張海峰 季翔，2

1 中國(guó)礦業(yè)大學(xué)

2 江蘇建筑節(jié)能與建造技術(shù)協(xié)同創(chuàng)新中心

1 抽象與具象的重合

關(guān)于如何實(shí)現(xiàn)建筑的物質(zhì)性與人的使用性的調(diào)和以及建筑的抽象與具象性的問(wèn)題，安藤忠雄一直都在思考。他在《抽象與具象的重合——阿爾巴斯和皮拉內(nèi)西》一文中“將J·阿爾巴斯的純幾何學(xué)作品（圖1）與G.B皮拉內(nèi)西的非常復(fù)雜的、非日本的、表現(xiàn)立體空間的《幻想的牢獄》的作品進(jìn)行了對(duì)比（圖2），以此來(lái)思考所追求的理想建筑表現(xiàn)。J·阿爾巴斯運(yùn)用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螌W(xué)，在看似簡(jiǎn)潔的作品中，徹底追求了作品的抽象性，從而獲得了‘曖昧’所帶來(lái)的多種自由。對(duì)于建筑形態(tài)，我也采用了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螌W(xué)形態(tài)，從中追尋皮勒奈基的幻性迷路空間，構(gòu)筑了具象化的建筑。對(duì)我來(lái)說(shuō)，建筑是表現(xiàn)具象性與抽象性的并存之物。[1]”

在安藤看來(lái)，建筑是抽象與具象的重合，此處的抽象指隱藏在皮拉內(nèi)西監(jiān)獄混亂背后的幾何秩序，而具象就如同監(jiān)獄表象性的迷幻空間。最終呈現(xiàn)的是這樣一個(gè)結(jié)果：安藤在抽象幾何秩序中幾何純化的個(gè)性表達(dá)以及具象性迷宮般路徑的呈現(xiàn)方式，二者重合產(chǎn)生具有代表性的“純粹空間”，這種空間是安藤思考人的本性的結(jié)果，是尋找建筑的物質(zhì)性與人的使用性之間平衡的結(jié)果。所以在某種程度上，安藤忠雄的建筑表象就如同復(fù)雜的迷宮空間，這種表象是如畫法則下的東方美學(xué)，隱藏其后的卻是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈鞣焦诺鋷缀沃刃?。與路易斯·康柏拉圖式的空間秩序相比，安藤試圖將純化的幾何形體納入復(fù)雜的迷幻路徑，從而創(chuàng)造出多個(gè)矛盾節(jié)點(diǎn)，平衡進(jìn)入建筑的人的復(fù)雜屬性，他更多的是通過(guò)一個(gè)緩慢過(guò)程使得進(jìn)入建筑的人逐步升華，這是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。而路易斯·康是通過(guò)對(duì)空間進(jìn)行重組，將分離后的形體通過(guò)中心式的構(gòu)成納入到一個(gè)幾何秩序當(dāng)中，傾向于追求一種完美狀態(tài)，是一個(gè)靜態(tài)的過(guò)程。

1 阿爾巴斯的色彩構(gòu)成

2 皮拉內(nèi)西的《幻想的牢獄》

西方古典建筑無(wú)不充斥著人的理性，而當(dāng)代社會(huì)人的屬性是極具復(fù)雜性的。汲取了西方古典幾何秩序把控手法的安藤忠雄也考慮到了人的理性與復(fù)雜性，他的建筑內(nèi)部充滿了理性主義的均質(zhì)化，建筑外部卻如人的屬性一樣充滿復(fù)雜性，同時(shí)又有自然與之對(duì)立，所以安藤創(chuàng)作的建筑就成了一種平衡場(chǎng)所[2]。不同于西方的現(xiàn)代主義建筑大師，安藤因?yàn)樯跂|方，成長(zhǎng)于西方，且未接受正統(tǒng)的建筑學(xué)教育，最終成為一位極具個(gè)性的建筑師。

2 起承轉(zhuǎn)合：地中美術(shù)館

在建筑的產(chǎn)生過(guò)程中，安藤通過(guò)旋轉(zhuǎn)、重復(fù)或變化重復(fù)幾何體塊，建立理性主義均質(zhì)化的場(chǎng)所空間。在地中美術(shù)館的設(shè)計(jì)中，安藤將美術(shù)館的建筑體量進(jìn)行幾何純化，用一個(gè)方形和正三角形的庭院建立起與自然的對(duì)話空間，通過(guò)庭院空間衍生出一種幾何秩序，在這種秩序之下不斷旋轉(zhuǎn)、重復(fù)變化庭院空間物化而來(lái)的方形幾何體塊，從而得出一組埋于地下的幾何構(gòu)架（圖3）。方形和三角形的庭院成為整個(gè)構(gòu)架的中心，庭院連接外界，引自然到地下，隨著太陽(yáng)的不斷移動(dòng)也產(chǎn)生豐富的光影變化，建筑就成了一個(gè)不斷發(fā)生變化的、動(dòng)態(tài)的空間[3]。安藤設(shè)計(jì)建筑天井及庭院的手法在很多作品中都有所體現(xiàn)，其中很大一部分原因是他早年在歐洲之行中受到了羅馬萬(wàn)神廟的影響。

