◇ 于洋

傅抱石 蘭亭修禊鏡心 61cm×106cm紙本設(shè)色 1947-1956年 中國美術(shù)館藏款識：一九五六年除夕完成于金陵，抱石記。鈐?。焊当。ò祝?往往醉后（朱）

在美術(shù)史上，一個大畫家形成自己的個人風(fēng)格總需要逢遇一個契機，通過一個接近頓悟的方式獲得認識與表現(xiàn)上的飛躍。對于中國畫大家傅抱石來說，這個飛躍無疑來自20世紀三四十年代入蜀生活的八年時光，而獲得這段生活經(jīng)歷的直接原因竟是祖國淪陷時避戰(zhàn)的輾轉(zhuǎn)。〔1〕這八年時間是傅抱石畫風(fēng)大變的時代，也是他個人風(fēng)格的形成期，為他后來的創(chuàng)作定下了總的基調(diào)。

在近百年來的中國畫史上，四川山水的典型意義是其他地方的景色難以比擬的，成為神州大地上帶給藝術(shù)家最多“心源”的“造化”。黃賓虹、傅抱石、陸儼少、李可染等20世紀大家，都在巴山蜀水間發(fā)現(xiàn)了最適入畫的美和最宜表現(xiàn)個人風(fēng)格的樣式，這一點在黃賓虹與傅抱石的作品、經(jīng)歷中表現(xiàn)得最為充分。1932年秋，69歲的黃賓虹應(yīng)友人之邀入蜀游歷、寫生、講學(xué)，其間上峨眉、游青城，樂不思返，時間竟長達一年，得畫稿千余幅。此次蜀地之游使黃賓虹從真山水中了悟了他晚年變法之“理”。青城坐雨的經(jīng)歷讓他在《青城煙雨冊》的十余幅筆墨試驗中找到了“雨淋墻頭”的縱橫淋漓，瞿塘夜游則使他驗證并發(fā)現(xiàn)了“月移壁”的虛實妙趣和詩情畫意。這個階段正是黃賓虹學(xué)習(xí)宋畫和領(lǐng)悟“黑密厚重”之佳處的時期。巴蜀山川之游，恰恰開啟了黃賓虹的大智慧，使他在驚喜和興奮中通過造化認證了宋畫法理，“入蜀方知畫意濃”。對筆墨傳統(tǒng)的精研加上造化的點悟—這應(yīng)是中國畫在現(xiàn)代情境中求新求變的主要途徑。

蜀地山水之所以成為20世紀中國畫家一見鐘情之地，并以其作為突破傳統(tǒng)的入手點，原因有二：一是川地雨水繁茂，煙霧繚繞，而對流動的、濕潤的氛圍的表現(xiàn)本是傳統(tǒng)山水畫的弱項；二是四川植被繁茂，氣象森郁，以傳統(tǒng)表現(xiàn)巖石紋理的點線皴擦總是不能很好地體現(xiàn)。這種“真山水”與點線皴擦之間的矛盾，使黃賓虹、傅抱石等畫家產(chǎn)生了打破舊法束縛的沖動，于是才出現(xiàn)了傅抱石的散鋒筆法，出現(xiàn)他對雨、水、霧、氣的強化表達。因此，我們應(yīng)該看到自然造化對傅抱石山水畫藝術(shù)風(fēng)格的決定性影響，正如他在《壬午重慶畫展自序》中所說：“畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水。”〔2〕而傅抱石從四川金剛坡山水之中也確實找到了自己的藝術(shù)表達方式。

如果說黃賓虹從青城、瞿塘的山水中發(fā)現(xiàn)了“點”的筆墨韻致與形式美感，那么傅抱石則在金剛坡上創(chuàng)造了“面”的新表現(xiàn)手法，二者的共性是以獨創(chuàng)技法覆蓋了傳統(tǒng)的皴擦手段，并在表現(xiàn)語言層面逐漸消釋了傳統(tǒng)文人畫中鋒運筆之“線”。在對待“線”的問題上，我們可以看到傅抱石面對傳統(tǒng)的審慎與批判性吸納的態(tài)度，他在《壬午重慶畫展自序》中肯定了“線”的民族性身份，但也表示了自己的困惑與躊躇：“中國畫的生命恐怕必須永遠寄托在‘線’和‘墨’上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿(mào)然斷定，但‘線’和‘墨’是決定于中國文化基礎(chǔ)的文字之上，工具和材料，幾千年來育成了今日中國畫上的‘線’與‘墨’的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適，抑部分合適？在我尚沒有多的經(jīng)驗可資報告?！薄?〕

