劉莉娜

作曲家金復(fù)載為電影、電視劇、話劇、昆曲、京劇、越劇、音樂劇等都寫過音樂，沒想到，77歲高齡了還會有一部歌劇問世。然而比起躊躇滿志，他忐忑更多：“歌劇太難了，它是音樂皇冠上的明珠，是音樂戲劇里最難的一門藝術(shù)，這又是我第一次寫歌劇，做起來真不是那么瀟灑?！?/p>

好歌劇要讓觀眾既看得懂又聽得懂

幾乎所有民族都有自己的神話，它是一個民族遠(yuǎn)古的夢、文化的根，更是歷史的折射和影子。上海歌劇院正在排演的原創(chuàng)歌劇《天地神農(nóng)》，便以中華創(chuàng)世神話人物——神農(nóng)為藍(lán)本，講述了他興農(nóng)耕、嘗百草，為解百草藥性與毒性，主動解除神力，以身試藥的壯舉。在金復(fù)載看來，“神農(nóng)”這個題材真的很適合做成歌?。阂环矫?，西方歌劇里，神話占了很大比重（比如古希臘神話），神話的想象力是無限的，連帶著，音樂發(fā)揮的可能性也是無限的;另一方面，歌劇往往偏愛悲劇，神農(nóng)以身試藥，以悲劇結(jié)尾，這種犧牲精神同樣適合歌劇來頌揚(yáng)。

然而，雖然題材很契合歌劇，在創(chuàng)作的過程中卻并不簡單。和其他藝術(shù)門類不一樣，歌劇是以音樂來承載戲劇結(jié)構(gòu)的，如何保證音樂本身的戲劇性，是金復(fù)載最大的考慮。“比方說塑造人物，劇本里有神農(nóng)、聽訞、伯強(qiáng)等角色，不是寫一段好聽的旋律就行了，這些人有各式各樣的性格，英雄的、活潑的、猥瑣的……我要用音樂去塑造他們的性格?！背怂茉烊宋?，他還要用音樂來描寫人物之間的交流和沖突、用音樂來營造整部劇的氛圍，這一點很重要，就像寫現(xiàn)代戲或農(nóng)村戲，它的音樂氛圍和神話肯定是不一樣的。這些任務(wù)完成后，他還要把所有音樂統(tǒng)一在兩個多小時的戲劇里。于是，有了強(qiáng)弱對比、快慢高低，有了宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，有了獨唱、重唱、合唱。

把金復(fù)載難住的是宣敘調(diào)。宣敘調(diào)一般分兩種，一種是介于朗誦和歌唱之間的帶有一定音量的道白，旋律性不強(qiáng)，多在人物對話時使用;另一種是音樂性較強(qiáng)的朗誦，多用于人物的獨白。詠嘆調(diào)則是富于抒情性和戲劇性的大型唱段。在他看來，寫宣敘調(diào)甚至比詠嘆調(diào)還難，“詠嘆調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)很完整，旋律可以寫得很漂亮很好聽，但宣敘調(diào)要和中文的發(fā)聲結(jié)合起來，和音樂的關(guān)系也必須很默契。別人開玩笑說，你們寫宣敘調(diào)好像不在說人話，我們要解決這個問題，語言同樣有快慢高低的節(jié)奏，要符合人物的個性和交流?！弊罱K，金復(fù)載以管弦樂來寫歌劇，基本沒用民樂器，不過，還是用到了一些中國元素。比如，神農(nóng)采谷種、找草藥，合唱里有民歌元素，其他段落里還有跳大神、巫術(shù)的影子，以及湖南的音樂風(fēng)格。在他的精雕細(xì)琢下，歌劇《天地神農(nóng)》得到了專家和觀眾的認(rèn)可和喜愛，這其中，雄渾而古樸的音樂起到了靈魂的作用。

