王厚香

隨著電影產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展變化，近年來我國電影尤其是方言電影的市場變化顯而易見。方言電影以往并不被認可為主流電影，而達到一定制作規(guī)模的電影往往在運用方言元素時，也僅僅是淺嘗輒止。然而，從寧浩的所謂“非主流”電影《瘋狂的石頭》開始，方言電影似乎突然就被納入到了大眾的審美選項當中。從那時起，優(yōu)秀的方言電影接連誕生在我國電影市場上。從《瘋狂的石頭》到《十全九美》，從《三峽好人》到《江湖兒女》，無不表現(xiàn)出方言元素在電影的表現(xiàn)力上令人驚嘆的能量。無論是三峽地域樸實的陜西方言，還是溢滿川蜀風情的四川方言，都能夠在創(chuàng)制者巧妙地設計下在影視作品中大放異彩。這其中，除了創(chuàng)制者精巧的構思外，方言本身的魅力和特點也是不能忽視的重要元素。當方言遭遇電影，在這種奇妙的碰撞下會產(chǎn)生怎樣的神奇反應，我們在《江湖兒女》收獲的成功中便可見一斑?！督号分胸灤┦冀K的山西方言和間或出現(xiàn)的粵語以及其他地方的方言奠定了這部影片的情感基調(diào)，更成為整部影片靈魂的體現(xiàn)途徑。在這部影片中，不論是在人物的刻畫上，還是在情節(jié)張力的表現(xiàn)上，或者是對電影主題和內(nèi)核思想的表達上，方言都成為了不可或缺的重要部分。

一、方言對角色的塑造力影響

語言在某種程度上可以視作一種文化符號[1]。而這種文化符號的文化展示力量在影視作品中往往會更突出。當這種符號的力量被創(chuàng)制者置于角色之上時，對角色的塑造力更是無與倫比的。其實，方言在角色塑造上的表現(xiàn)力，往往都來自于人們對方言所在區(qū)域的普遍印象。比如作為我國方言之一的粵語，實際上就已經(jīng)成為了香港文化的代表符號。當我們聽到粵語，往往會不由自主地陷入“港式情懷”，進入到港式文化之中。影視作品中的方言，實際上所傳遞出的絕不僅僅是單純的地域?qū)傩裕€包含許多其他信息。當一部影視作品中出現(xiàn)了說粵語的角色，往往會使觀眾將對香港的普遍印象率先投放在該角色身上，比方說務實而堅韌的奮斗精神，比方說開放與傳統(tǒng)的矛盾心態(tài)。正因如此，創(chuàng)制者如果要想一個角色呈現(xiàn)上述特點，那么只需讓他說粵語，而不必再進行多面繁瑣的其他刻畫。在《江湖兒女》中，就有類似于這樣的設計?！督号返慕巧珣蚍莘峙浔戎貨Q定了這是一部完全以女主角巧巧為主要刻畫對象的影片。那么對于其他次要角色，將必然無法進行過多著墨以細致刻畫。那么，如何在有限的角色出場中讓觀眾快速地捕捉到一個次要角色的諸多方面特點，讓該角色變得鮮活立體、有血有肉就成了創(chuàng)制者首要需解決的問題[2]。以本片女性配角林家燕為例，林家燕作為男主在女主入獄后移情別戀的一個必不可少的原因，承擔了讓情節(jié)合理化這樣一個功能。作為功能性角色，在無法過多著墨的情況下，迅速讓其形象立體豐滿，創(chuàng)制者就運用了附加語言符號這一技巧。創(chuàng)制者讓林家燕說粵語，將林家燕設定為香港人。這樣一來，林家燕的許多行為即便在影片的鏡頭語言中沒有任何解釋卻也讓觀眾覺得皆在情理之中。比如林家燕的利己主義，再比如林家燕的強硬獨立。她可以在自己想要斌哥的時候語氣平緩態(tài)度坦然地和剛出獄的巧巧面對面坐下來談判;卻也可以在不想要斌哥的時候讓半身不遂的斌哥獨自離開，放任自流。且不論對香港人利己、現(xiàn)實、自強獨立敢于拼搏的印象是否過于刻板和片面，但至少我們應該承認，這種對香港的印象是普遍存在觀眾心中的。因此，導演將林家燕這個角色與香港元素通過方言這個橋梁連接在一起，不得不說是神來之筆。

