董志銘

墨西哥導(dǎo)演阿方索·卡隆憑借《羅馬》獲得了第91屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎，這一依托于導(dǎo)演童年真實(shí)經(jīng)歷的故事，講述了在墨西哥社會歷史變遷下的一位普通中產(chǎn)階級家庭發(fā)生的故事。同樣被男人拋棄的雇主與女傭相擁在歷史的浪潮之下，階級意識與性別話題共同構(gòu)建了阿方索·卡隆的民族寓言，為我們探究這位好萊塢正當(dāng)紅的墨西哥導(dǎo)演的鏡頭美學(xué)提供了依據(jù)。

在2007年第79屆奧斯卡頒獎典禮上，阿方索·卡隆帶著《人類之子》登上了好萊塢電影的最高殿堂，和同樣來自墨西哥的兩位導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅、亞力桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多共計(jì)獲得了16項(xiàng)奧斯卡提名。墨西哥電影人將之視為民族的榮耀——在好萊塢語境下，墨西哥民族主義的一次突圍，也讓越來越多的人注意到了這三位具有民族色彩的電影人。繼吉爾莫·德爾·托羅在2018年第90屆奧斯卡上憑借《水形物語》獲得最佳導(dǎo)演與最佳影片兩項(xiàng)大獎之后，阿方索·卡隆帶著《羅馬》也登上了這一榮譽(yù)的頂峰。他們同屬墨西哥新一代電影導(dǎo)演中的核心人物，雖然走進(jìn)了好萊塢電影體制，但依然憑借體制外的許多部作品建立了自己的電影體系與話語語境。

一、民族寓言：第三世界文本的寓言性與特殊性

美國理論家杰姆遜提出了“民族寓言”的概念，杰姆遜認(rèn)為，第三世界都有著作為發(fā)達(dá)資本主義國家殖民地的歷史，其文學(xué)文本也是在與第一世界的抗?fàn)幹袠?gòu)建起來的，因?yàn)殛P(guān)于個人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言，使所有第三世界的文本都帶有寓言性和特殊性，在此基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀。[1]在阿方索·卡隆初期的電影作品中，可以清晰地看到這一特點(diǎn)。

《愛在歇斯底里時(shí)》（1991）是阿方索·卡隆獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部電影，影片的主角是情場高手托馬斯，一位護(hù)士為了報(bào)復(fù)這位花花公子，偷偷替換了他的檢測樣本，讓他誤以為自己得了艾滋病。絕望之下，托馬斯和因?yàn)槟杏殉鲕壎鴤挠^的空姐克拉麗莎共同登上拉丁美洲塔，在準(zhǔn)備告別世界之時(shí)，托馬斯的好友趕到，告知了他真相。而托馬斯與克拉麗莎也互相愛上了對方，攜手走下了拉丁美洲塔。坐落在墨西哥城市中心的拉丁美洲塔是拉美文化現(xiàn)代化的象征，影片通過兩位主角的視角向受眾展示了墨西哥現(xiàn)代化的都市夜景，同時(shí)托馬斯的“新生”也代表著新的、現(xiàn)代化的、面向世界的拉丁美洲與墨西哥文化的出現(xiàn)。阿方索·卡隆憑借這部影片走入了大眾的視野，在第三世界的文本構(gòu)建中，拓展延伸了民族文化的寓言性。隨后，在美國與墨西哥政府共同簽訂的北美自由貿(mào)易協(xié)議（1992）的影響下，好萊塢電影對墨西哥的電影市場進(jìn)行了近乎席卷式的占據(jù)。在2000年公映的影片中，有84.2%來自美國，而墨西哥本土電影僅占8.3%的份額。墨西哥電影人不斷地進(jìn)行著抗議，但本土電影已經(jīng)逐漸喪失了受眾人群。為了改變這一局勢，墨西哥電影人主動前往好萊塢學(xué)習(xí)先進(jìn)的電影技術(shù)，在美國電影協(xié)會拉美分部明確促進(jìn)協(xié)會成員電影工業(yè)運(yùn)作及聯(lián)合制作民族電影的歷史機(jī)遇之下，阿方索·卡隆攜《你媽媽也一樣》（2001）在民族電影的縫隙之中找到了自己的生存之地。

