◎王 菲

（云南藝術學院 云南 昆明 650500）

劉真雨教授是亞洲第一位賈克·樂寇國際戲劇學校教務主任，本次賈克·樂寇公開課和大師班基礎課，劉真雨教授向我們展示了一系列創(chuàng)新的訓練方法，他將延續(xù)“詩意的身體”帶我們開啟賈克·樂寇戲劇表演大師班的課程教授模式。此次課程的參與者是想在表演、創(chuàng)作和教學上有更多探索和提升的專業(yè)戲劇從業(yè)者以及演員、導演、編劇或是戲劇專業(yè)教師，既可以滿足非戲劇專業(yè)學員快速領悟戲劇表演模式的需求，又能幫助專業(yè)演員打開肢體表達的思路。本人結合自己的理解將訓練內(nèi)容做了一個歸納整理，希望可以運用在日后的教學中。

一、賈克·樂寇表演訓練的方法

賈克·樂寇關于表演的構造這么提到：“經(jīng)過第一個‘等待’練習之后，我們依據(jù)這個主題的精神繼續(xù)發(fā)展。我們試圖脫離它故事性的層面，重新回到這個主題并且只保留它的戲劇驅(qū)動力：其他的主題、其他的畫面、其他的情景、其他的角色于是便紛紛出現(xiàn)。”

具體要求：“兩個角色擦肩而過，因為視線的交流而停下腳步，于是，兩人在擦肩之后，制造了一個無語言的戲劇情境。第三個人經(jīng)過目睹了前面兩人的情景。然后第四個人出現(xiàn)，觀察前面三個人?！痹谡n堂練習中，學員們的即興表演是這樣開始的：公交車站臺，A拎著裝了包裹的黑色袋子在等待，隨即把袋子放到站臺后面；B上場后與A目光交流后擦肩而過，停下腳步，A用眼神示意B袋子的藏身之處；B迅速拿上；這一切被剛才上場的C看到；C威脅B交出袋子；D上場和A各自制服B和C。

賈克·樂寇在《詩意的身體》一書中提到：“我們借助之前即興練習的積累，在這里找到單純的戲劇結構。此處不再有具體的畫面，也沒有預先設定的情節(jié)，只有可以被解構、被分析的戲劇驅(qū)動力。在這個基礎的結構之上，我們能夠提煉并突顯出幾個不同的副主題，這些副主題全都能被一個主題所概括：‘一個XX的人’。當被簡化至只剩下戲劇驅(qū)動力時，那些描寫心理狀態(tài)的戲劇主題，將從其敘事性的外表被解放，而在某些時刻達到了一種極為特殊的表演層次。由此，我們能夠以極為精確的角度觀看某些不起眼的細節(jié)，這些細節(jié)往往能發(fā)展為極其精彩的戲碼：‘他以為XX但其實不是！’‘他以為別人在等他，他以為別人討厭他，他以為自己很厲害，他以為別人在對它笑’……”

在實際的練習中，學員們即興表演了一段：A在公園門口等相親對象，B遠遠向A招招手，A有些疑惑但又不確定B是否是紅娘介紹的相親對象，于是A禮貌地回應揮手；B嫣然一笑，或是拿起某件東西，總之是更加夸張的反映，A和B之間建立了相互的默契，有手勢動作和面部表情的交流，最后B微笑著朝A的方向過來，A也面帶喜悅?cè)ビ覤，但是，B往A的旁邊擦肩而過，向C過去。A尷尬地拿出照片仔細比對后，灰心地摘下眼鏡，失落走開卻在無意間撞到了真正的相親對象D……

“練習中，最重要的是呈現(xiàn)逐漸向上的音階是動力狀態(tài)，我們不需表現(xiàn)出其間所有的細膩變化。在情境慢慢遞升的過程中，我們?nèi)绻麑⑺掷m(xù)發(fā)展下去，就近似意大利即興戲劇的戲劇結構，成為一個真正的劇目大綱。情境被帶到幾段狀態(tài)里：某人很害怕，所以他往后退；阿爾列金很害怕，所以他躲到地毯底下，或是自己的身體里。我們總是把情境拓展到超越現(xiàn)實的層次，發(fā)明出在真實生活中無法辨識的表現(xiàn)方式，運用轉(zhuǎn)化的方式將現(xiàn)實生活往外延伸，這是賈克·樂寇的一項重大發(fā)現(xiàn)！”①

二、賈克·樂寇訓練的“上升法則六階段”

音節(jié)的概念充分體現(xiàn)在戲劇情境中張力漸漸攀升的不同時刻。賈克·樂寇把這個概念運用在一個全體學員一起做的技術即興練習當中，它的題目叫做“六個聲響”，劉真雨教授稱為“上升法則六階段”。