3 地中美術(shù)館總平面圖

2.1 幾何生成

地中美術(shù)館的幾何生成邏輯并非是僵硬的幾何形體加上規(guī)則的重復(fù)。我們將建筑形式幾何純化后，在地塊的基礎(chǔ)上置入a（正方形）、b（正三角形）兩個(gè)幾何形態(tài)，然后各自分別升起形成兩個(gè)庭院空間（圖4），通過(guò)庭院空間衍生出一種幾何秩序，在這種秩序之下依據(jù)各自的邊緣垂直方向，不斷旋轉(zhuǎn)、重復(fù)變化庭院空間物化而來(lái)的方形幾何體塊，依次生成矩形c、d、e、f（圖5），接著加上附屬的入口過(guò)道和連廊。不難發(fā)現(xiàn)，在地中美術(shù)館的設(shè)計(jì)過(guò)程中安藤并沒有用圓形來(lái)控制內(nèi)部空間的尺度與幾何形態(tài)，但是其幾何空間內(nèi)部卻充斥著類似的幾何秩序（圖6）。同樣，對(duì)地中美術(shù)館的剖面進(jìn)行幾何分析，可以看出左右兩個(gè)直徑相等的圓決定了庭院的長(zhǎng)、寬、高，體現(xiàn)了安藤對(duì)幾何秩序的精確把握（圖7）。

4 地中美術(shù)館置入庭院空間

5 地中美術(shù)館生成附屬空間

地中美術(shù)館可以物化成多個(gè)大小不一的幾何形態(tài)（圖8），雖然看起來(lái)都是簡(jiǎn)單的幾何體，但進(jìn)入其內(nèi)部則是幾何秩序下的多彩空間。地中美術(shù)館從外部看似乎排列著若干個(gè)大小不等的房間，事實(shí)上內(nèi)部的房間從尺寸到形狀甚至采光形式都被賦予了幾何秩序。在安藤對(duì)幾何的掌控之下，每個(gè)幾何體塊的組成都存在著一定的幾何秩序，或方或圓、或大或小、或咬合或銜接、或垂直或平行，這種把控是諸多因素影響下的結(jié)果。

6 地中美術(shù)館幾何秩序分析

7 地中美術(shù)館剖面幾何解析

8 地中美術(shù)館幾何物化分析

2.2 路徑生成

無(wú)論是帕拉帝奧運(yùn)用砌塊體系追求的完美軸對(duì)稱結(jié)構(gòu)的幾何形態(tài)，還是柯布西耶將自己考證的多米諾體系完善成為可以構(gòu)成自由平面、自由立面框架結(jié)構(gòu)的幾何形態(tài)，都影響著安藤的設(shè)計(jì)創(chuàng)作，使其一生都沉浸在西方均質(zhì)化的理性主義當(dāng)中。除此以外，安藤作為東方血統(tǒng)的建筑師繼承了東方特有的一種園林文化——如畫法則下的路徑[4]。

安藤手下的路徑極具特點(diǎn)，是幾何秩序下的路徑，也是抽象秩序物化后的具象迷宮。下文將重點(diǎn)分析地中美術(shù)館的迷宮路徑，闡釋安藤忠雄的迷宮故事。首先，觀眾從入口a點(diǎn)進(jìn)入一條走道，通過(guò)走道抵達(dá)地下空間部分，當(dāng)走到盡頭b點(diǎn)時(shí)，迎來(lái)第一個(gè)高潮——方形的庭院空間，這里是安藤建立的第一個(gè)與自然對(duì)話的場(chǎng)所，高高的圍墻阻擋了觀眾的平行視野，能看到的只有天空，而且是方形的天空（圖9）。原本復(fù)雜龐大的天空在這里瞬間純化，經(jīng)過(guò)高寬比一樣的方塊成為簡(jiǎn)單的一方天空，這是安藤置入幾何秩序的結(jié)果。觀眾在這里開始思索，思索天、思索地、思索人，人類的復(fù)雜屬性在這里也被瞬間純化了，這或許就是安藤想要尋找的平衡。