傅抱石 杜甫《聞官軍收河南河北》詩意軸 104cm×50.5cm紙本設(shè)色 20世紀40年代 北京畫院藏款識：即從巴峽穿巫峽，下了襄陽便洛陽。新喻傅抱石重慶西郊山齋寫。鈐?。焊担ㄖ欤?印癡（朱） 其命維新（朱） 蹤跡大化（朱）鑒藏?。核衫闲馁p（朱）

“壬午重慶畫展”舉辦于1942年10月即傅抱石入蜀第三年，這也是他第一次明確表示對“線”的懷疑，〔4〕并為了證實這種懷疑同時實踐解決之道，作了一幅《初夏之霧》（1942）。如果用圖像分析的方法看這幅作品畫面的形式感，不難發(fā)現(xiàn)這是一件帶有明確實驗性的制作。傅抱石在這幅作品中純粹采用渲染法，染出四道山坡，以期用墨色濃淡的襯比形成“沒骨山水”。傅抱石自言“我對這幅的感想是‘線’的味道不容易保存，紙也吃不消，應(yīng)該再加工”，“把某種的自然景象限制在畫面的主要部分而加以演化”，可見傅抱石本人對這次實驗的成果也是不滿意的，沒有找到脫離線的方法。事實上，在傅抱石的早期山水畫中我們也可以看出畫家突破輪廓勾勒而探求新的形式語言的趨向，這種趨向以《竹下騎驢》（1925）和《松崖對飲》（1925）反映得最為明顯，前者是畫家對“米點法”的吸收和改造，后者是對亂柴皴的一種發(fā)展?！吨裣买T驢圖》上自題：“學(xué)米者惟高克恭堪稱后勁，董思白以天縱之明崛起云間，曰世之宗米以墨點堆成，渾無分合，未為得也?！睆闹锌芍?，傅抱石對“米家云山”的研究是系統(tǒng)而有見地的，只有對古代美術(shù)史深入理解加上創(chuàng)作實踐中反復(fù)體驗的感受，才能吃透一種古代傳統(tǒng)程式而變?yōu)榧悍?。在畫史中，對“米家云山”的吸取發(fā)展出現(xiàn)了多種面貌：以“落茄點”為形式核心的“米點山水”全不用線，濕墨橫點，一片朦朧含糊，至元初高克恭學(xué)米點山水，又摻入了董源的筆意，明代董其昌在高克恭的基礎(chǔ)上又加以溫潤的筆法，到了“四王”亦多有仿米之作。〔5〕而傅抱石在這幅作品中對“米點”的吸收和發(fā)展又不同于古人，他先以淡墨勾出山石結(jié)構(gòu)輪廓，再加以濃墨橫點掩蓋線的勾勒，這緣于畫家對“線條—輪廓”程式這條桎梏的反抗與掙脫，形成了一種清新而具秩序感的新面貌。而《松崖對飲》據(jù)抱石自題乃師法程邃，以繚亂躍動的散亂皴線和輕微渲染來沖淡山體輪廓線，實際上是“以線破線”，用表現(xiàn)植被的皴條消融大輪廓的勾勒?！耙渣c破線”“以線破線”的實驗反映出傅抱石對傳統(tǒng)山水畫勾勒用線之板滯與程式的懷疑，但并未使他從中找到解決此問題的出路和形成個人風(fēng)格的入口，于是當(dāng)傅抱石在金剛坡看到草木蔥蘢、潤融一片的蜀地風(fēng)光，就自然把實驗的方向轉(zhuǎn)向了“面”的形式突破，〔6〕而“散鋒筆法”正是在這種“造化”與“心源”的撞擊中應(yīng)運而生的。

很多畫家、學(xué)者、美術(shù)史家都對傅抱石的“散鋒筆法”進行過描述，筆者以為夏普先生在《試論傅抱石山水畫的皴法美》一文中對傅抱石散鋒的闡釋最為準確貼近。按照他的說法，為了把毛筆的性能和潛力充分發(fā)揮出來，傅抱石“在運筆時加大了壓力，將筆鋒按倒，筆腹乃至筆根觸紙，再略微捻轉(zhuǎn)筆桿，筆毫便自為散開，一鋒分為數(shù)鋒，形成了獨特的筆形—散鋒開花筆”〔7〕。

