傅 謹(jǐn)

戲曲歷史悠久，但無(wú)論是從劇學(xué)角度還是從文體角度看，明清之際的重大轉(zhuǎn)折都是前所未有的，這一變化的力度和廣度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越王驥德《曲律》所說(shuō)“世之腔調(diào)，每三十年一變”(1)王驥德：《曲律》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年，第117頁(yè)。的程度。經(jīng)歷這次巨變之后，戲曲進(jìn)入一般所稱的“地方戲時(shí)代”，京劇的勃興是這個(gè)時(shí)代最顯著的標(biāo)志。戲曲演出的劇本，從元雜劇和明清傳奇等典型的文人寫(xiě)作為主體轉(zhuǎn)向民間藝人的舞臺(tái)創(chuàng)作(包括大量的即興創(chuàng)作)為主體，說(shuō)明近世以來(lái)世界范圍內(nèi)文化重心下移的趨勢(shì)確實(shí)具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，中?guó)亦不例外。清中葉之后的戲曲領(lǐng)域，京劇無(wú)疑成為傳播范圍最廣且最具影響力的劇種。但是，正由于京劇鮮明的庶民文化特性，主流文化很難用面對(duì)雜劇傳奇的態(tài)度與方式討論這種新出現(xiàn)的戲曲樣式。京劇的誕生與興盛不僅是戲曲史上一個(gè)重大事件，同時(shí)也帶來(lái)戲曲話語(yǔ)的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變，而這一變化又是與戲曲研究的史料基礎(chǔ)相表里的，它同時(shí)導(dǎo)致的是戲曲研究所依賴的“文獻(xiàn)”的概念與形態(tài)的重大變化，包括戲單在內(nèi)的諸多非典型文獻(xiàn)進(jìn)入研究者的視野，就是這一變化的結(jié)果。

一

所有學(xué)術(shù)研究都需要以資料為支撐，但不同時(shí)代和不同對(duì)象的研究側(cè)重與運(yùn)用的資料類(lèi)型并不一樣。戲曲研究的資料運(yùn)用之所以可以成為一個(gè)值得討論的話題，是由于從宋元時(shí)期的南戲、雜劇和傳奇興盛至京劇誕生和崛起，戲曲研究的重心發(fā)生了微妙的變化，同樣也導(dǎo)致戲曲研究的資料運(yùn)用出現(xiàn)了根本性的改變。

戲曲進(jìn)入文人的視野有兩大路徑，一是游樂(lè)，我們可以在古代文人敘述其游樂(lè)、尤其是狎妓的筆記小說(shuō)中，找到與戲曲相關(guān)的記載；當(dāng)然古人關(guān)于演藝活動(dòng)亦有較嚴(yán)肅的書(shū)寫(xiě)，但是其重在音樂(lè)，而不在戲劇。因此，除有關(guān)曲調(diào)樂(lè)譜的記載外，更重要的是視戲曲劇本為高難度的韻文寫(xiě)作，因而如同古代無(wú)數(shù)詩(shī)律著述，試圖為這種寫(xiě)作厘定格律規(guī)范。從元代周德清著《中原音韻》、明初朱權(quán)著《太和正音譜》，直到清人姚燮的《今樂(lè)考證》，都是該類(lèi)著作。按《中國(guó)古典戲曲論著集成》所收錄的書(shū)籍，除了大量的曲律著作之外，中國(guó)古代幾乎見(jiàn)不到嚴(yán)肅的戲曲研究著作。

各家所著曲律影響不一，而從《曲律》到《九宮大成》(全稱《新定九宮大成南北詞宮譜》)，無(wú)論哪家制定的曲律，既然希望成為后人寫(xiě)作時(shí)所依從的規(guī)范，因而必然精心選取其作為例證的材料。沒(méi)有任何一部曲律著作真正是巨細(xì)靡遺地搜集所有存世之曲辭的，規(guī)模浩瀚到無(wú)以復(fù)加的《九宮大成》也不例外。曲律對(duì)曲例必然有所選擇，他們當(dāng)然是更趨向于選擇名著。在這里，各時(shí)代有代表性的文學(xué)家的經(jīng)典書(shū)寫(xiě)，既是后人寫(xiě)作時(shí)的范本，更是學(xué)術(shù)研究最為依賴的材料。

自宋元時(shí)期始，戲曲演出逐漸成為相當(dāng)普遍的娛樂(lè)活動(dòng)，其呈現(xiàn)方式遠(yuǎn)不只是文人的案頭劇本寫(xiě)作。因此從戲劇的角度出發(fā)撰寫(xiě)的戲曲著述漸次出現(xiàn)，明代祁彪佳效仿鐘嶸《詩(shī)品》及此后眾多的詩(shī)詞品評(píng)著作，著《遠(yuǎn)山堂曲品》和《遠(yuǎn)山堂劇品》，明清兩代的李贄、金圣嘆關(guān)于《西廂記》的評(píng)點(diǎn)等等，都是超越此前僅從音樂(lè)或格律的視角認(rèn)識(shí)、評(píng)判戲曲作品的重要典籍。然而即使是從這些感悟式、經(jīng)驗(yàn)式和評(píng)點(diǎn)式的著述中也可以看到，它們所關(guān)注的對(duì)象焦點(diǎn)，同樣都主要是作為文學(xué)經(jīng)典的那些劇作。

