范 諭

(廣東松山職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 韶關(guān) 512126)

愛(ài)情是好萊塢電影經(jīng)久不衰的主題。19世紀(jì)末期以后，由于越來(lái)越多中國(guó)人移民到美國(guó)，跨種族婚戀越來(lái)越普遍，給慣于編織浪漫愛(ài)情故事的好萊塢提供了新的素材。姜智芹認(rèn)為，這類(lèi)跨種族異國(guó)戀體現(xiàn)了性別、種族和政治沖突的內(nèi)涵[1]。

20世紀(jì)90年代以前，在絕大部分的好萊塢電影中，異國(guó)戀中的男性是白人，女性是黃種人。在這些電影中，以中國(guó)女性為代表的亞洲女性被高度臉譜化，她們代表西方人想象中的愚昧落后的東方，急需西方文明的“洗禮”和“拯救”。“這種男—女，西方—東方的對(duì)立，是對(duì)文化政治形象的一種隱喻：幽暗而神秘的東方大陸需要西方的凈化、啟蒙和拯救”[2]。

一、好萊塢電影中常見(jiàn)的異國(guó)戀模式

好萊塢電影中最常見(jiàn)且最傳統(tǒng)的異國(guó)戀模式是白種男性與黃種女性之間的愛(ài)情故事。在這類(lèi)愛(ài)情故事中，黃種女性總是以柔弱無(wú)知或者性感美麗的形象出現(xiàn)，白人男性則往往高大英俊、學(xué)識(shí)淵博或身手不凡。在黃種女演員的演繹下，遙遠(yuǎn)神秘的東方似乎不再“遙不可及”，它被具體化，鮮活地呈現(xiàn)在西方觀眾的眼前。在集體凝視和窺探的過(guò)程中，西方人塑造出一個(gè)想象中的符合他們預(yù)期的東方形象。在好萊塢電影中，最常見(jiàn)的白人男性與黃種女性的異國(guó)戀模式可概括為以下兩種：拯救者與被拯救者、征服者與被征服者。

1 拯救者與被拯救者

在好萊塢電影中，白人男性經(jīng)常被塑造成頂天立地、無(wú)所不能的蓋世英雄，而黃種女性，往往是可憐而無(wú)助地等待西方英雄拯救的弱者。西方一直有把東方女性化的傳統(tǒng)，因此拯救東方女性就等同于拯救東方。西方人的優(yōu)越感和英雄情結(jié)在這種“拯救游戲”中得到極大的體現(xiàn)和滿足。

這種拯救意識(shí)在電影《庭院里的女人》里體現(xiàn)得淋漓盡致?！锻ピ豪锏呐恕犯呐淖再愓渲榈男≌f(shuō)《群芳亭》。小說(shuō)的時(shí)代背景是1938年的江南水鄉(xiāng)，講述了發(fā)生在一個(gè)封建大家族里的故事，著重刻畫(huà)了勇于追求和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的吳太太這一女性形象，同時(shí)突出了美國(guó)傳教士安德魯對(duì)她的引導(dǎo)和幫助。

吳太太是一位典型的受到中國(guó)傳統(tǒng)封建禮教束縛和壓迫的舊中國(guó)女性。她對(duì)婆婆畢恭畢敬，對(duì)丈夫千依百順。吳太太表面上嚴(yán)守封建禮教，內(nèi)心其實(shí)悄悄萌生了獨(dú)立的女性意識(shí)。她為丈夫納妾，美其名曰“自己年紀(jì)大了，應(yīng)該找一個(gè)更年輕的女人來(lái)照顧丈夫”，實(shí)際上是為自己脫離丈夫變態(tài)的魔掌找替身。吳太太與美國(guó)傳教士安德魯在康太太的產(chǎn)房里首次相遇，安德魯首次登場(chǎng)就以“救世主”的形象出現(xiàn)，他用西方醫(yī)學(xué)拯救了難產(chǎn)的康太太，也給吳太太留下了深刻印象。吳太太請(qǐng)安德魯給自己的兒子鳳慕講授西方知識(shí)，自己也去聽(tīng)課。在安德魯?shù)臐撘颇拢瑓翘闹幸呀?jīng)萌芽的女性意識(shí)飛速成長(zhǎng)。最終，她勇敢地掙脫封建枷鎖，投入安德魯?shù)膽驯?。安德魯宛如一盞明燈，給在黑暗的封建男權(quán)社會(huì)中苦苦尋覓出處的吳太太以光明和指引，使吳太太第一次感受到愛(ài)情的美好。

不僅如此，安德魯幾乎拯救了他身邊的所有人。他孤身一人沖入失火的孤兒院拯救中國(guó)孤兒。他救下以死抗?fàn)幏饨ǘY教的小妾秋明，并說(shuō)服吳太太送她到教會(huì)學(xué)校讀書(shū)。在電影的結(jié)尾部分，日寇的飛機(jī)在小鎮(zhèn)狂轟濫炸，面對(duì)毫無(wú)人性的日軍，手無(wú)寸鐵的安德魯毫不畏懼。他為了保護(hù)吳太太和中國(guó)孤兒，毅然挺身而出，死在了日軍的槍林彈雨之中。這一幕中的安德魯，被刻畫(huà)成了一位猶如耶穌基督般的救世主。中國(guó)兒童象征著中國(guó)的未來(lái)、民族的希望，安德魯拯救了他們，等于拯救了中國(guó)這個(gè)苦難深重的文明古國(guó)。