當我們正在做一項全身心投入的勞動（如：刷墻、拖地、洗衣服、砍柴、鋸樹等等）時，我們突然聽到六次不同的聲響，而這六次聲響有著不同的重要意義。

1.第一聲響（不重要），你沒有聽到也沒反應，就算聽到也當聽不到，專心致志做自己的事（聽到當聽不到的階段是最難的）。2.第二聲響（不重要），你聽到了，但是并不刻意注意它；于是當你干活時，聽到聲響，短暫停頓，又繼續(xù)做自己的事情，注意與1的區(qū)別。3.第三聲響（有點重要），當你繼續(xù)干活時，聽到聲響愣了一下（停頓多一些）。你等待之后是否還會有聲音出現(xiàn)，繼而觀察四周情況后，繼續(xù)做原來的事情（馬上回到原來的節(jié)奏）。注意：聲響之后繼續(xù)干活，沒有改變干活的節(jié)奏，此時聽到聲響時，停頓時間的長短，將表現(xiàn)出空間與體積的大小與重要性。4.第四聲響（重要），聽到聲響，立馬停下手中事情，觀察四周，無動靜后，再繼續(xù)做原來的事情，但是干活節(jié)奏變慢，邊做事邊回想剛才的聲音是什么？注意此階段節(jié)奏的變化，停止干活之后，繼續(xù)做事的動作會變慢或者變快。5.第五聲響（很重要），聲響的出現(xiàn)打破了你之前的推論或猜想，你徹底停止做事，四處尋找聲源。6.第六聲響（非常重要），聲響出現(xiàn)進入警戒狀態(tài)，當你“發(fā)現(xiàn)”新事物，看到飛機從你頭頂?shù)涂诊w過，你立馬匍匐在地，隨即馬上起來，往飛機的軌跡方向走去，（視象感）順勢觀察飛機在哪？

一開始訓練的時候，大家一時半會都找不到每個聲響該有的反應和行動狀態(tài)，于是在進行這個練習之前，劉真雨教授先向我們說明了主題的執(zhí)行方式，然后親自敲鼓制造聲音。接著他帶著學員們圍成圓圈做節(jié)拍訓練，他率先拍打地板給出節(jié)奏，隨后全體成員跟著拍地打節(jié)奏，當大家節(jié)奏一致后，他開始擊鼓，要求我們聽到鼓聲后反應，依據(jù)6個鼓聲變化擊打的節(jié)拍。起初大家的動作七零八落不成章法，但是經(jīng)過幾次練習之后，似乎能夠傾聽了，節(jié)奏也漸漸出來了，并且有了一定的默契感和凝聚力。當我們帶著這樣的動作節(jié)奏再進行練習時，雖然沒有經(jīng)過編排，卻產(chǎn)生了意想不到的戲劇效果。

“這個結構極為清楚的音階練習，將作為日后其他音階練習的參考指標，我們在許多不同的戲劇情境中都將會遇到。這個練習特別有助于讓我們了解：何為動力狀態(tài)漸漸攀升式的動作以及在技術的角度‘音階’是怎樣決定了動作。戲劇行動如何因為聲響重要性的不同而自我調(diào)整？我們是否會因為聲響重要性的改變而調(diào)整我們的手勢動作？在行動與反應之間存在著什么樣的關系？”②

“在回答這個問題的同時，我們發(fā)現(xiàn)，行動必須永遠先于反應。行動與反應的時間間隔越大，戲劇的張力便越強，戲劇效果也會越強，但前提是，演員必須能夠支撐一定的表演層次，戲劇強度與反應時間的長短是呈正比的。這個我們經(jīng)常使用的音階原理，是幫助我們發(fā)現(xiàn)上述法則，并且呈現(xiàn)不同表演層次的極好方式?！雹?/p>

無語言表演的規(guī)定將引導學生領悟到一項極為基礎的戲劇法則，那就是：話語誕生與沉默。同時他們也會發(fā)現(xiàn)，所有的動作都源于靜止。賈克·樂寇的座右銘是：把嘴巴閉起來好好演戲，戲才會出現(xiàn)。

三、賈克·樂寇訓練的“行動七法則”

在賈克·樂寇的訓練中，行動七法則即“身體緊張構造七階段”，對于情景構造中的表演尤為重要，具體訓練如下：

（一）疲憊

練習內(nèi)容：馬拉松的尾聲，力氣耗盡（雙肩塌下），于是非常沉重拖步行走（中心在下面），在加速走兩步時突然單腳跪下，接著另一只也跪下（整個人狀態(tài)下沉），繼而無力趴下，最后拼盡力氣想爬到終點，手指伸向前方終點（說出你想說的最后一句話）。