總而言之，如果我們可以把清中葉前的戲曲著述分為筆記小說(shuō)、曲律、評(píng)點(diǎn)這三大類(lèi)，那么，后兩類(lèi)所依托的經(jīng)驗(yàn)材料主要是文人寫(xiě)作的劇本，尤其是其中的經(jīng)典；而諸多筆記小說(shuō)既然意在消閑娛樂(lè)，就無(wú)須特別在意資料本身可靠與否。該時(shí)期即使偶有對(duì)戲曲生成發(fā)展歷程的歷史敘述，如戲曲史家經(jīng)常引用的《南詞敘錄》《花部農(nóng)譚》等，所依賴的主體部分基本上是口耳相傳的傳說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲研究的這部分資料來(lái)源，并沒(méi)有現(xiàn)代學(xué)術(shù)所要求的嚴(yán)謹(jǐn)性。

如此可見(jiàn)，清中葉之前有關(guān)戲曲的書(shū)寫(xiě)可分為兩端，其中文人有關(guān)曲律的嚴(yán)肅學(xué)術(shù)探討和有關(guān)戲曲生成與演出歷史輕松隨意的言說(shuō)之間，形成鮮明對(duì)照，這也是文獻(xiàn)與研究對(duì)象相關(guān)性的極好例子。因?yàn)殡s劇傳奇作為精英文學(xué)寫(xiě)作的合法性與正當(dāng)性得到充分認(rèn)可，曲律的研究自然成為“有意義”的精神活動(dòng)，因此文人們必須以嚴(yán)肅的態(tài)度從事這樣的研究，才有可能獲得文化共同體的認(rèn)可；然而戲曲的演出活動(dòng)與文人的劇本寫(xiě)作之間存在巨大的文化斷裂，表演和伎藝作為精神活動(dòng)的價(jià)值尚未得到承認(rèn)，它們?nèi)员灰暈榇蟊娀暮屯ㄋ孜幕懂爟?nèi)的、訴諸感官的享樂(lè)，因此文人共同體并不認(rèn)可與之相關(guān)的歷史論述在文化層面上的意義。從今天的角度或者說(shuō)從現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的角度看，明清兩代有關(guān)戲曲表演歷史的材料確實(shí)是需要重新加以仔細(xì)辨析的，其原因就在于作者對(duì)于他們運(yùn)用的材料本身，并未考慮要經(jīng)過(guò)學(xué)理的判斷。后人研究宋元以來(lái)戲曲的生成發(fā)展，尤其是表演層面上的研究，很難從這些著作里找到多少切實(shí)可靠的史料依據(jù)，更無(wú)從借此建構(gòu)相對(duì)完整的知識(shí)譜系。直到王國(guó)維《宋元戲曲考》問(wèn)世，才有對(duì)戲曲生成發(fā)展歷史的學(xué)術(shù)化的表達(dá)，但是從王國(guó)維的著作里可以發(fā)現(xiàn)，他在引用前人有關(guān)戲曲表演的資料時(shí)非常慎重；恰好王國(guó)維所重者亦在劇本文學(xué)，所以他有關(guān)元雜劇的研究，主要建立在《元曲選》這樣的經(jīng)典劇目選本基礎(chǔ)上，至于有關(guān)唐宋大曲和《曲錄》《戲曲考原》《古劇腳色考》等相關(guān)的著述，亦非常慎重地以嚴(yán)肅的史著和選本為參照。這位以提出“二重證據(jù)法”著稱的學(xué)者，唯有戲曲類(lèi)研究著作的結(jié)論未能有地下文物相印證，其研究的依據(jù)固然不限于正史，但是他對(duì)各類(lèi)筆記小說(shuō)在學(xué)術(shù)上所持的保留態(tài)度，也非常明顯。