此外，這部影片在對白處理上也十分注重通過對比的手法來加強對手戲雙方角色的特性與張力。比如在片中女主角巧巧為了救下被圍攻的斌哥而鳴槍示警，以至于私藏槍支的罪行暴露而鋃鐺入獄。在這個情節(jié)中，鏡頭只是快速地一閃便轉(zhuǎn)向了獄中的巧巧。此時的她，膽怯、彷徨、無助，如離群之雁，又如驚弓之鳥。但她還是她，是那個一口山西大同話的巧巧。而監(jiān)獄中的獄警們，卻是一口標準的普通話。標準、平緩、冰冷，沒有一絲一毫地加強的熟悉感和溫度，也沒有一點能讓人卸下心防的弱點。正如同這座冰冷的監(jiān)獄一樣。于是，在這個場景中，說著山西大同話的巧巧遭遇說著毫無溫度語氣冷硬的普通話的獄警，正對應著俠肝義膽的江湖女兒巧巧一頭撞進現(xiàn)實世界的冰冷與法不容情。在這個場景之下，語言也不僅僅是對人物性格特點進行刻畫的手段了，更是一種具有象征意義的符號。在具象的語言背后，象征著諸多只可意會不可言傳的情感。創(chuàng)制者只是通過語言的大概象征給觀眾創(chuàng)造了一個大致的感知方向。而剩下的，則是獨屬于觀眾的留白，讓觀眾在這個方向里各自感受。電影中對于地區(qū)方言的使用具有很大的用途，除了完成人物基本形象的塑造外，也有利于營造出客觀的生活場景[3]。

二、無聲情節(jié)沖突爆發(fā)劇情張力

可以說，賈樟柯導演所拍的許多電影并不是靠情節(jié)取勝的。甚至很多時候，我們可以在他的作品中看到可以避開具有超強沖突的情節(jié)的出現(xiàn)。但《江湖兒女》與他以往的風格卻有所不同。首先，《江湖兒女》在情節(jié)的設定上并沒有刻意避開強沖突，而是在合理利用強沖突的基礎上，既能保證影片的觀影效果，又不會讓情節(jié)的起落掩蓋住電影本身想要表達的精神內(nèi)核。在方言的幫助下，許多看似微小的情節(jié)卻能爆發(fā)出強大的表現(xiàn)張力[4]。舉一個例子，影片的前半段，斌哥的“江湖兄弟”中有個做房地產(chǎn)生意的“二哥”，在某一晚去KTV娛樂之后，被本市新一代的幫派青年在街頭殺害。于是，以斌哥為中心的這一幫江湖兄弟聚在“二哥”家中，義憤填膺地討論怎么找出兇手，以命換命為“二哥”報仇。其實，所謂的“江湖兄弟”實際上是地方黑社會性質(zhì)的犯罪團伙，是社會的陰暗面和灰色團體。然而，就是這樣一幫黑社會性質(zhì)的“江湖兄弟”在蠢蠢欲動之際，擁擠不堪的小屋里竟然來了一個警察。警察，此時此刻之下，在這個地點、這個環(huán)境中，多么格格不入的身份。然而，就是擁有這樣一個不恰當身份的人，卻能被“兄弟們”尊敬地叫一聲“哥”?；蛟S，直到這帶著山西大同口音的“哥”叫出來之時，觀眾們才驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來警察與黑社會之間，也存在這樣一種“和諧”的共處方式。這個情節(jié)實際上并沒有被影片的創(chuàng)制者著墨太多，只是通過一個警察簡單的出場，寥寥幾句臺詞，便將一個有待發(fā)展的小城市的畸形的社會關系清楚明白地展現(xiàn)出來。其中，最重要的表現(xiàn)元素就是語言。在這個情節(jié)中，不論是“兄弟們”討論為死去的“二哥”報仇，還是警察熟稔地走進來通報調(diào)查進度，所用的語言都是山西大同話。當本應身份對立的兩類人卻說著口音一致的家鄉(xiāng)話時，不可避免地就會拉近彼此之間的距離，讓身份反差極大的雙方幾乎在一瞬間就變成了一類人，或者說是一幫人。這種力量，就是方言在拉近心理距離方面所具有的強大的能量[5]。《江湖兒女》中還有許多其他情節(jié)，也是通過創(chuàng)制者對方言的合理運用，而使情節(jié)沖突爆發(fā)出強大的張力。比如，當劇情發(fā)展至中期，為斌哥頂罪而鋃鐺入獄的巧巧許久之后終于迎來了前來探望她的人。在探望的這個鏡頭下，共出現(xiàn)了三個角色。巧巧，獄警和前來探望的妹妹。妹妹開口說出巧巧所熟悉的家鄉(xiāng)方言那一刻，所有觀眾便都能對巧巧在獄中生活的陌生感和孤獨感，以及對親人來探望的熟悉感和安全感感同身受。在這個情節(jié)下，語言似乎成為了標記人物派別的一個工具。獄警和巧巧的地位上的對立并不需任何強烈沖突的情節(jié)進行體現(xiàn)，只要讓他們一個說標準的普通話，一個說熟悉的家鄉(xiāng)方言，就足夠讓這背后的沖突以強大的張力表現(xiàn)出來。