9 地中美術(shù)館方形庭院

繼續(xù)往下走，沿著庭院四邊的臺(tái)階上至c點(diǎn)，經(jīng)過(guò)一個(gè)室內(nèi)空間后繼續(xù)向前，通過(guò)一道門瞬間調(diào)轉(zhuǎn)方向來(lái)到接待大廳d點(diǎn)。安藤擅長(zhǎng)運(yùn)用這種迂回的路徑，多是源于日本傳統(tǒng)的回游園林、西歐如畫法則以及安藤對(duì)于皮拉內(nèi)西《幻想的牢獄》影響的思考。繼續(xù)往前走，通過(guò)一道門洞口抵達(dá)e點(diǎn)，接著又進(jìn)入一段冗長(zhǎng)的過(guò)道來(lái)到終點(diǎn)f點(diǎn)，雖然看似已經(jīng)來(lái)到了三角形庭院，但是觀眾依然看不到該庭院，直至走到g點(diǎn)掉轉(zhuǎn)方向走出門洞，才能看到整個(gè)建筑的高潮——三角形的庭院空間。在這里觀眾似乎更加接近內(nèi)心，建筑的物質(zhì)性與人的使用性仿佛在此刻被三角形的庭院連接起來(lái)，我們猜想這應(yīng)該就是安藤沉浸在西方均質(zhì)化理性主義當(dāng)中的結(jié)果。

繼續(xù)向前走，沿著庭院樓梯下到h點(diǎn)，然后到達(dá)室內(nèi)i點(diǎn)，接著又掉轉(zhuǎn)方向回到庭院j點(diǎn)，最終順理成章來(lái)到l點(diǎn)。上述路徑完美演繹了如畫的迂回法則。結(jié)束三角形庭院，從m點(diǎn)進(jìn)入，便來(lái)到了室內(nèi)的展廳空間。接著沿n點(diǎn)的坡道到達(dá)o點(diǎn)，左側(cè)p點(diǎn)是另一展覽空間。拐過(guò)一道門，往前走過(guò)一段黑暗空間，來(lái)到美術(shù)館的最終展廳。最后，經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的迷宮路徑，在位于r點(diǎn)的咖啡廳結(jié)束（圖10）。

地中美術(shù)館的路徑設(shè)計(jì)融入了幾何秩序（圖11），每次路徑的迂回轉(zhuǎn)折不僅是方向、流線的掉轉(zhuǎn)，還意味著秩序之間的轉(zhuǎn)化——從一種幾何秩序進(jìn)入另一種幾何秩序。整個(gè)建筑很好地詮釋了安藤的迷宮故事，在其內(nèi)部空間的體驗(yàn)中，“建筑幾何學(xué)”所具有的普遍性以及與其相反的迷宮性、身體性的東西相互融合，并很好地在這個(gè)設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出來(lái)。

10 地中美術(shù)館路徑分析

11 地中美術(shù)館幾何秩序下的路徑分析

3 迷宮樂園：成羽町美術(shù)館

日本回游式園林最早出現(xiàn)在17世紀(jì)，其特征是路徑的百轉(zhuǎn)迂回，雖然與中國(guó)古典園林的造園手法相似，但二者存在根本性的區(qū)別，日本對(duì)美的追求更傾向于其純粹性及體驗(yàn)性。安藤作為東方血統(tǒng)的建筑師，對(duì)于東方的園林文化是內(nèi)化于心的，這對(duì)于其迷宮性的建筑語(yǔ)言有一定影響。

安藤擅長(zhǎng)把自己的作品與城市的喧囂脫離開。在成羽町美術(shù)館的設(shè)計(jì)中，他將進(jìn)入建筑內(nèi)部的人“封鎖”在自己的建筑“迷宮”中，每個(gè)進(jìn)入的人都必須走完這些充滿了園林般“迂回”趣味的路線。這種在路徑中引入抽象自然的做法作為一種敘事表達(dá)，將建筑從簡(jiǎn)單的幾何體塊轉(zhuǎn)變成有生命力的盒子。安藤立足于東方與西方的交織點(diǎn)，思考著建筑的內(nèi)與外、歷史與現(xiàn)代、局部與整體、抽象與具象。游人在游覽的過(guò)程中不難感受到，安藤思考的軌跡充斥著整座建筑（圖12）。

12 成羽町美術(shù)館總平面圖

3.1 幾何生成

成羽町美術(shù)館的幾何生成邏輯首先是由一條直線生成一個(gè)矩形和三角形（圖13）。矩形生成的功能是一個(gè)咖啡廳，也是入口的關(guān)鍵設(shè)計(jì)點(diǎn)，安藤在此處用一道片墻開始了成羽町的迷宮空間，利用他經(jīng)常使用的三角形母題生成庭院空間，建立起與自然對(duì)立的場(chǎng)所。少量幾何形體構(gòu)成的片墻形式加上豐富的自然環(huán)境，使這里成為一處別具魅力的場(chǎng)所。

