鄧佳

雙年展作為一種制度化的展覽形式，在西方已有較長的歷史。上世紀(jì)90年代初被引進(jìn)國內(nèi)，早期大多是以美術(shù)作品為其主要內(nèi)容，并以推出最活躍、最有潛力的當(dāng)代中青年藝術(shù)家作品，反映美術(shù)發(fā)展的前沿探索與當(dāng)前面貌為宗旨。進(jìn)入21世紀(jì)后，當(dāng)代藝術(shù)國際化進(jìn)程日益加速，策展逐漸成為國內(nèi)較為矚目的藝術(shù)現(xiàn)象。從國際大型藝術(shù)展到各個(gè)國家、地區(qū)不同層面的展覽，無論美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)或是相關(guān)組織，都廣泛使用策展這一概念和方式。時(shí)至今日，展覽已經(jīng)不再是造型藝術(shù)范疇內(nèi)的事情，而是滲透到美術(shù)、戲劇、舞蹈、音樂等各種類型的藝術(shù)形式之中。

聚焦舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，北京舞蹈雙周、北京新舞蹈國際藝術(shù)節(jié)、國家大劇院舞蹈節(jié)、中國-中東歐國家舞蹈夏令營等一批以發(fā)掘與推廣優(yōu)秀的青年舞蹈人才、展示舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代面貌、促進(jìn)國際間舞蹈藝術(shù)的交流與合作、推動(dòng)中國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈發(fā)展為宗旨的舞蹈展示平臺(tái)越來越多地出現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)視域里。它們雖然名稱、規(guī)模、體制、屬性各不相同，但均彰顯出全球化時(shí)代中國當(dāng)代舞蹈發(fā)展的主體性訴求，那就是堅(jiān)持現(xiàn)代性、探索性、實(shí)驗(yàn)性的方式，在全球境遇和本土文化之間、在嚴(yán)肅社會(huì)關(guān)懷與個(gè)人情感訴求之間、在多元視覺建構(gòu)和舞蹈本體發(fā)掘之間，努力搭建起互鑒融合的橋梁。

今年八月，首次以舞蹈為主體引入“雙年展”概念的“中國當(dāng)代舞蹈雙年展”落戶上海。展覽內(nèi)容包括了中國舞蹈家協(xié)會(huì)“培青計(jì)劃”中的七部舞蹈作品、四場(chǎng)主旨論壇、十場(chǎng)大師工作坊、兩場(chǎng)showcase展示會(huì)和一場(chǎng)作品推介會(huì)。展期中的所有活動(dòng)均面向普通觀眾開放報(bào)名通道，因而吸引了大批的專業(yè)舞者、藝術(shù)愛好者和普通觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)、美術(shù)館、排練廳，去親歷感觸當(dāng)代舞蹈的時(shí)代脈動(dòng)，助推了上海舞蹈文化生態(tài)的良性發(fā)展。除豐富的內(nèi)容設(shè)置外，組織者還充分利用上海國際化的藝術(shù)資源，邀請(qǐng)了多位國際知名劇場(chǎng)節(jié)目策劃人、舞蹈節(jié)藝術(shù)總監(jiān)與青年藝術(shù)家們展開深度對(duì)話，為推動(dòng)中國青年藝術(shù)家和優(yōu)秀的舞蹈作品走出國門、走向世界創(chuàng)設(shè)了優(yōu)質(zhì)條件。

毫無疑問，首屆雙年展在促進(jìn)國際間舞蹈藝術(shù)交流和合作、發(fā)掘與推廣國內(nèi)優(yōu)秀青年舞蹈人才等方面達(dá)到了比較明顯的成效，從論壇、展示會(huì)、推介會(huì)后中外藝術(shù)家們積極對(duì)話的影像中便可見一斑。但是在“向世界呈現(xiàn)我國當(dāng)代舞蹈的藝術(shù)生命力”這一功效層面上，似乎還意猶未盡。