王國(guó)維為雜劇傳奇的文學(xué)研究提供了一個(gè)嚴(yán)格甄別與運(yùn)用史料的范本，或者說(shuō)既嚴(yán)格，又局限。與此相關(guān)的就是他對(duì)戲曲的文化態(tài)度，眾所周知，他之所以研究元曲，是由于在他心目中，元雜劇是文學(xué)史上的經(jīng)典之作，是“活文學(xué)”；明清戲劇這類(lèi)“死文學(xué)”并不在他的視野內(nèi)，他對(duì)雜劇傳奇這種極端兩分的評(píng)判，是明代文人推重元雜劇用語(yǔ)“當(dāng)行本色”觀念的延續(xù)，其中的核心依據(jù)大抵是認(rèn)為明清傳奇的寫(xiě)作太受格律所限，且太重雕琢，其出發(fā)點(diǎn)主要是文學(xué)的或文辭的；然而他并不在意元雜劇早就是“死戲劇”，他對(duì)身邊每天上演著的“活戲劇”卻熟視無(wú)睹。青木正兒著《中國(guó)近世戲曲史》，拓展了王國(guó)維的視野，將戲曲史的領(lǐng)域從元?jiǎng)⊥卣怪两幕ú恐T腔，但是從主體部分看，其視角毋寧說(shuō)依然是文學(xué)的。(2)無(wú)論是王國(guó)維《宋元戲曲考》還是青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》，其中所使用的“戲曲”一詞，含義都與今世稱其為一種舞臺(tái)表演形態(tài)的意思有微妙差異。我始終懷疑這里所用的“戲曲”與日本20世紀(jì)初年的《歌德戲曲集》《明治時(shí)代戲曲集》之類(lèi)出版物中所用的“戲曲”詞意相同，如果我們把它看成是一個(gè)日語(yǔ)詞匯，譯成中文后更合適的譯法是“劇本”，而不是晚清俗語(yǔ)中的“戲曲”，后者與今人所用的“戲曲”語(yǔ)意才是一致的。然而一旦有了從“戲劇”的角度而非純?nèi)坏摹拔膶W(xué)”角度的中國(guó)戲曲史研究，學(xué)術(shù)的格局和形態(tài)立刻發(fā)生重大變化，隨之而來(lái)的，就是文獻(xiàn)資料的類(lèi)型與使用的變化。

二

從清中葉開(kāi)始，戲曲領(lǐng)域才有真正從“戲劇學(xué)”層面開(kāi)展的研究，焦循《花部農(nóng)譚》推重花部，考訂各地花部演出的流行劇目之本事，作者雖以“此農(nóng)譚耳，不足以辱大雅之目”(3)焦循：《花部農(nóng)譚》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第八冊(cè)，第225頁(yè)。自嘲，但是當(dāng)他運(yùn)用基于豐富的歷史知識(shí)闡釋在民間演出中有廣泛影響的花部劇目時(shí)，其研究路向與資料運(yùn)用，已經(jīng)與現(xiàn)代學(xué)術(shù)有諸多暗合之處。有意思的是，戲曲研究大規(guī)模的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向恰恰始于花部的代表劇種——京劇的研究。京劇研究的興起與文獻(xiàn)類(lèi)型的擴(kuò)張之間的關(guān)系十分密切，正是因京劇研究興起并且在20世紀(jì)逐漸成為戲曲研究領(lǐng)域的顯學(xué)，有關(guān)文獻(xiàn)和史料的認(rèn)知出現(xiàn)了根本性的變化。

如果從學(xué)術(shù)研究的角度看，遲至20世紀(jì)20年代，有關(guān)京劇的研究仍在文人的視野之外。無(wú)論王國(guó)維還是吳梅，對(duì)演出市場(chǎng)所發(fā)生的巨變幾乎沒(méi)有任何反應(yīng)，原因就是由于他們依然堅(jiān)持重文本而輕表演的戲曲觀念，從這個(gè)角度亦可看出他們與梁?jiǎn)⒊雀牧贾R(shí)分子的區(qū)別。將京劇納入中國(guó)戲劇歷史框架中的研究始于辻聽(tīng)花著《中國(guó)劇》(1919，順天時(shí)報(bào)社)，波多野乾一著《支那劇及其名優(yōu)》和它的中文編譯本《京劇二百年之歷史》(1925)是第一部獨(dú)立的京劇史，其后亦有唐友詩(shī)著《平劇二百年》(1940)和張厚載的《皮黃文學(xué)史述》等。北京藝術(shù)研究所、上海藝術(shù)研究所共同編撰的《中國(guó)京劇史》上、中兩卷出版于1990年，1999年出齊，如果我們不挑剔《中國(guó)京劇史》中部分與史著體例不符的章節(jié)，那么，這應(yīng)該是京劇誕生一百多年后出現(xiàn)的第一部相對(duì)完整全面的京劇史。因?yàn)闊o(wú)論《京劇二百年之歷史》還是《平劇二百年》，都只能說(shuō)是“伶史”，而且它們基本是伶人腳色介紹與名伶小傳之匯集。

我們當(dāng)然不能將所有伶人小傳都排除在京劇研究之外，但是如果從文獻(xiàn)的角度細(xì)讀這些伶史類(lèi)的著作，不難發(fā)現(xiàn)作者所運(yùn)用的材料，明顯與元明清歷代文人與戲曲相關(guān)的著述材料來(lái)源迥然不同。