2 征服者與被征服者

在好萊塢電影的跨種族戀情中，白人男性總是以高人一等的征服者形象出現(xiàn)，他們征服的對(duì)象幾乎全是黃種女性。 賽義德認(rèn)為“有西方人，有東方人。前者支配別人，后者必須被別人支配[3]。”

在《木乃伊》系列作品第三部《木乃伊3：龍帝之墓》中，西方人對(duì)東方的征服欲望表露無(wú)遺。琳是一位年輕漂亮的中國(guó)少女，她身手敏捷，功夫了得。 她與白人少年亞歷克斯在阻止龍帝復(fù)活的過(guò)程中相識(shí)，從敵人變成朋友，進(jìn)而成為戀人。兩人之間存在巨大的差異，正如亞歷克斯所說(shuō)“我們是完全不一樣的人。你守護(hù)墓穴，而我是盜墓的，你喜歡古代刀劍，我喜歡槍支。這些都是不易改變的差異?！眱扇酥g的巨大差異反映了東西方文化之間難以逾越的鴻溝。

在與龍帝斗爭(zhēng)的過(guò)程中，亞歷克斯及其家人三番五次拯救了琳。在拯救中國(guó)、拯救琳的過(guò)程中，亞歷克斯慢慢俘獲了琳的心。兩人之間的文化差異慢慢消除了，但這只是琳單方面改變自己，向西方文化靠攏的結(jié)果。琳守護(hù)龍帝之墓已有兩千年，她和她的母親紫媛都是不死之身，但是這兩位穿著中國(guó)傳統(tǒng)服裝，用著中國(guó)傳統(tǒng)兵器的中國(guó)女性從頭到尾都說(shuō)著一口流利的英語(yǔ)，這似乎暗示著琳最終會(huì)被西方人征服，投入白人男性的懷抱。當(dāng)他們歷盡艱辛戰(zhàn)勝了龍帝之后，鏡頭一轉(zhuǎn)，在上海燈紅酒綠的夜總會(huì)里，穿著緊身旗袍，濃妝艷抹的琳和亞歷克斯相擁起舞，此時(shí)琳的臺(tái)詞意味深長(zhǎng)：“有人叫我放開(kāi)自己”。這個(gè)人就是亞歷克斯，琳聽(tīng)了他的話，放開(kāi)自己，放棄母親和自己堅(jiān)守了幾千年的信仰和傳統(tǒng)，心甘情愿被亞歷克斯征服，投入西方人的懷抱。

二、 好萊塢電影中新式的異國(guó)戀模式

20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，中國(guó)人民的生活水平日益提高，中國(guó)觀眾對(duì)文藝作品的需求越來(lái)越大，中國(guó)電影市場(chǎng)也成為好萊塢各大電影公司的必爭(zhēng)之地。為了迎合中國(guó)觀眾，好萊塢電影中的異國(guó)戀由過(guò)去白人男性和黃種女性的單一模式漸漸變得多元化，出現(xiàn)了黃種男性和白人女性的模式。傳統(tǒng)的白人男性與黃種女性跨國(guó)戀模式被打破了，亞洲人的形象在這些電影中也得到了一定的提升，但這并不意味著東方愚昧無(wú)知、陳腐落后的負(fù)面形象被徹底改變。

1．施惠者與受惠者

根據(jù)安娜·利奧諾溫斯的自傳體小說(shuō)改編拍攝的電影《安娜與國(guó)王》講述了19世紀(jì)中期寡居的英國(guó)女教師安娜受聘到暹羅為國(guó)王孟克的子女擔(dān)任家庭教師，隨后與國(guó)王發(fā)生曠世之戀的故事。

綜觀好萊塢電影歷史，女性大多以弱者形象出現(xiàn)。這部電影一反常態(tài)地讓英國(guó)女性安娜成為自我命運(yùn)的主宰者，東方人的救贖者。在古老而傳統(tǒng)的泰國(guó)宮廷里，一位來(lái)自西方文明社會(huì)的弱女子始終堅(jiān)持英國(guó)的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀。安娜堅(jiān)持在面見(jiàn)泰王時(shí)行屈膝禮而非泰國(guó)傳統(tǒng)的叩拜禮，為了解救奴隸向國(guó)王據(jù)理力爭(zhēng)，毫不畏懼。影片不遺余力地描繪安娜對(duì)暹羅王室的卓越貢獻(xiàn)：危難之時(shí)力挽狂瀾，挽救了國(guó)王的生命，間接保全了泰國(guó)皇室，甚至她的思想對(duì)未來(lái)國(guó)王也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