在這個練習中，不需要思考，不要回想悲哀或者難過的事情，可以在腦海里浮現(xiàn)畫面，但是不要聯(lián)想成故事，盡可能地全身心去感受身體的上升和下沉。很多學員沒辦法完全做到不去思考；有的學員因為聯(lián)想到自己的故事，一直沉浸在情緒中沒法走出來；也有些學員按照要求用身體來表現(xiàn)，他們發(fā)現(xiàn)當身體下沉到極致時，便會疲憊到趴下。現(xiàn)在所做的外在身體訓練（肉體練習）積累到外在身體的感受記憶，會被身體吸收，一直存活在身體記憶中，一旦需要運用，便能及時喚起行動。

（二）悠閑

與第1步“疲憊”的步驟相反，由爬到走再到甩手悠閑走，遇到熟人時便打招呼（聲音變慵懶）。此時步伐很隨意（中心在胯部），做任何事情都是慵懶狀態(tài)。例如《西部牛仔》中某男子開槍前的慵懶狀態(tài)。

（三）經(jīng)濟

賈克·樂寇曾在《尋找人類肢體動作的經(jīng)濟性》一章中提到：“我們將默劇動作視為分析人類肢體動作的基礎。它的重點在于如何極為精準地模仿一項肢體動作，為了進一步闡釋概念，他選擇了幾種勞動職業(yè)，如渡船人，鏟土工人，挖土人，伐木工人等，以他們的肢體動作作為模仿對象。另外，對物品的操作行為也同樣適用于默劇動作，如：打開行李箱，關上門，拿茶杯?！雹芤阅帽訛槔瑒幼鞣治黾矗嚎吹剑ū樱┺D(zhuǎn)身過去，準備拿杯子。注意：一次一個動作，走就是走，站就是站，動作機械，語言也是一字一句，如同機器人。要求演員完全投入，不被打擾，找到某個點，在看這個點的時候，全神貫注做一件事情，這是無厘頭戲劇的常用方式。

賈克·樂寇在書中提到：“為了避免技巧過?；蛱褡羷幼骷毠?jié)，我們不會停留于某一項小動作分析太久，我們看重的是如何將這些不同姿態(tài)串聯(lián)起來，并賦予它一個有頭有尾的戲劇情節(jié)。如‘攀爬’是一個由57個不同姿態(tài)組成的戲劇情節(jié)，是一種總體性的動作連貫?！雹?/p>

（四）警戒（被動型）

警戒動作有造型感，眼神有視象感，如遇到“鬼魂”“地雷”，感覺周圍隨時會有危險的東西，語言伴隨“誰”“滾”“走開”“別碰我”之類警惕的話。（中心在背后）有一種恐懼的感覺，一種想要逃離的恐懼，身體要直接去體驗過程，如：房間確實有炸彈，或者父親打母親，或者感覺有魔鬼；（中心在眼旁）看到一切都是恐怖的，眼睛往側(cè)瞪，仿佛魔鬼將要抓住你的感覺。

（五）決定（主動型）

與第4步“警戒”相反，變成主動出擊，語言伴隨著叫囂、怒吼、咆哮等語勢，決斗的氣勢更加強烈。（中心在半米之外的地方）開始思考問題，想要了解，有了欲望，如：房間里不管是人是鬼，出來決斗。

（六）行動

兩人一組，如武打、追逐、槍戰(zhàn)、酒吧打斗等等。但不能觸碰到對方，邊打邊喊，（中心在胸部）完全投入去做，把自己的情緒通過肢體和語言宣泄出來。練習中，從第4步到第6步的情緒越發(fā)強烈。

（七）僵持

第6部分“行動”結束后，在原地停止三秒，形體會發(fā)生變化，（中心在腳上）情緒也會發(fā)生變化，整個人物都發(fā)生變化，這個練習可以通過不同方式進行運用。

四、結語

賈克·樂寇表演的訓練方法給演員提供了一個具象化操作的方向，演員也許不能直接支配自己的情感，但卻可以通過簡潔的手段或者方法來喚醒詩意的身體，幫助角色和演員達成和諧相處的關系。不過此類表演方法對演員形體動作要求較高，對于長期缺乏形體訓練的人是一個極大挑戰(zhàn)。一旦突破思維觀念和肢體上的局限，會給表演帶來更廣闊的天地。賈克·樂寇的表演練習循序漸進，強調(diào)不同身體位置的感受，目的是訓練演員了解自己的身體。主講老師還強調(diào)，要經(jīng)常用這種方式進行訓練、表達，在訓練的過程中演員會變得越來越靈活。

【注釋】

①[法]雅克·勒考克：《詩意的身體》，四川文藝出版社，2016年5月第二版，第47頁。

②同上，第48頁。

③同上，第49頁。

④同上，第107頁。

⑤同上，第107頁。