辻聽(tīng)花所著《中國(guó)劇》有多篇名人序言，僅從其中與其資料來(lái)源有關(guān)的言論看，其實(shí)頗耐人尋味。其中小山清次的序言雖稱“人若于北京西城訪問(wèn)翁寓，入其書(shū)齋，驚嘆資料之豐富”，但是，正如佐原篤介的序言所說(shuō)：“是書(shū)材料多系自實(shí)驗(yàn)上所得者，絕非區(qū)區(qū)金錢(qián)所能購(gòu)取也，此是書(shū)之所以極有價(jià)值也?！?4)辻聽(tīng)花：《中國(guó)劇》序言，順天時(shí)報(bào)社1919年，第61、 68頁(yè)。如果綜合兩者的敘述，可知辻聽(tīng)花有關(guān)戲曲的藏書(shū)非常豐富，其實(shí)從《中國(guó)劇》的歷史部分?jǐn)⑹隹梢钥吹剿牟糠肘巡?，只是京劇研究的史料取向，恐怕不能依賴于所有?lèi)型的藏書(shū)，如佐原所說(shuō)“絕非區(qū)區(qū)金錢(qián)所能購(gòu)取”的大量史料，只能靠作者自己搜集。該書(shū)的“凡例”中，作者特別注明：“是書(shū)系就余腦海中所記憶者，拉雜寫(xiě)來(lái)，并不引用古書(shū)及各筆錄等。掛一漏萬(wàn)，固所不免，閱者勿咎……是書(shū)所收之材料。除自己硏究外，由汪笑儂、小連生(即潘月樵)、劉永春、崔靈芝、王瑤卿、孫菊仙、時(shí)慧寶、熊文通、小桂芬(姓張)諸名伶，及楊鑒青、陸文叔諸君所獲者甚多?！?5)辻聽(tīng)花：《中國(guó)劇》凡例，第1頁(yè)。正如作者所說(shuō)，該書(shū)所引征史料實(shí)明顯分為兩部分，所謂從“諸名伶”處所得的無(wú)不是涉及近世京劇的部分，而恰恰是這一部分的著述，即使作者有意“引用古書(shū)及各筆錄”也無(wú)從入手。

因此，京劇研究所能運(yùn)用的材料之明顯不同于一般的學(xué)術(shù)研究著述，《中國(guó)劇》就是其中最具代表性的例證。其實(shí)從后來(lái)日本波多野文庫(kù)的藏書(shū)，也不難獲知著《支那劇及其名優(yōu)》(《京劇二百年之歷史》)的波多野乾一擁有大量中國(guó)古代戲曲類(lèi)的藏書(shū)，但是這些書(shū)籍對(duì)他的著述的幫助，顯然比不上作者在北京求學(xué)與擔(dān)任記者期間與中國(guó)當(dāng)時(shí)從事戲曲演出的伶人直接接觸時(shí)親自掌握的材料，因?yàn)樵摃?shū)比《中國(guó)劇》更像是伶人小史的匯集，我們或可將這些有關(guān)伶人的部分看成是《青樓集》的現(xiàn)代擴(kuò)張版，那對(duì)后人也非常之珍貴。從明至清中葉的戲曲表演，除昆曲偶有文人筆記記錄一二外，存留至今的資料極其稀缺，正是由于長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年間各地的優(yōu)秀伶人完全不在文人記述的范圍之中。

無(wú)論辻聽(tīng)花還是波多野乾一，都是經(jīng)由口傳資料而非書(shū)籍文獻(xiàn)展開(kāi)他們的研究與著述的，這既是其局限也是其特點(diǎn)。從學(xué)術(shù)方法論的角度看，辻聽(tīng)花、波多野乾一以及為京劇留下更多除名伶之外、還包括戲班和演出制度等方面珍貴史料的齊如山，都是以類(lèi)似于文化人類(lèi)學(xué)的田野考察的方法為基礎(chǔ)的，盡管他們顯然都沒(méi)有機(jī)會(huì)接受這種學(xué)術(shù)方法直接甚至間接的熏陶。齊如山對(duì)京劇班社組織與運(yùn)營(yíng)的記錄，是那個(gè)年代最具史料價(jià)值的文獻(xiàn)，他提供了那個(gè)時(shí)代戲曲演出和運(yùn)營(yíng)最重要的一手資料。當(dāng)然，如果著書(shū)立說(shuō)的資料，只能主要依賴于自己和名伶的接觸與實(shí)地尋訪，也有明顯的缺陷，以辻聽(tīng)花《中國(guó)劇》為例，該書(shū)分“第一劇史”“第二戲劇”“第三優(yōu)伶”“第四劇場(chǎng)”“第五營(yíng)業(yè)”“第六開(kāi)鑼”，其結(jié)構(gòu)新穎獨(dú)特且貼近舞臺(tái)演出，但其雖名為“中國(guó)劇”，實(shí)際上除第一章前三節(jié)外，所述均為京劇的內(nèi)容，且基本上僅涉及北京一地及少量的上海京劇狀況?！毒﹦《倌曛畾v史》同樣如此，雖然京劇之歷史的核心內(nèi)容只能是京城，但是在波多野撰寫(xiě)該書(shū)時(shí)，京劇之傳播范圍早就遍及全國(guó)各地，而如果我們要批評(píng)該書(shū)京滬之外的內(nèi)容之嚴(yán)重缺失，并不算是苛求，這當(dāng)然就是撰寫(xiě)者所可能接觸的名伶只能限于一時(shí)一地的緣故。而如果沒(méi)有更開(kāi)闊的學(xué)術(shù)眼光，僅限于直接經(jīng)驗(yàn)的原始記錄，學(xué)術(shù)的價(jià)值當(dāng)然要大打折扣。