雖然《安娜與國(guó)王》呈現(xiàn)的是非傳統(tǒng)的黃種男性和白人女性之間的愛(ài)情故事，而且黃種男性無(wú)論是地位還是財(cái)富都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于白人女性，實(shí)際上西方文化拯救并征服東方國(guó)家的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)并沒(méi)有改變，只是以一種更溫和隱秘的方式表現(xiàn)出來(lái)。影片是好萊塢電影英雄救美版本的一個(gè)異化，只是把西方電影傳統(tǒng)敘事中的白人男性施惠者變成了女性，但“西方——東方，文明——落后，施惠——受惠”這些東方主義思想毫無(wú)改變。

2. 控制者與被控制者

在好萊塢電影傳統(tǒng)的跨國(guó)戀情中，無(wú)論是精神還是肉體方面，白人男性總是掌控全局的一方。在《情人》這部電影中，似乎出現(xiàn)了角色錯(cuò)位?！肚槿恕犯木幾苑▏?guó)女作家瑪格麗特·杜拉斯的自傳小說(shuō)，以殖民時(shí)期的越南西貢為背景，講述了一個(gè)17歲的法國(guó)白人少女和一個(gè)32歲的中國(guó)男人間的愛(ài)情糾葛。

電影以法國(guó)少女“我”的視角展開(kāi)敘述?！拔摇背錾谝粋€(gè)貧窮落魄的法國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭。父親早逝，母親嚴(yán)苛暴躁，大哥蠻橫霸道。男主角家境富裕，曾留學(xué)法國(guó)。兩人膚色不同，年齡差距大，文化背景相異，家庭背景更是天壤之別。在電影中，差異巨大的兩人之間的愛(ài)情是建立在物質(zhì)基礎(chǔ)上的?！拔摇痹谘哉勁e止間毫不掩飾對(duì)金錢(qián)的渴望，而中國(guó)情人恰好能滿足“我”的物質(zhì)欲。

在兩人的交往過(guò)程中，“我”代表強(qiáng)勢(shì)主動(dòng)的西方文化，而中國(guó)情人則象征弱勢(shì)被動(dòng)的東方文化。兩人第一次見(jiàn)面是在渡輪上，中國(guó)情人穿著剪裁考究的西裝，坐在豪華汽車(chē)?yán)?，一副富家公子的派頭。雖然相較以往，中國(guó)情人的形象有所改善，但他的身材纖細(xì)瘦弱，沒(méi)有胡子，缺乏陽(yáng)剛之氣，是西方人眼中典型的“東亞病夫”。他鼓起勇氣主動(dòng)搭訕“我”，卻言辭閃爍，手止不住地顫抖。縱然他擁有財(cái)富和地位，在面對(duì)白人時(shí)，他仍然是怯懦謙卑的?！拔摇痹诿鎸?duì)一個(gè)陌生異族男人時(shí)，始終鎮(zhèn)定自若，惜字如金，帶有一種難以名狀的優(yōu)越感。直到中國(guó)情人表露自己的身份地位后，“我”對(duì)他才開(kāi)始熱情起來(lái)。而“我”對(duì)中國(guó)情人表現(xiàn)出的興趣則讓他受寵若驚，仿佛被一個(gè)白人女孩垂青是黃種男人莫大的榮耀。

盡管“我”在經(jīng)濟(jì)上處于劣勢(shì),但在性愛(ài)關(guān)系中卻是強(qiáng)勢(shì)的一方。“我”自始至終主宰著中國(guó)情人的欲望和情感。“我”一直戴著的那頂男士呢帽是“我”被男性化的重要象征，這是明顯的性別角色倒置。楊玲指出，在這部電影中，“我”的種族優(yōu)勢(shì)被“我”的資本劣勢(shì)制約, 而中國(guó)情人的資本優(yōu)勢(shì)則恰好彌補(bǔ)他的種族劣勢(shì)[4]。

結(jié)語(yǔ)

好萊塢電影當(dāng)中異國(guó)戀模式的多樣化似乎暗示東方人逐漸在西方文化中取得了話語(yǔ)權(quán)，擺脫了被凝視和被“他者化”的命運(yùn)，但如果深入分析這些電影，結(jié)論似乎不是這樣的。雖然黃種男性在一些電影中，如《安娜與國(guó)王》《情人》， 成為了白種女性崇拜和愛(ài)慕的對(duì)象，但這兩部電影中把東方國(guó)家(泰國(guó)、中國(guó)、越南)的傳統(tǒng)文化描繪為野蠻落后的，這些傳統(tǒng)文化的排他性給異國(guó)戀制造了許多障礙。這兩部電影中的白種女性被塑造成溫柔善良、知書(shū)達(dá)理的知識(shí)女性形象，這也是符合西方人的自我認(rèn)知的。白種女性在“黃種男性+白種女性”這種看似顛覆傳統(tǒng)的異國(guó)戀模式當(dāng)中，仍然充當(dāng)了好萊塢電影中傳統(tǒng)的白人“教化者”與“拯救者”角色，只不過(guò)性別由以往多見(jiàn)的男性變?yōu)榱缩r見(jiàn)的女性。