三、賈樟柯鏡頭的強烈個人風格

賈樟柯的作品往往帶有極強烈的個人風格。在他的作品中，很少有所謂“大場面”和“大鏡頭”[6]。更多的是在帶有平和風格的日常敘事般的鏡頭推動下，將一個并無過多跌宕起伏或是反轉(zhuǎn)的故事緩緩道來。小鏡頭意味著日常，意味著與我們的生活息息相關。所以，比起較為脫離日常的普通話，方言顯然和小鏡頭更搭配，更合適，尤其是對于擅長講述小城鎮(zhèn)中的小人物的故事的賈樟柯導演而言，配合方言的小鏡頭的背后，卻隱藏著大格局。賈樟柯的作品極富有強烈的人文關懷氣息，他的作品往往關注的并非主流電影題材中常見的愛情或是成長等更關乎個體的題材。在他的鏡頭下，往往是通過以小見大的手法，將故事講述的重點放在凸顯角色背后所代表的大環(huán)境問題。比如之前廣受好評的作品《三峽好人》。該影片通過對幾個說著山西方言的小人物的描寫，展現(xiàn)了在三峽工程的背后，當?shù)厝龒{移民面對離開熟悉的家園時的迷惘的情緒和集體大搬遷中的紛亂的慌張。以及移民在新環(huán)境中對于心態(tài)的調(diào)適和對新生活信心重建的過程。在這個描述過程中，創(chuàng)制者就充分的運用了方言這個因素。通不過同地域的方言的碰撞，展示背后生活成長背景不同的人們在文化和生活習慣上的矛盾和碰撞。當我們提到三峽工程，我們想到的是這項工程的偉大和成就，是對我國綜合國力的贊美和欽佩。但卻鮮少有人去思考，在這項偉大工程的背后，那些為此犧牲家園的移民是怎樣的心態(tài)，他們又經(jīng)歷了怎樣的生活。實際上在賈樟柯導演新作《江湖兒女》中，再次出現(xiàn)了展現(xiàn)了三峽工程的鏡頭，可見創(chuàng)制者確實對這個題材有著別樣的情懷和強烈的關注。當剛剛刑滿釋放的巧巧坐著輪渡駛向那個讓人想要投奔卻又帶來滿滿不安的異鄉(xiāng)時，鏡頭轉(zhuǎn)向了因三峽工程而集體搬離祖祖輩輩生活的地方的三峽移民。他們和巧巧說著不同的方言，卻又有著何其相似的心態(tài)。那是對未來生活的夾雜著強烈不安卻又帶有一絲期待的迷惘。

人們對于方言往往有著刻板的偏見和誤解，覺得方言格局小，小家子氣，總是透著一股鄉(xiāng)下小地方的鄉(xiāng)土氣息。實際上，這種看法恰恰忽略了方言的廣闊性。方言的背后，實際上體現(xiàn)的是地域的廣闊。因此，在通過聚焦小人物的小鏡頭以展現(xiàn)大格局的影視作品中，方言往往比普通話占據(jù)更多的優(yōu)勢。從鏡頭語言中解讀方言，方言實際上是從一個低視角的方向仰視、審查這個世界。因為方言的使用者通常是整個社會中較低階層的人們，甚至往往是這個社會的弱勢群體。當電影透過小人物的視角，往往可以看到更全面的世界，也能關注到更多的細節(jié)。方言還有的一個獨特優(yōu)勢在于它的說服能力。在某種程度上，對于觀眾來說，一個說方言的角色往往比說著標準普通話的角色更能令人輕易地卸下心防，接受這個人物的設定。實際上，這是由于方言與觀眾的心理距離更為接近的緣故。

結語

隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和電影市場的繁榮，影視創(chuàng)作領域呈現(xiàn)出百花齊放的局面，各種題材競相亮相。一個題材的出現(xiàn)乃至火爆，可以靠夸張的表現(xiàn)形式或者引起大眾共鳴的某種情懷;方言電影一開始的火爆，確是由于其獨特的戲劇性和夸張的表達效果抓住了觀眾的眼球?！度龒{好人》《站臺》乃至《江湖兒女》一系列非喜劇的方言電影的成功，證明了方言電影絕不僅僅只有喜劇性，還有著其他優(yōu)秀的特質(zhì)以保證方言電影在觀眾心中有著獨特的魅力。比如方言電影對角色形象的優(yōu)秀塑造能力，比如對情節(jié)張力的優(yōu)秀表現(xiàn)能力，再比如對影視作品內(nèi)核思想深刻化的表達能力。在方言電影中，看似電影受到方言的局限，實際上卻是方言擴大了電影的格局。在方言電影中，小人物往往成了這個社會中最敏銳的觀察者，方言往往成了影視作品中社會最有說服力的自我告白。這就是獨屬于方言電影的強大魅力。

參考文獻：

[1]王凡.方言電影中方言人聲的內(nèi)在表意功能[ J ].新聞研究導刊，2018，9（20）：115，117.

[2]祁海.對一部方言電影票房火爆的理性思考[N].中國電影報，2018-09-05（007）.

[3]趙靜.從方言學角度分析方言電影《一個勺子》[ J ].教育教學論壇，2018（30）：53-54.

[4]楊澤林.地域文化視角下的電影方言運用[ J ].電影評介，2018（03）：73-75.

[5]楊哲芬.方言影片對于底層敘事的修辭意義[ J ].電影評介，2017（20）：59-61.

[6]彭波，汪丹.現(xiàn)代方言電影解讀：以《羅曼蒂克消亡史》為例[ J ].藝術評鑒，2017（16）：114-115，174.