誠(chéng)然，評(píng)價(jià)民國(guó)初年的京劇著作之得失并非我們的重點(diǎn)，關(guān)鍵在于，只有當(dāng)京劇成為學(xué)術(shù)對(duì)象時(shí)，才第一次出現(xiàn)通過(guò)與研究對(duì)象的直接接觸獲得信息以構(gòu)成主要學(xué)術(shù)資源的研究，這是京劇進(jìn)入研究者的視野后出現(xiàn)的全新現(xiàn)象。我們盡可指出其顯而易見(jiàn)的局限性，卻不能不看到研究重心的轉(zhuǎn)移和供研究所用的文獻(xiàn)資料的類(lèi)型發(fā)生明顯變化的意義。

我們還要看此后與京劇史相關(guān)的著述。唐友詩(shī)在其所著《平劇二百年》前言有特別說(shuō)明，他指出：“本書(shū)之取材，多為友人及梨園諸伶工所供給，其余則參考書(shū)報(bào)所載”，雖然他聲明坦承其資料的這些來(lái)源是由于“著者不欲自竟其功，故特表而出之”(6)唐友詩(shī)：《平劇二百年》“緊要聲明”，上海：上海戲劇報(bào)社1949年，第1頁(yè)。。從該書(shū)的內(nèi)容看，這不算他的自謙之辭，不過(guò)按其所述，他著述中所引用的資料中除“友人及梨園諸伶工所供給”之外，還有“書(shū)報(bào)所載”，其中最重要的當(dāng)然就是報(bào)刊。

晚清以來(lái)大眾媒體開(kāi)始迅速發(fā)展，其覆蓋率和影響面都十分驚人。京劇成為京滬為中心的城市媒體所青睞的內(nèi)容，作為大眾讀物的普通報(bào)刊上大量登載演出評(píng)論和伶人藝術(shù)與生活方面的各類(lèi)消息，與此同時(shí)也逐漸出現(xiàn)專(zhuān)業(yè)性的刊物和報(bào)紙，它們之成為京劇歷史與現(xiàn)狀描述的主要資料，自是在情理之中。民國(guó)中后期包括《平劇二百年》在內(nèi)的京劇史論類(lèi)著作正是因?yàn)槔昧诉@些資料才得以達(dá)到相當(dāng)高的水平。但是值得注意的是，20世紀(jì)50年代后，晚清民國(guó)年間報(bào)刊中大量原始記錄的使用突然出現(xiàn)一個(gè)斷裂帶，其實(shí)它也正是京劇研究本身的斷裂，恰好成為報(bào)刊資料與京劇研究之高度相關(guān)最好的證明。大約從20世紀(jì)90年代“紀(jì)念徽班進(jìn)京二百周年”活動(dòng)始，京劇研究才重新出現(xiàn)復(fù)蘇的跡象，相關(guān)的研究成果逐漸增多，開(kāi)始漸漸改變了戲曲研究領(lǐng)域此前以雜劇傳奇為主要對(duì)象的研究格局，形成了新的研究重心。究其原因，就是因晚清民國(guó)數(shù)據(jù)庫(kù)的開(kāi)發(fā)，原本深藏于各大圖書(shū)館且存量極少的晚清民國(guó)報(bào)刊逐漸成為普通學(xué)者可方便共享的資料，讓學(xué)者們可以便捷地利用這一時(shí)期與京劇相關(guān)的報(bào)刊。近年，晚清民國(guó)京劇演出市場(chǎng)的研究成為新的熱點(diǎn)，正是基于這些材料的新發(fā)現(xiàn)。

齊如山和許多京劇演員多年的直接接觸，轉(zhuǎn)化為他關(guān)于京劇演出規(guī)制的珍貴記錄，這是那個(gè)年代最具史料價(jià)值的文獻(xiàn)。但是直到他撰述《國(guó)劇概論》，這些原始文獻(xiàn)才轉(zhuǎn)化為他對(duì)京劇的理論研究的基礎(chǔ)。京劇理論方面的重要著作，還有1935年王芷章著《腔調(diào)考原》，作者用嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度探討了京劇西皮、二黃的源流，然而有關(guān)京劇的誕生及其聲腔演變的歷史的研究，迄今并未有重要的推進(jìn)，這是由于該領(lǐng)域的資料十分短缺，報(bào)刊文獻(xiàn)在這方面的參考價(jià)值很小。晚清年間只有《夢(mèng)華瑣簿》《金臺(tái)殘淚記》等數(shù)種筆記小說(shuō)里有零星的敘述，這些著述或有部分源于作者的親身經(jīng)歷，更多的部分則源于道聽(tīng)途說(shuō)。其中最具代表性的就是從“皮黃”(或“皮簧”)的釋義推究京劇的西皮、二黃兩大音樂(lè)表達(dá)體系的來(lái)源，上述筆記小說(shuō)的作者的寫(xiě)作目的，無(wú)非是為了以資談助，因而不能要求他們有更多的學(xué)術(shù)企圖與目標(biāo)。這也從另一方面說(shuō)明，正是由于缺乏資料的支撐，京劇聲腔音樂(lè)的研究相對(duì)于古代雜劇傳奇的曲律研究，就顯得非常薄弱。