遍覽劇目展演板塊的七部作品，扎西旺加的《從3200到0》（2018年）和文小超的《三十二章節(jié)》（2018年）安排在同一場(chǎng)次中的上下場(chǎng)表演。前者以獨(dú)舞的形式表現(xiàn)了異鄉(xiāng)人身處都市的迷茫，并借用殘缺的假形人偶隱喻麻木的自我以及內(nèi)心尋找精神家園的渴望。后者以群舞的形式表現(xiàn)了編導(dǎo)及其同齡人在面對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的沖撞時(shí)所做出的選擇與思考。兩個(gè)作品內(nèi)容較為相似，都反映出人在某一個(gè)成長階段真實(shí)的精神寫照，但前者通過隱喻的方式表達(dá)心境的手法，使作品更能成為“一種有意味的形式”，給觀眾心中留下回味的余地。

《一撇一捺》（2015年）是謝欣較早期的一部作品，帶有她對(duì)身體和運(yùn)動(dòng)最本質(zhì)的思考。作品以“人”為中心點(diǎn)，探索動(dòng)作形式背后隱藏的內(nèi)在情感。動(dòng)作風(fēng)格飄逸柔軟，帶有鮮明的女性特質(zhì)，情感偏向細(xì)膩內(nèi)斂。全團(tuán)演員的身體素質(zhì)及舞臺(tái)表現(xiàn)都堪稱優(yōu)秀，只是就現(xiàn)在看來，動(dòng)作編排的手法不夠新穎，身體語匯特色也不夠鮮明;尤其是與編導(dǎo)后期的幾部作品縱向比較起來，意境和內(nèi)涵都少了點(diǎn)睛之筆，因而略感遺憾。

李超的《你好陌生》（2016年）是七部作品中最“接地氣”的一部。編導(dǎo)沒有玩弄現(xiàn)代舞技巧和晦澀難懂的“陰陽”抽象概念，而是將生活化的場(chǎng)景故事巧妙地融入表演中，以一種既熟悉而又陌生的方式，將傳統(tǒng)太極和當(dāng)代肢體表達(dá)相結(jié)合。通過對(duì)動(dòng)作、節(jié)奏、聲音、道具及空間的運(yùn)用轉(zhuǎn)換，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、具體與抽象、荒誕與寫實(shí)的夾縫間開啟對(duì)生活的無盡想象，品嘗出幽默的人生哲理。

常肖妮《沒有大象》（2017年）像是一部概念藝術(shù)作品。劇中采用了多樣化的表現(xiàn)形態(tài)來呈現(xiàn)編導(dǎo)的理性思考。動(dòng)作、臺(tái)詞、道具以及日?；谋硌菁葹榱恕敖?jīng)營”假面的“快樂”，又為了描繪心中那頭沉重的“大象”;虛浮熱鬧和孤獨(dú)苦悶的舞臺(tái)景象讓觀者觸動(dòng)的同時(shí)，更加模糊了心中“看不見的真相”。編導(dǎo)想要表達(dá)的中心意圖似乎超過了舞蹈的本體，觀眾如不借助劇目文字簡介，難免淪為“盲人摸象”的其中一員。

連國棟的《我什么都沒說》（2018年）是一個(gè)人的獨(dú)角戲，作品源于編導(dǎo)對(duì)身體與物件關(guān)系的思考，并以行動(dòng)本身作為呈現(xiàn)路徑。拳擊手套、破碎的啤酒瓶把身體的力量感和對(duì)抗性充分表現(xiàn)出來，其中一大段頻率共振的身體抖動(dòng)雖加深了對(duì)“身體的物化、倒置、失效”的理解與體悟，但也帶來了冗長乏味的觀感。

江帆的《流量》（2018年）在上海已經(jīng)多次上演，觀眾的反響各異。有的認(rèn)為這種以舞蹈劇場(chǎng)、多媒體投影、現(xiàn)場(chǎng)直播相結(jié)合的方式，使作品充滿實(shí)驗(yàn)性，也顯得生動(dòng)有趣。有的則認(rèn)為作品被新媒體和道具所綁架，舞蹈被割裂成零散片段，因而缺乏整體感。此次觀看后，筆者認(rèn)為以網(wǎng)絡(luò)女主播在真實(shí)與虛假之間的矛盾點(diǎn)切入，去反映一個(gè)新生的社會(huì)現(xiàn)象，單就題材而言是比較獨(dú)特的;然而作品的內(nèi)容和立意還需要提煉和深化，如果能在有趣和引起青年觀眾共鳴之外，提出更有層次的問題，引發(fā)更多角度的思考將會(huì)使作品更有當(dāng)代意義。