在影片《你媽媽也一樣》中，阿方索·卡隆挪用了公路片這一類型，碰觸了北美自由貿(mào)易協(xié)議時(shí)期的墨西哥的性別與階級議題，影片用女性身體的形象重寫了民族寓言，《羅馬》的電影美學(xué)與其是一脈相承的。《你媽媽也一樣》帶有強(qiáng)烈的本土色彩，講述了結(jié)伴去看號稱“天堂之門”海灘的死黨胡里奧、德諾與一位成熟女性露莎三人在一路上發(fā)生的情感轉(zhuǎn)變。兩個男孩分別象征著白人資產(chǎn)者、印第安后裔，露莎則象征著殖民母國，她在一路上逐漸掌控著情感發(fā)生的主動權(quán)，重新制定著三人的相處原則。三人之間互相遮掩著階級差異與同性傾向，百無聊賴地虛度時(shí)光，最終走上了完全不同的人生道路。導(dǎo)演通過影片映射了正處于青年時(shí)期的墨西哥社會，當(dāng)時(shí)的青少年們正如胡里奧與德諾一樣終日享樂。影片中提到了墨西哥革命制度黨PRI黨在連續(xù)執(zhí)政70年、領(lǐng)導(dǎo)墨西哥取得了巨大政治經(jīng)濟(jì)建設(shè)的成就后，由于政策的失誤陷入政治危機(jī)，墨西哥的政黨制度也從原來的非競爭性霸權(quán)黨制度向競爭性的多黨制度演變。而影片中的青年們終日所處的“眩暈”狀態(tài)也代表著整個社會的動蕩與不確定。

影片《羅馬》延續(xù)了《你媽媽也一樣》中的表達(dá)方式，影片中有大量的墨西哥社會的圖景，游行的群眾、對學(xué)生開槍的警察、暴亂的團(tuán)體，將真實(shí)發(fā)生過的歷史遷移到影片之中。影片聚焦于1968年，墨西哥政府對學(xué)生運(yùn)動的殘酷鎮(zhèn)壓，在歷史上被稱為“特拉特洛爾科”事件。同時(shí)，在墨西哥的一個中產(chǎn)階級社區(qū)“羅馬”之中，處于精英階層的白人醫(yī)生因外遇而離開了妻子索菲亞，在暴力和槍火之中，懷孕的年輕保姆可莉奧因?yàn)榈R救治而失去了孩子。民族命運(yùn)的動蕩與個體命運(yùn)的無助聯(lián)系在一起，可莉奧腹中的胎兒象征著新的希望，而胎兒最終死去也代表著革命的流產(chǎn)。影片中的革命者紛紛失語，人們不知道他們從哪里來，也不知道他們最終要往哪里去，導(dǎo)演通過這種方式表達(dá)了暴動社會的不可理喻與無法理解。在第三世界的民族寓言文本之中，《羅馬》的視角是微小卻有力量的，《羅馬》對社會的關(guān)注是側(cè)寫式、旁觀式的，所描述的主體始終與革命隔著一層玻璃窗，在安全的距離之內(nèi)，將鏡頭對準(zhǔn)的是階級之間的差異性與性別之間的對立關(guān)系。