在民國(guó)年間，京劇史料的搜集整理成果十分豐富，張次溪、齊如山、周明泰、王芷章均有極大貢獻(xiàn)。張次溪的《燕都梨園史料匯編》正續(xù)編搜集整理清中葉至民國(guó)初年有關(guān)京劇的各種書(shū)籍，成為此后數(shù)十年里京劇研究最重要的基礎(chǔ)。而其后三人所搜集整理的京劇史料最重要的來(lái)源，就是清宮檔案。齊如山依托國(guó)劇學(xué)會(huì)收藏的清宮檔案編撰的《升平署月令承應(yīng)戲》《戲班題名錄》等等、周明泰依托他的個(gè)人清宮檔案收藏等編著《道咸以來(lái)梨園系年小錄》及《清升平署存檔事例漫抄》等(當(dāng)然他還依托《都門(mén)紀(jì)略》，編撰了《都門(mén)紀(jì)略中之戲曲史料》)，王芷章?lián)?guó)立北平圖書(shū)館所藏的清宮檔案編著出版了《清代伶官傳》(1936)、《清升平署志略》(1937)，并在此基礎(chǔ)上，終于1981年寫(xiě)成《中國(guó)京劇編年史》(2003年出版)。這些檔案資料或有重疊，但是從上述著述看，清宮昇平署各類(lèi)檔案作為京劇文獻(xiàn)的價(jià)值，早就已經(jīng)為人們所熟知。

就像對(duì)報(bào)刊資料的運(yùn)用始于京劇研究一樣，在戲曲研究中大量運(yùn)用宮廷檔案，也始于京劇領(lǐng)域。這其中固然有明顯的客觀原因，首先是由于清宮廷較完好地保存了各類(lèi)與演劇相關(guān)的珍貴檔案，如拙編《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》第三冊(cè)丁汝芹所著“凡例”稱，“清宮南府、景山、昇平署記載演劇事宜檔案前后有恩賞日記檔、旨意檔、承應(yīng)檔、日記檔、錢(qián)糧檔、花名檔、恩賞檔、知會(huì)檔、錢(qián)糧檔、白米檔等多種名目。”(7)傅謹(jǐn)主編：《京劇歷史文獻(xiàn)匯編(清代卷)》第三冊(cè)，南京：鳳凰出版社2011年，第1頁(yè)。此外尚有各類(lèi)“串頭”“穿戴提綱”等，這些文獻(xiàn)意外地成為宮廷戲曲演出的實(shí)際情況的記錄。但是京劇研究之所以從一開(kāi)始就得以運(yùn)用這些檔案，亦不能排除偶然的機(jī)緣，那就是庚子事變后大量宮廷檔案散落民間，得遇識(shí)者，反而比起一直深藏宮中，有更多機(jī)會(huì)成為研究者可資利用的一手資料。而由于學(xué)術(shù)研究視野的拓展，戲曲演出不僅被當(dāng)成一門(mén)藝術(shù)和娛樂(lè)活動(dòng)，同時(shí)也被看成有特殊意義的社會(huì)現(xiàn)象，清宮檔案的價(jià)值因此才得以充分顯現(xiàn)。20世紀(jì)90年代之后，清宮檔案的整理出版工作進(jìn)入一個(gè)新階段，更多檔案得見(jiàn)天日，亦有效地推動(dòng)了相關(guān)的研究。

如前所述，由于京劇研究的推進(jìn)，戲曲文獻(xiàn)資料的范疇已經(jīng)有質(zhì)的演變，宮廷檔案與報(bào)刊文章都開(kāi)始陸續(xù)進(jìn)入研究者的視野，使當(dāng)代京劇研究在資料運(yùn)用上呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)戲曲研究的根本變化。這一變化當(dāng)然有客觀原因，這是明清年間的戲曲研究者無(wú)從利用的新的資料類(lèi)型，但是假如看不到京劇與雜劇傳奇的文化屬性的差異，這樣的變化還是很難得到充分的解釋。

三

京劇研究日益成為戲曲研究領(lǐng)域的顯學(xué)，如果從中國(guó)知網(wǎng)收錄的文獻(xiàn)看，它在整個(gè)戲曲領(lǐng)域研究成果中所占的份量已經(jīng)超過(guò)四分之一。但是假如從文獻(xiàn)資料的利用角度看，京劇研究仍有很大的發(fā)展空間。