對于散鋒的優(yōu)勢是見仁見智的事情，而散鋒的出現(xiàn)也確實沖破了中鋒用筆的程法束縛，充分調(diào)動了筆穎的鋒、腹、根，生成了一種全新的美學(xué)性格。這種對中國畫筆法的開創(chuàng)性發(fā)掘使畫面呈現(xiàn)了與以往不同的面貌，也表現(xiàn)出新的審美特點，歸結(jié)起來大致有四點：其一，散鋒用筆以速度、節(jié)奏更加自由的變化，沖破了傳統(tǒng)文人畫在禪道觀念影響下以超然、靜謐、寂寞為特征的“靜”的美學(xué)品格，而趨向于“動”的審美傾向，也正因如此，傅抱石極愛畫雨，畫泉和飛瀑，并稱之為自己的“絕活”；〔8〕散鋒筆法的疾徐飛進，揮掃旋動使中國畫具有了畫面上的“時間性”，這種“時間性”既不同于古代山水畫長卷（如王希孟《千里江山圖》）的起承轉(zhuǎn)合的圖式與觀瞻方式上的時間性，又不同于宗教壁畫（如敦煌莫高窟佛傳故事）圖式的敘述過程、時空合一的時間性，而是求諸筆墨物象本體的動態(tài)。對謝赫“六法”之首“氣韻生動”含義的一種解釋是“氣韻生于動”，清方薰《山靜居畫論》則言“氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在”，而鄒小山更云“畫有二字訣，曰活曰脫，活者生動也；用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生”〔9〕。動勢表達的結(jié)果自然是氣韻的充足。其二，散鋒的最大特點還在于其灑落自然，絕去斧鑿之跡。相比之下，一味中鋒或側(cè)鋒留下的筆痕過于清晰，程式化之后更失于矯飾，散鋒正是以其自由飛動、不斷出現(xiàn)的飛白效果使筆墨有了更多的變化。其三，發(fā)現(xiàn)“散鋒”可以被看作是傅抱石早期“以點破線”“以線破線”的延續(xù)。散鋒肌理中長線短線互見，替代了中鋒“線”的板滯單一，而散鋒用筆的整體還是以“面”的形式存在于畫面之上，這無疑開創(chuàng)了20世紀中國畫的全新語匯。其四，散鋒是傅抱石在面對“真山水”，用傳統(tǒng)的點、線、皴無從下手的境況下發(fā)明出來的，適于表現(xiàn)成面成體的山石樹林，結(jié)合渲染法之后更有利于表現(xiàn)山水空間與空氣透視感，筆觸面積的擴大直接改變了畫家的空間表現(xiàn)觀念。臺灣畫家、學(xué)者何懷碩認為“他的‘大塊’結(jié)構(gòu)，里面有層次，有脈絡(luò)，卻又含糊一片，墨瀋淋漓。這種含糊中的脈脈，構(gòu)成傅抱石獨特的肌理（texture）”〔10〕。

傅抱石 風(fēng)雨歸舟軸 113.5cm×32.5cm紙本設(shè)色 1943年 蘇州博物館藏款識：風(fēng)雨歸舟，元人最稱勝絕，蓋兩宋水墨蒼勁發(fā)展，后始盡其陰郁迸裂之情者也。史傳北苑《風(fēng)雨蕭寺》，既未見于世，而其為淡墨輕嵐之體，或無疑慮。癸未冬月，重慶西郊傅抱石并記。鈐?。罕罄ò祝?抱石齋（朱） 新諭（朱）