二、女性意識：女性主體性與階級差異性的悖離

法國學(xué)者波伏娃在女性主義論著《第二性》中，從社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等多個角度對歷史上女性的處境及其形成、演變原因進(jìn)行了百科全書式的探討，證明了“女人不是天生的，而是后天形成的”，她認(rèn)為女性是被動而缺失的存在，依附于男性生成意義，從而在理論上揭示了女性的他者性。波伏娃認(rèn)為這種他者性一定程度上取決于女性自身的身體條件，對依賴的需求形成了相對牢固的兩性權(quán)力關(guān)系。在波伏娃的主體性理論中，系統(tǒng)地論證了主體性的社會建構(gòu)屬性，壓迫不僅產(chǎn)生于個體意識之間的矛盾，還體現(xiàn)在系統(tǒng)地保持社會群體之間不平等的地位上，被壓迫者有責(zé)任反抗壓迫，然而壓迫也有可能會滲透入主體，使自由在受壓迫者身上形成某種變形。[2]自此，對于女性主體性的探討與藝術(shù)嘗試從未停止過，女性主義的習(xí)慣理論思路是通過質(zhì)疑父權(quán)機(jī)制的正確性與權(quán)威性而顛覆傳統(tǒng)性別觀念。20世紀(jì)八九十年代以來，女性主義的理論發(fā)生了變化，男女兩性的二元對立性削弱，女性不僅僅站在一個“他者”的位置上尋求平等，女性主體性被認(rèn)為是一個強(qiáng)調(diào)多元、差異和流動的不確定過程。

自20世紀(jì)70年代始，女性主義電影理論伴隨著女性群體在這一藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作誕生發(fā)展，美國學(xué)者莫利·哈斯克最早提出了女性電影（womans film）這一概念[3]，迎合逐漸參與到家庭分工以外的社會活動中的女性形象。這一時(shí)期的女性電影題材集中于女性在家庭中的關(guān)系、在職場中的愛情和以女性為主角的黑色電影三種類型上，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的女性意識。所謂“女性意識”，大體上包含兩個方面的含義，一是指影片文本中所體現(xiàn)出的女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等的平權(quán)意識，二是指在影片文本中，女性形象不再是男性的被動觀賞對象，而充分地刻畫了女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征。[4]

《羅馬》是以中產(chǎn)階級家庭內(nèi)的女雇主索菲亞和傭人可莉奧的雙重視角展開、男性導(dǎo)演鏡頭下的女性敘述視角講述的故事。正如影片在內(nèi)地上映時(shí)的標(biāo)語“女性總是孤身一人”，影片中具有強(qiáng)烈的女性意識和男性導(dǎo)演視角下的性別關(guān)懷。影片中的男性形象遭遇了大幅度地缺席，男性總是在逃避，而女性在被動的接受中重塑了個體自我意識，找尋新的生活方式。由于雇主索菲亞與傭人可莉奧來自不同的階級，二人在處理同樣遭遇的過程中不同的心路歷程也體現(xiàn)出了女性群體之中的階級差異，在社會大變動的背景之下，在墨西哥中產(chǎn)階級社會中，看似平靜的生活表面下實(shí)則暗流涌動。

墨西哥原住民可莉奧與白人中產(chǎn)索菲亞來自不同的階級，卻幾乎同時(shí)遭到了被男性拋棄的命運(yùn)。在影片中的性別對立關(guān)系里，男性——索菲亞的丈夫和可莉奧的男友費(fèi)爾明，代表著背叛、暴力、怯懦，而女性——索菲亞和可莉奧，代表著忠誠、愛與勇敢。在這種對立關(guān)系中，阿方索·卡隆處理的女性形象是內(nèi)化的，更多的指向家庭內(nèi)部。本身是生物學(xué)家的索菲亞為了家庭放棄了工作，女傭可莉奧更將自己寄身于這個家庭之中。她們遠(yuǎn)離了社會，更與革命脫節(jié)。在得知可莉奧懷孕后，費(fèi)爾明從電影院逃走，而可莉奧只是在門口尋找了片刻，便幾乎是毫無內(nèi)心掙扎地接受了自己被拋棄的事實(shí)。作為一位女傭，可莉奧生活的“容錯率”很低，懷孕后她的生活與往常并無任何不同，不過是在家務(wù)中度日，唯一的擔(dān)心是自己是否會被解雇?？衫驃W在去歸還費(fèi)爾明衣物時(shí)，遇到了來自美國的武功大師正在傳授單腳并手站立的秘訣。動蕩的墨西哥社會中，人民無法尋找到這種內(nèi)心的平和，而在眾人之中，只有可莉奧能夠自然站立，這表明可莉奧即使身處底層又遭遇拋棄，但內(nèi)心世界依然平和安穩(wěn)。