近年來(lái)報(bào)刊中登載的戲曲廣告逐漸浮出水面，京劇研究領(lǐng)域的學(xué)者越來(lái)越多地開(kāi)始利用這些信息量極豐富的原始材料。21世紀(jì)初(臺(tái)灣)清華大學(xué)博士生林幸慧就以《申報(bào)》戲曲廣告為題完成她的博士論文，但是真正充分利用了報(bào)刊廣告的戲曲研究成果仍并不多見(jiàn)。這或許是由于在報(bào)刊數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)過(guò)程中，僅有正文部分做了數(shù)字化處理，因此研究者在借助數(shù)據(jù)庫(kù)的檢索功能查找與研究對(duì)象相關(guān)的材料時(shí)，廣告部分的內(nèi)容并不一定都能顯示，借此可以看出，數(shù)據(jù)庫(kù)時(shí)代京劇研究的資料運(yùn)用有了大幅度的提升，然而也出現(xiàn)了過(guò)度依賴數(shù)據(jù)庫(kù)檢索功能的現(xiàn)象。如果從純粹舞臺(tái)藝術(shù)的角度看，報(bào)刊文章作為研究資料的價(jià)值當(dāng)然是毋庸置疑的，然而如果從更開(kāi)闊的視野看，比如從戲曲演出生態(tài)的角度看京劇，那么廣告的價(jià)值與參考意義，決不低于報(bào)刊上的介紹與評(píng)論文章。

戲曲、尤其是京劇廣告無(wú)疑是晚清民國(guó)的商業(yè)演劇和大眾媒體兩者結(jié)合的產(chǎn)物，只有在這兩個(gè)條件同時(shí)具備時(shí)，才有大量的演出廣告。商業(yè)劇院作為晚清民國(guó)中心城市內(nèi)的演出市場(chǎng)主體，他們對(duì)廣告的高度重視與精心設(shè)計(jì)，使廣告成為透視戲曲藝術(shù)的一座極特殊而重要的窗口。

同樣值得強(qiáng)調(diào)與重視的，就是演出戲單的價(jià)值與意義。戲單的出現(xiàn)是戲曲演出史上特有的現(xiàn)象，它和戲曲演出廣告之間既有相似之處又截然不同。戲單和廣告一樣包含了極為豐富的演出信息，但是兩者的功能有明顯的差異，如果說(shuō)廣告的作用除了傳播演出信息之外，還包括了要激發(fā)些對(duì)演出內(nèi)容未必熟悉的目標(biāo)觀眾的興趣，借此獲得盡可能大的商業(yè)利益；那么，戲單所針對(duì)的主要是那些已然確定要進(jìn)入劇場(chǎng)看戲的觀眾，所以戲單的設(shè)計(jì)，主要目的是為了讓這部分觀眾更好地欣賞演出，所以它的主要內(nèi)容就必然偏重于輔助欣賞，所以多偏重演員及劇目的信息，包括一些核心唱段的唱詞等。更重要的是，廣告既然其重點(diǎn)在于如何吸引觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，因此必不可免地會(huì)有一些夸張的宣傳用語(yǔ)，在晚清民國(guó)年間，我們可以在各類(lèi)戲曲演出廣告中看到對(duì)主要演員的地位與影響不切實(shí)際的渲染和香艷刺激的劇情介紹；而戲單所針對(duì)的讀者是實(shí)際進(jìn)入劇場(chǎng)的觀眾，就必須更貼近于演出實(shí)際狀況和內(nèi)容。在這個(gè)意義上，戲單比起廣告更接近于演出實(shí)況，它作為文獻(xiàn)資料的可靠性，實(shí)應(yīng)該高于演出廣告。

周明泰《五十年來(lái)北平戲曲史料》或可看成利用戲單這類(lèi)特殊的戲曲文獻(xiàn)梳理京劇演出史的范本。該書(shū)分前后兩編，前編的內(nèi)容是他坊間偶爾所獲的戲簿，至于后編四至六冊(cè)內(nèi)容的來(lái)源，作者本人的引言語(yǔ)焉不詳，劉半農(nóng)序稱其源于“民元以后報(bào)端”(8)周明泰：《五十年來(lái)北平戲曲史料》，北平商務(wù)印書(shū)館、直隸書(shū)局1932年，正文前插頁(yè)。，不過(guò)假如我們看到該書(shū)正文前所附的戲單照片，恐怕很難相信該書(shū)后編三冊(cè)的戲目沒(méi)有利用他私人收藏的戲單。如果這個(gè)估計(jì)能夠得到證實(shí)，那么周明泰實(shí)為京劇研究領(lǐng)域內(nèi)利用戲單的第一人。不過(guò)無(wú)論從哪個(gè)角度看，戲單所具備的重要價(jià)值都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有真正得到充分認(rèn)識(shí)，基于戲單的研究依然還很不夠。一方面是由于京劇/戲曲研究者至今還很少意識(shí)到戲單包含了豐富的演出信息，另一方面，這類(lèi)隨演出附送或很廉價(jià)地出售的特殊物品，它并不像報(bào)刊廣告那樣具有公共性，相反，它一直以來(lái)主要作為戲迷的收藏品而存世。對(duì)擁有者而言，戲單是欣賞演出這種高度個(gè)人化的精神和娛樂(lè)活動(dòng)的有機(jī)組成部分，這張薄薄的戲單中融入了珍貴的劇場(chǎng)戲曲欣賞體驗(yàn)，因而包含了超越其物理存在的更豐富的內(nèi)涵。只有近年來(lái)一些年代較遠(yuǎn)的和較重要的演出活動(dòng)的戲單，逐漸從戲曲愛(ài)好者的私人收藏流向文物市場(chǎng)，它們才慢慢引起人們的注意，進(jìn)而有更多戲單收藏者開(kāi)始將它結(jié)集出版，讓?xiě)騿巫叱隽藨蚯^眾個(gè)人的私密空間，批量化地呈現(xiàn)在研究者面前。這可能會(huì)是戲曲/京劇研究水平迅速提升的新契機(jī)，但是前提是學(xué)術(shù)界應(yīng)該更充分地認(rèn)識(shí)戲單的價(jià)值，并且進(jìn)一步推動(dòng)對(duì)這些珍貴且可靠的原始資料的利用，實(shí)際上即使是周明泰對(duì)戲曲史料的整理成果，也還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有轉(zhuǎn)化為當(dāng)代京劇研究的基礎(chǔ)資料，可見(jiàn)開(kāi)拓的空間還非?？捎^。