對此，金復(fù)載一方面感到欣慰——因為這是一次歌劇與中國文化的完美結(jié)合，它的成功反映出了中國觀眾對歌劇這一藝術(shù)形式的接受度很高;另一方面卻又感到略有缺憾——因為在這次創(chuàng)作的過程中，暴露出了我國的音樂教育領(lǐng)域中對專業(yè)的細(xì)分還有不足，“歌劇創(chuàng)作不同于音樂劇創(chuàng)作更不同于普通的音樂創(chuàng)作，不是抓個作曲家就能寫歌劇的呀”。作為上海音樂學(xué)院音樂劇系（現(xiàn)改名為音樂戲劇系）的創(chuàng)始人，金復(fù)載似乎對歌劇的專業(yè)教育也有了更多想法。

動畫配樂，該學(xué)學(xué)迪士尼

雖然寫歌劇是金復(fù)載的“初體驗”，但其實在影視劇配樂上，金老師可是“老法師”了。金復(fù)載曾為百余部美術(shù)片、科教片、故事片及電視劇作曲。他的配樂作品中，電影《清涼寺的鐘聲》《風(fēng)雨故園》《紅河谷》分獲1992年、1997年中國電影“金雞獎”最佳音樂獎，動畫電影《山水情》獲首屆全國影視動畫音樂獎等，由他參與創(chuàng)作的美術(shù)片《三個和尚》《哪吒鬧海》《金猴降妖》等都有廣泛影響。

但近幾年，雖然也產(chǎn)生過幾部大熱的動畫片，卻甚少出現(xiàn)經(jīng)典的配樂。究其原因，金復(fù)載認(rèn)為，現(xiàn)在一些大的動畫片對于音樂的重視程度不夠，制度方針不同于過往。據(jù)他回憶，在過去的流程中，音樂占據(jù)很重要的地位，剛剛有了劇本，導(dǎo)演就讓作曲家們先寫音樂了，而畫面則是根據(jù)音樂畫的。“一般我創(chuàng)作時，是先有作曲后有動畫的。比如根據(jù)分鏡頭劇本，我能大致估算出某個畫面中，某個人物進(jìn)行某個動作大概需要多少時間，從而確定音樂中的節(jié)奏。此外，導(dǎo)演往往也會給我定下大致的風(fēng)格框架，比如《三個和尚》的音樂需要中國風(fēng)、幽默、明快、形象?！碑?dāng)動畫制作完成以后，導(dǎo)演還會根據(jù)音樂對音畫再進(jìn)行一些剪輯調(diào)整使之吻合。“這樣配合下來，音畫怎么會不默契呢？迪士尼、宮崎駿一定也是這么干的，畫面與音樂才能高度融合，才能把美術(shù)片音樂提高到一個高度。但現(xiàn)在國內(nèi)很多動畫片都是先有畫再配樂，配樂配樂，就真成了配角?！备猩跽?，以前為動畫片配樂時，大多是通過磁帶等工具現(xiàn)場錄音的，工序比較復(fù)雜?，F(xiàn)在通過電腦就能配樂了，有些樂團(tuán)就不再根據(jù)畫面直接錄音了?！捌鋵崒χ嬅驿浺簦軌蚋钊氲亓私庾髌返母星榕c起伏變化，這種方式不應(yīng)該隨著時代發(fā)展而淘汰?！?/p>

而除了技術(shù)原因外，恐怕還有一個觀念原因。原因，可能也是在國內(nèi)“動畫片”還是大多數(shù)人心里的“小兒科”，“通俗+幼稚”的定位也讓很多作曲家并不熱衷于這個領(lǐng)域。對此，金復(fù)載認(rèn)為，為孩子寫動畫片的音樂當(dāng)然必須要通俗，不能像給大人寫的旋律那般過于起伏跌宕?！拔覄偟矫烙皬S工作時寫的第一部電影音樂就過于復(fù)雜了，導(dǎo)致小朋友不會演唱。而在寫《小號手》這第二部作品時，我讓自己筆下的音樂節(jié)奏簡單明快、音區(qū)不那么廣。當(dāng)我被分配到美影廠工作時，一度也覺得給美術(shù)片作曲太‘小兒科。但我很快就扭轉(zhuǎn)了看法，那個時候大多數(shù)動畫片的時間并不長，大約在10-40分鐘。相比為動輒120分鐘的故事片配樂，我可以在一年里為很多部風(fēng)格迥異的動畫片配樂，對自己的鍛煉是巨大的。”