同樣被迫脫離了從屬地位的女主人索菲亞在經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎后，坦然向孩子們表達(dá)了丈夫離去的事實(shí)，獨(dú)自承擔(dān)起負(fù)擔(dān)家庭的重任。與索菲亞相比，可莉奧作為女性從男性身上剝離的撕裂感更弱，她的臉上始終帶著平和的微笑。在可莉奧的身上具有更強(qiáng)的主體意識，即使她是一名女傭，是作為一個家庭的附屬品而存在的。影片在女性的主體意識與階級差異上形成了一種悖離。在男性導(dǎo)演阿方索·卡隆的類性別敘事中，我們可以看到他對墨西哥女性地位的關(guān)注及其表現(xiàn)的女性的力量在一個孩子成長過程中所留下的深刻印記。

三、電影美學(xué)：長鏡頭與多內(nèi)涵意象的使用

導(dǎo)演阿方索·卡隆十分善于運(yùn)用固定鏡頭與長鏡頭，長鏡頭的美學(xué)理論其實(shí)是對巴贊的景深鏡頭理論不嚴(yán)密的概括。巴贊認(rèn)為，“景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近”[5]，強(qiáng)調(diào)電影所具有的反映客觀現(xiàn)實(shí)的本體屬性，而“景深鏡頭不是像攝影師使用濾鏡片那樣的一種方式，或是某種照明的風(fēng)格，而是場面調(diào)度手法至關(guān)重要的一項(xiàng)收獲”[6]，由景深鏡頭所傳遞出來的對客觀現(xiàn)實(shí)的反映，更加具有感染力與說服力。從《你媽媽也一樣》開始，阿方索·卡隆便開始了長鏡頭的嘗試，并在《人類之子》中將這種風(fēng)格極致化，《人類之子》是典型的長鏡頭主導(dǎo)型模式，平均鏡頭長度為16秒，創(chuàng)造了當(dāng)代電影中的長鏡頭奇觀。

在《羅馬》中，阿方索·卡隆多次使用了固定鏡頭與長鏡頭，在表現(xiàn)可莉奧做家務(wù)時(shí)，打掃走廊、夜晚關(guān)燈、清洗廚房等等，都以長鏡頭的方式予以了盡可能客觀的記錄。特別是可莉奧關(guān)燈的情節(jié)，導(dǎo)演采用了360°回旋的記錄方式，在展示了大師級的鏡頭調(diào)度的同時(shí)，也對可莉奧有條不紊地操勞著家務(wù)的生活狀態(tài)進(jìn)行細(xì)致的描寫與刻畫。在導(dǎo)演的場景頭下，可莉奧的人物形象逐漸鮮活生動起來，她就像是我們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€伙伴，安靜而又有力地輔佐著一個家庭。鏡頭外的導(dǎo)演退居到了一個幕后人的角色，盡可能少地對鏡頭的呈現(xiàn)進(jìn)行干擾，這種場面調(diào)度切實(shí)地實(shí)現(xiàn)了巴贊所說的使觀眾與畫面的關(guān)系更為貼近。

除此之外，影片運(yùn)用了大量的隱喻。與同樣喜歡在影片中大量使用隱喻的墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅相同，阿方索·卡隆的影視話語隱喻不僅帶有童年時(shí)期的成長印記，也是整個社會歷史變遷的一種表達(dá)方式。影片的英文名“羅馬”即ROMA，反寫是AMOR，在西班牙語中是“愛”的意思，表達(dá)了這是一部關(guān)于愛的自傳式影片。阿方索·卡隆從自己童年時(shí)期的記憶出發(fā)，可莉奧這一人物形象則來源于他兒時(shí)家里的幫傭麗波?？衫驃W的“出逃男友”費(fèi)爾明始終穿著同一件T恤，上面印著“AMOR ES…？（愛是什么？）”，從影片中的兩段戀人關(guān)系，導(dǎo)演亦表達(dá)了對于情感的追問。同時(shí)，還有影片中多次使用的意象，其中也蘊(yùn)含了導(dǎo)演對于整部影片所想要表達(dá)的情感內(nèi)涵與價(jià)值取向的哲思。