然后根據(jù)已有的矩形和三角形生成附屬空間d、e、f，再沿著三角形長(zhǎng)邊方向生成三角形c（圖14）。對(duì)于建筑與自然對(duì)立的問(wèn)題，安藤有自己的思考。安藤對(duì)用地的解讀及其對(duì)幾何片墻的合理使用，使得加入的人工內(nèi)容自然而突出，自然與人的關(guān)系更加豐富多彩（圖15）。

與地中美術(shù)館相似，成羽町美術(shù)館的幾何體塊最終也可物化成多個(gè)不同尺寸的幾何圖形（圖16），每個(gè)幾何圖形或大或小、或平行或垂直，各自有著幾何秩序與幾何空間，每個(gè)空間在相應(yīng)的秩序下構(gòu)成自己的一方天地（圖17）。

13 成羽町美術(shù)館置入庭院與咖啡廳

14 成羽町美術(shù)館生成附屬空間

15 成羽町美術(shù)館片墻分析

16 成羽町美術(shù)館幾何物化分析

17 成羽町美術(shù)館幾何秩序分析

同樣，成羽町美術(shù)館也有嚴(yán)格的比例關(guān)系，其斜向參觀坡道與左側(cè)的矩形對(duì)角線平行，而且這條對(duì)角線可以延伸至恰好通過(guò)正方體的一個(gè)頂角。主體部分為一個(gè)圓形控制下的方形空間，在展覽空間與庭院空間（抽象與具象）之間尋求一種平衡，而這種平衡是通過(guò)一道斜墻來(lái)把控的。在此基礎(chǔ)上，用一個(gè)大圓控制室外水池的空間尺度與從入口到展廳水平距離的平衡。在秩序之下引入復(fù)雜的迷宮路徑，建筑的簡(jiǎn)單性與復(fù)雜性在安藤的作品中被完美體現(xiàn)。在這種環(huán)境下，人類的復(fù)雜屬性逐漸被理性主義的均質(zhì)所調(diào)和。

3.2 如畫法則下的路徑

成羽町美術(shù)館將如畫法則下的迂回路徑演繹得淋漓盡致。首先，參觀者從入口a點(diǎn)進(jìn)入，片墻分隔兩邊。順著坡道而上，到達(dá)拐角處c點(diǎn)，繼續(xù)往上行走，到達(dá)坡道盡頭d點(diǎn)后正式到達(dá)二層。跟著安藤設(shè)定好的路線前進(jìn)，通過(guò)過(guò)渡空間e點(diǎn)，往右可以進(jìn)入f處的展廳，繼續(xù)往前則到達(dá)美術(shù)館的天井空間h點(diǎn)，穿過(guò)i點(diǎn)的門洞，順著階梯便可以到達(dá)m點(diǎn)的天臺(tái)（圖18）。

線條物化后的美術(shù)館流線呈現(xiàn)Z字形，形象地展示了安藤在路徑設(shè)計(jì)中采用的方向掉轉(zhuǎn)手法。觀眾在沿Z字形迂回前進(jìn)的過(guò)程中，與大自然和藝術(shù)文化有了接觸。正如安藤所言，他想讓這座美術(shù)館成為文化和歷史的交融場(chǎng)所，山巒與建筑之間的水面倒映出景色和建筑物，創(chuàng)造出一種虛擬的意向，觀眾可以同時(shí)看到虛無(wú)和真實(shí)，在這樣的復(fù)雜情境下，建筑師其實(shí)是用戶與建筑深層對(duì)話的中介，而實(shí)現(xiàn)對(duì)話的手段便是建筑師自身個(gè)性的表達(dá)。

最后，將成羽町美術(shù)館的Z字形的迷宮路徑置入抽象化的幾何秩序（圖19），通過(guò)簡(jiǎn)潔的片墻，安藤建立起人與自然的對(duì)話空間，表現(xiàn)為對(duì)理性與自然的沖突、理性主義均質(zhì)化與人復(fù)雜屬性的調(diào)和，使觀眾在這座建筑中得到升華。

18 成羽町美術(shù)館路徑分析

19 成羽町美術(shù)館幾何秩序下的路徑分析

4 結(jié)語(yǔ)

安藤作為東方血統(tǒng)的建筑師，迷宮性的建筑路徑成為其個(gè)性表達(dá)，而帕拉帝奧所追求的軸對(duì)稱結(jié)構(gòu)的幾何形態(tài)以及柯布西耶考證的多米諾體系的幾何形態(tài)，又使得安藤迷宮的背后蘊(yùn)藏著西方古典的幾何秩序。隨著路徑的不斷深入，讓處于建筑中的人脫離自身及社會(huì)的復(fù)雜屬性，不斷升華，最終成為純化后的人體幾何。這便是安藤建立平衡場(chǎng)所的過(guò)程，也就是我們?cè)谥v的安藤的迷宮故事。