在以往對傅抱石散鋒用筆的評價與討論中，對散鋒之于傳統(tǒng)筆法的合法性的問題是值得進一步探討的，即散鋒與中鋒究竟是質(zhì)還是量的差別？如何看待散鋒的獨創(chuàng)性和現(xiàn)代性？夏普先生在分析散鋒、中鋒、側(cè)鋒效果的美學(xué)差異時認為“那散開的數(shù)簇筆毫，實際上等于是數(shù)支很小的中鋒筆”〔11〕。沈左堯先生認為古人只有中鋒和側(cè)鋒兩種筆法，變化有限且易凝滯，而“先生創(chuàng)造性地把筆鋒散開，實際上等于無數(shù)中鋒”〔12〕。何懷碩先生贊同沈說，據(jù)他的體驗“破筆散鋒往上提的時候確是無數(shù)中鋒，往下壓的時候便是無數(shù)中鋒與側(cè)鋒兼而有之”〔13〕。另一種觀點并不認同這種認識，如林木先生重新界定了中鋒與散鋒之別：文人畫之中鋒在于“萬毫著力而鋒藏其內(nèi)，力透紙背而含蓄內(nèi)蘊，這種體現(xiàn)了儒家溫柔敦厚的中庸美學(xué)的運筆包容著古代社會文人古典美學(xué)的意蘊，何以非拿它作正宗標準去規(guī)范傅抱石屬于20世紀現(xiàn)代審美的全新創(chuàng)造呢”？況且對中鋒正宗論的懷疑與異議古已有之，周亮工甚至沈周就曾在畫論與創(chuàng)作中做過反抗?！?4〕相比之下，林木先生的認識是更加公允客觀的。在這里一個關(guān)鍵的問題是：我們是應(yīng)站在單純傳統(tǒng)延續(xù)的角度還是站在現(xiàn)代性語境里看待傅抱石的散鋒變革，而這個變革作為20世紀中葉中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的重要個案，是否完成了符合并構(gòu)建現(xiàn)代審美思潮、實現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨程式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的歷史使命？答案在傅抱石“金剛坡時代”最好的三件作品—《瀟瀟暮雨》（1945）、《萬竿煙雨》（1944）、《大滌草堂圖》（1942）中可以找到。

傅抱石 一枝閣軸 66cm×37cm 紙本設(shè)色 1943年 中國現(xiàn)代文學(xué)館藏款識：一枝閣。僧帽儒衣老畫師，蕭然危坐此樓時。澤蘭叢叢瀟湘竹，迅掃霜毫憶楚辭。癸未夏月，傅抱石。鈐印：傅（朱） 印癡（朱）

《瀟瀟暮雨》作為一個里程碑式的作品，標志著傅抱石散鋒、掃筆的表現(xiàn)手法和充滿磅礴詩意的“風(fēng)雨山水”樣式的成立，并完成了傅抱石的筆墨與圖式現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的雙向突破。其筆墨上的成就在于“抱石皴”雛形面貌的初步形成（“抱石皴”的真正確立則在20世紀60年代）。從畫面氣勢中，我們便可以讀出畫家創(chuàng)作時解衣般礴的淋漓。羅時慧回憶抱石作畫的狀態(tài)時說：“他習(xí)慣于將紙攤開，用手摩挲紙面，摸著，抽著煙，眼睛看著畫紙，好像紙面上有什么東西被他發(fā)現(xiàn)出來似的，摩挲了半天，煙一根接一根地抽，忽然把大半截?zé)燁^丟去，拿起筆來往硯臺里濃濃地蘸著墨就往紙上掃刷?！边@種元氣狼藉、不可遏止的創(chuàng)作激情與傅抱石其人的酒神氣質(zhì)是相符的，大面積飛白式的掃筆無疑豐富了筆墨質(zhì)地，同時也完好地存現(xiàn)了山中暴雨的飛疾滂沱之勢和朦朧浸潤之韻。值得我們注意的是畫面右下角以小筆散鋒壓出的一叢松針和亂草，有研究者認為傅抱石正是從金剛坡上的松樹而悟出了散鋒用筆，以此畫來看是有一定根據(jù)的。在圖式的創(chuàng)造上，此圖及一系列遠景山水作品也顯示了傅抱石精心投入的“經(jīng)營意識”，畫面左下邊的紅衣行路人就反映出傅抱石在豪放另一面的精細。抱石曾親自對學(xué)生董慶生講解：“這個雨中登山的人物，是在大幅雨景山水畫好之后加畫上去的，我是先將畫好的大畫掛在墻上，仔細端詳一番，然后在另外的紙上畫個小人，剪下來，用大頭針針到畫上去，反復(fù)移動位置，觀看推敲，看了兩天，最后才決定畫在現(xiàn)在的位置上的。”〔15〕對畫面構(gòu)成因素的經(jīng)營設(shè)計意識在古代文人畫傳統(tǒng)中是少見的，雖謝赫“六法”中有“經(jīng)營位置”，但一直被視為末端；而到了20世紀，對中國畫圖式的空前重視成為一個現(xiàn)象，我們將潘天壽定位在具有現(xiàn)代意義的畫家，是因為他從傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)現(xiàn)了突破口，這種突破最集中地反映在其極具現(xiàn)代意味的圖式上，并形成了自己的系統(tǒng)理論（《關(guān)于構(gòu)圖問題》即是他在此方面的代表論著）〔16〕。從潘天壽、傅抱石對圖式經(jīng)營的重視以及他們作品中的構(gòu)成意識，不難發(fā)現(xiàn)20世紀山水空間已從古代形態(tài)的平面性、虛擬性山水向現(xiàn)代形態(tài)的構(gòu)成性、實有性的山水轉(zhuǎn)化，雖然在近乎同時代的兩位畫家中，潘天壽堅守并拓展了傳統(tǒng)山水的“線”的領(lǐng)域而傅抱石卻轉(zhuǎn)向從筆法中找到了“面”的形式，但在開創(chuàng)圖式方面，二者殊途同歸。

