生事物的生長邏輯。紅色戲劇的成長歷程，不僅體現(xiàn)著革命在鄉(xiāng)土間的歷史進程，同樣反映出民眾對革命的認知與認同過程。不難發(fā)現(xiàn)，針對紅色戲劇的鄉(xiāng)土認知，民眾的戲劇想象總是與革命發(fā)生相互交織。在中央蘇區(qū)，傳統(tǒng)戲劇的娛樂性和封建教化功能一直干擾著新戲的創(chuàng)作、演出和傳播，因此，消除純粹的娛樂化，改造舊戲和創(chuàng)作新戲，成為革命文藝工作者完成政治目標的重要使命。隨著革命不斷向前推進，在新舊戲曲的較量中，傳統(tǒng)戲劇從被注入紅色基因到紅色改造，再到出現(xiàn)賦予推動革命和社會改造的戲劇創(chuàng)作和戲劇演出，民眾置身其間，在耳染目睹中得以改造思想和深化認識。

當然，鄉(xiāng)土間普通民眾看戲追求娛樂效果，縱使在中央蘇區(qū)，很多鄉(xiāng)村民眾更多注重戲劇的聲色之美，這同中國共產(chǎn)黨和蘇維埃政府的政治訴求必然發(fā)生沖突，這也促使了紅色新戲在革命的洪流中被逐步強化和放大。蘇區(qū)各級黨組織和地方政府主動對落后的、封建的、阻礙革命發(fā)展的傳統(tǒng)戲劇進行重新改造，舊戲在新戲的裹挾下走出傳統(tǒng)的逗趣、情哥、情妹的庸俗之圈，踐行文藝戰(zhàn)線上推動革命向前發(fā)展的神圣使命，由此產(chǎn)生了很多適合普羅大眾的文藝作品，彰顯了蘇區(qū)戲劇的革命和人民情懷，為社會主義文藝發(fā)展積累了豐富經(jīng)驗。

蘇區(qū)戲劇的通俗化、大眾化，成就了中國新民主主義革命文化戰(zhàn)線的業(yè)績，也奠定了革命文化的歷史邏輯和發(fā)展脈絡(luò)。當下，在滿足人民日益增長的文化需求，向國際社會更全面地展示中國風貌、中國形象和中國精神，更加需要文藝戰(zhàn)線上的鼎力相助。傳承紅色戲劇的革命精神和價值立場，發(fā)揚文藝的時代引領(lǐng)作用，創(chuàng)造適合人民群眾需要的優(yōu)秀作品，傳遞新時代的精神風貌，“用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡”，前行的路還很漫長，革命文化的傳承和發(fā)揚仍需很大的耐力和氣魄。