（一）嬰兒

嬰兒代表著希望。在動蕩的墨西哥社會戰(zhàn)火的紛亂下，可莉奧懷孕了。她孕育的是一種希望，但她與肚中的嬰兒卻被男友用槍所指，在驚嚇中可莉奧誕下死胎，也隱喻了革命的流產(chǎn)。可莉奧的懷孕，寓示了一場墨西哥本土革命的孕育。但這場革命，從一開始就注定要面臨著鎮(zhèn)壓、扼殺，最終瓦解。在地震中，醫(yī)院頂棚剝落的石塊砸向了嬰兒箱，也是同樣的隱喻內(nèi)涵在其中。革命終將失敗，正如嬰兒胎死腹中一樣。在《民主的浪漫》一書中，記錄了革命的流產(chǎn)對當(dāng)代墨西哥深遠(yuǎn)的影響：“聯(lián)邦政府和地方的武裝力量針對墨西哥貧民，特別是土著貧民所采取的慣用暴行，相較于涉及中產(chǎn)階級學(xué)生的大屠殺，幾乎沒有受到過關(guān)注?！盵7]阿方索·卡隆用影像的方式記錄了社會歷史的真實(shí)，也表達(dá)了民眾的聲音。

（二）飛機(jī)

影片中有三次出現(xiàn)了飛機(jī)的意象，一次是在可莉奧沖刷地板的泡沫中倒映出天空中飛過的飛機(jī)，一次是在費(fèi)爾明的訓(xùn)練場上空飛過的飛機(jī)，一次是在片尾處，院子上空飛過飛機(jī)。飛機(jī)象征著空間意義上的廣闊與時(shí)間意義上的稍縱即逝，也象征著于1968年舉辦奧運(yùn)會、1970年舉辦世界杯的墨西哥經(jīng)濟(jì)的快速騰飛。但更重要的是，飛機(jī)是一種回憶的隱喻，阿方索·卡隆曾表示自己童年的夢想之一是做一名宇航員，天空中緩緩飛過的飛機(jī)，代表著導(dǎo)演的鏡頭敘事進(jìn)入到了對童年的回憶。

（三）車庫與車

車庫與車，象征著對婚姻的適應(yīng)與改變。影片中用了多組鏡頭來展現(xiàn)索菲亞夫妻開車進(jìn)車庫的場景。在影片的開始，丈夫巨大的車體與家中的車庫并不匹配，甚至撞壞了后視鏡，代表著他本身與這段婚姻的裂痕。影片用了多組切換鏡頭表現(xiàn)丈夫開車進(jìn)車庫的一段場景，使得“回家”這件事形成了一種儀式感，也代表著丈夫并不經(jīng)常回家。種種隱喻都暗示著這段婚姻的不合適，抽屜中丈夫脫下的婚戒也暗示著他早就去意已決。在丈夫離去后，索菲亞一夜大醉，開著體型碩大的汽車在車庫中艱難行進(jìn)，汽車甚至撞壞了車庫的柱子，表現(xiàn)出了索菲亞內(nèi)心的掙扎與斗爭。在經(jīng)歷了一番取舍后，索菲亞決意開始新的生活。她換了一輛體型小巧的車，與自家車庫的空間位置正好匹配，預(yù)示著新的、更加自由的生活即將開始。

結(jié)語

《羅馬》以細(xì)膩的黑白影像書寫了一曲女性的悲歌。以女傭的視角為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了導(dǎo)演童年記憶中的家庭生活。社會的動蕩與個人命運(yùn)在交匯點(diǎn)上產(chǎn)生出巨大的能量，正如影片中滔天的巨浪，沖刷著每個人的生活。阿方索·卡隆的鏡頭語言愈加個人化，《羅馬》是私人的，但它依然展現(xiàn)出了時(shí)代的宏大。作為一部寫給童年時(shí)的自己的私人家書，《羅馬》閃耀著史詩般的光芒。

參考文獻(xiàn)：

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