此次劇目展演板塊雖然匯集了過去幾年“培青計(jì)劃”中的優(yōu)秀作品和上海國際舞蹈中心青年孵化平臺(tái)委約作品，但筆者認(rèn)為，從舞蹈當(dāng)代意義的角度來看仍存在著一些問題。

其一，時(shí)代性表達(dá)不夠。自“當(dāng)代舞”作為區(qū)別于芭蕾舞、民族舞、現(xiàn)代舞的重要舞種之一，在“荷花獎(jiǎng)”舞蹈比賽上第一次被提出并確立起，就在作品選材上鮮明地指向了中國人的當(dāng)代生活及情感，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷。它兼收并蓄地吸收各舞蹈流派的多種風(fēng)格、表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的主題內(nèi)容，塑造當(dāng)代人物的思想感情為己任。老一代舞蹈家以此展開對(duì)當(dāng)代舞的實(shí)踐探索，創(chuàng)作出一批如《踏著硝煙的男兒女兒》《小溪、江河、大?！返葍?yōu)秀作品。隨著新時(shí)代的到來，當(dāng)代舞具有了更加寬泛的內(nèi)涵和外延，也更富有了全球化的時(shí)代特征。當(dāng)代舞蹈家們需敏感于自身周遭的一切，著眼于當(dāng)下生活的年代、當(dāng)下人的精神面貌以及工作、生活等各個(gè)方面。通過一種心系世界的情懷關(guān)注人及其自身的共同命運(yùn)，在創(chuàng)作中透顯出歷史感、現(xiàn)實(shí)感和未來意識(shí)，使中國當(dāng)代舞蹈具有更開放的未來。

其二，先鋒性意識(shí)不夠。當(dāng)代藝術(shù)的先鋒性價(jià)值在于它以一種創(chuàng)新的視角去顛覆和打破人類既往的審美經(jīng)驗(yàn)，從社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、政治等不同層面去生發(fā)創(chuàng)作出引人深思的、超出一般常態(tài)的、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)作品。反觀當(dāng)下，中國當(dāng)代舞蹈是否打破了形式的自律，形成了鮮明的藝術(shù)觀念，探索出新的創(chuàng)作方法，抑或是新的表現(xiàn)方式？很顯然，就目前中國當(dāng)代舞蹈整體發(fā)展現(xiàn)狀而言，答案是否定的。大多數(shù)當(dāng)代舞作品的審美追求缺乏多樣性，極具個(gè)人觀點(diǎn)性的表達(dá)更是少之又少。由此，在國內(nèi)現(xiàn)行社會(huì)政治體制下，當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家們似乎還需更勇敢、更具智慧地去面對(duì)文化前沿的問題，在跟現(xiàn)實(shí)發(fā)生相互碰撞、相互博弈的過程中去思考和創(chuàng)作，走出一條自我覺醒、自我探索、自我革新的道路。

其三，地域性特征不足。一個(gè)以政府文化投資為主的藝術(shù)交流和展示平臺(tái)的設(shè)立，其意義不僅在于推薦了多少藝術(shù)家，抑或是分享了多少作品，它更多的是要突顯出上海這座城市作為全球文化互鑒融合的一大交通樞紐，如何集中體現(xiàn)城市文化精神，以及如何與參與者共同構(gòu)建舞蹈藝術(shù)生態(tài)的職能。因而，作為雙年展的組織者還要在展覽的主題和作品的選擇上充分考慮這座城市的地域文化特色，并通過雙年展激發(fā)上海觀眾對(duì)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的興趣，提升廣大群眾的當(dāng)代藝術(shù)文化意識(shí)，建立起當(dāng)代藝術(shù)和社會(huì)公眾的互動(dòng)關(guān)系，其意義對(duì)于推動(dòng)中國當(dāng)代舞蹈的發(fā)展同樣深遠(yuǎn)。

首屆“中國當(dāng)代舞蹈雙年展”已經(jīng)落幕，希望它不只是一個(gè)樣式化的展覽，而是能在逐年積累中形成良好的運(yùn)營機(jī)制和規(guī)模，成為聚焦當(dāng)今國際文化最前沿的問題，突出當(dāng)代藝術(shù)文化意識(shí)，推動(dòng)中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的新生力量。