在各類(lèi)與京劇有關(guān)的文獻(xiàn)里，散落民間的唱本也應(yīng)該是非常重要的一類(lèi)。明代刻書(shū)業(yè)在商業(yè)化模式刺激下日漸發(fā)達(dá)，書(shū)籍從書(shū)齋走向大眾，出現(xiàn)了海量的印制粗糙的低成本的圖書(shū)。它們明顯是供普通人消遣的通俗讀物，這些書(shū)籍的刊刻者既不想經(jīng)世致用，也不求傳世久遠(yuǎn)，無(wú)論是所使用的紙張、內(nèi)容的編排和刻印的質(zhì)量，都不甚講究，因而與文人以文章為“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”形成鮮明對(duì)照。近年里，從南戲到戲曲的研究，已經(jīng)開(kāi)始注意這些坊間刻印的明代唱本，此類(lèi)刻本作為戲曲史料的價(jià)值正在獲得越來(lái)越多的認(rèn)識(shí)。它們最初或只是作為搜尋南戲存世唱段的依據(jù)，但是通過(guò)這些唱本，也逐漸揭開(kāi)了明代民間戲曲演出的一角。中華書(shū)局2000年出版孫崇濤、黃仕忠箋?！讹L(fēng)月錦囊》，似為國(guó)內(nèi)出版界第一次正式出版這類(lèi)唱本的校注本；包括《俗文學(xué)叢刊》在內(nèi)的多部資料匯編也開(kāi)始收錄此類(lèi)通俗唱本，讓它們逐漸進(jìn)入學(xué)者的視野，相信在不久的將來(lái)，戲曲史研究將會(huì)越來(lái)越多地利用這些資料。京劇演出的普及程度比明代更高，因此民間唱本的刻印就更沒(méi)有理由缺席。我們也確實(shí)陸續(xù)在各地找到清中葉至民國(guó)時(shí)期的大量唱本，像北京打磨廠石印的唱本等等，都是戲曲文獻(xiàn)中新的類(lèi)型。當(dāng)然還有因唱片業(yè)興起的貢獻(xiàn)，它讓?xiě)蚯谝淮斡辛擞涗浹輪T演唱聲音的原始記錄，為戲曲研究提供了新的可能性，其中京劇唱片數(shù)量最多，為研究提供了重要的實(shí)證材料，尤其是對(duì)京劇藝術(shù)研究十分重要。有了這些重要的聲音資料，戲曲藝術(shù)家的演唱風(fēng)格與特點(diǎn)的研究才有可能落到實(shí)處。

京劇研究正在改變戲曲研究群體對(duì)資料的認(rèn)識(shí)，因此有關(guān)文獻(xiàn)資料的分類(lèi)也必將有重大調(diào)整。迄至清代，人們對(duì)戲曲研究資料的認(rèn)識(shí)與把握，仍基本停留于文人寫(xiě)作的經(jīng)典文本，但是正如前述，京劇發(fā)展生存的特殊生態(tài)(包括在變化了的時(shí)代出現(xiàn)的新媒介)決定了京劇研究可資利用的資料性質(zhì)遠(yuǎn)比此前豐富多樣，它們都在重新定義“文獻(xiàn)”的內(nèi)涵。由于京劇具有很強(qiáng)的民間性，從一開(kāi)始就鮮有精英文人為之創(chuàng)作劇本，傳奇雜劇研究所重視與倚賴的文本恰是其缺失；同樣因京劇明顯的民間化特征，它在發(fā)展的歷史進(jìn)程中，在普通民眾不經(jīng)意的收藏中留下大量像戲單這樣的原始材料，而包括京劇在內(nèi)的民間戲劇演出大量進(jìn)入清代宮廷和大眾媒體的崛起，都為今天的戲曲研究者提供了前所未有的新的文獻(xiàn)資料類(lèi)型。兩方面的原因，都決定了京劇研究的文獻(xiàn)需要全新的分類(lèi)，這樣的分類(lèi)迄今尚未開(kāi)始。而這一全新的分類(lèi)，不僅將讓京劇和戲曲研究有更多的學(xué)術(shù)自覺(jué)，更將改變戲曲研究的格局與生態(tài)。