傅抱石 攜琴訪友軸 142.1cm×68.1cm紙本設(shè)色 1947年 旅順博物館藏款識：丁亥秋月，白下講舍寫，新喻傅抱石。鈐?。罕接。ò祝?往往醉后（朱）

比《瀟瀟暮雨》早一年的《萬竿煙雨》同樣在畫面右下角設(shè)置了一個舉傘逆風(fēng)向前的行路人形象。作為抱石最常畫的“風(fēng)雨山水”題材，這件作品的特點是先在紙面上甩灑了數(shù)道礬水，后以大筆蘸淡墨斜刷，使畫面中“水汽”近乎飽和，潮濕與涼意襲人。這幅畫當(dāng)時曾被英國權(quán)威美術(shù)雜志《畫室》(Studio)選作封面，在歐洲有很大影響。從礬水的運用可見，抱石不但在筆墨、圖式上打破了古代程式的束縛，對創(chuàng)作媒介也進行了拓展。傅抱石在20世紀50年代于中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時觀摩現(xiàn)場作畫時，以水墨渲染的面積、水分皆很大，有時甚至不可控制，水墨恣意淋漓，需要助手以電熨斗催干。此等作畫狀態(tài)顯示出抱石的創(chuàng)作具有非人工控制性，筆墨的肌理、邊緣效果亦具有隨機性，從另一側(cè)面也驗證了抱石“大膽落墨，小心收拾”的主張。傅抱石作畫“以氣勝”，散鋒筆法恰好適合了他的創(chuàng)作特點，從大處著眼把握全局的同時又在細微之處見功夫。這一放一收的心理節(jié)奏與創(chuàng)作狀態(tài)在傅抱石身上表現(xiàn)得最為充分。

傅抱石 亂帆爭卷夕陽來軸 75cm×32cm紙本設(shè)色 1942年 淮安市博物館藏款識：伯璞先生正之，壬午冬，抱石。鈐印：抱石（朱）鑒藏?。盒焓希ㄖ欤?/p>

如果說散鋒用筆的初衷是為了掙脫傳統(tǒng)“線”的束縛，并在傅抱石40年代“金剛坡”時期獲得了筆墨實驗的成功，那么這個成功的代價則是對文人畫中鋒正宗的冒犯和對寧靜致遠的“老境美”的破壞。然而，弱化甚至消融“線”的現(xiàn)象在20世紀中國畫家的創(chuàng)作中卻屢見不鮮，如齊白石的沒骨花鳥、黃賓虹以短線與點子替代長線所形成的濃厚風(fēng)格、潘天壽指掌并用的指畫乃至張大千、劉海粟晚年的潑彩，各家都在實驗中找到了個人樣式，這也在客觀上限制了“線”的濫用，凈化了真正意義上的筆墨傳統(tǒng)，開啟了現(xiàn)代畫家的原創(chuàng)精神。

傅抱石的散鋒用筆與其他特殊技法的出現(xiàn)，拓寬了中國畫古代程式對媒材的種類與使用方式的限制，同時延續(xù)并發(fā)展了對煙雨、迷霧、飛瀑等帶有近代情調(diào)和流動性物態(tài)的描繪。他深知筆墨的抽象性與物象描繪的再現(xiàn)性之間存在著難以消除的內(nèi)在矛盾，而四川金剛坡的獨特環(huán)境又刺激了他對“真山水”的抒寫沖動，其“風(fēng)雨山水”既有對“造化”的尊重—相對古代文人畫更趨向?qū)憣崳钟衼碜浴靶脑础钡膭?chuàng)造。我們從《瀟瀟暮雨》里讀出的是來自古詩的意境，而在筆墨形式上又會感到一種濃烈的現(xiàn)代性風(fēng)格。這也正是傅抱石區(qū)別于其他畫家的地方。