李曉君

正是夾竹桃盛開的五月。校園里最常見的樹木不外乎這三種：懸鈴木、夾竹桃和柳樹。懸鈴木在行政大樓后面的花壇邊，粗大、斑駁的樹干像磨漆畫——赭色、淡綠和灰白三色構成主調(diào)，樹干蒼老高大，一種年份感和滄桑感透過枝干間隱現(xiàn)的行政大樓清水磚得以強化，陽光在山丘般的樹冠上跳躍閃動——風一吹，如海面上的粼粼金光，這金光與綠色樹蔭也在地上跳躍、移動，水幕電影一般。他那時癡迷這樹種，經(jīng)常站在這巨大的“音樂盒”下面，聆聽它通過無數(shù)雙柔和手掌拍打的——天籟之音，至今耳際仍響著“啦啦啦、啦啦啦啦”的歌。花壇小徑交叉，月季、茉莉、雛菊星星般開放，水泥石凳上留著年輕戀人夜晚的淚水——這些都為他所忽略，他只仰望那巨人般的大樹，就像政治宣傳畫里神圣、莊嚴、崇高的風度，有著冷戰(zhàn)時期東歐國家鐘情的美術形式和腔調(diào)。琴房邊的池塘則綠柳成蔭。柳樹是小布爾喬亞的代名詞——沒有懸鈴木硬朗的直線條，它全由柔和隨意的弧線組成，在一種觀念里：美不是靠直線而是弧線所傳達的。如同日本書法里的草蛇灰線——平安三筆：空海、嵯峨天皇、橘逸勢那逸筆草草。學校里唯獨琴房的磚墻是紅色的，在一大片青磚建筑中顯得格外醒目——似乎為了與周圍池塘、垂柳的景致相匹配，琴房的院門是圓形的，如戲曲里書生與小姐約會的所在。那些尚待發(fā)育胸前平坦的女孩和嘴上剛剛露出絨毛的男孩，被一種使命感驅(qū)使出入其中，背誦英文單詞一樣將那些鋼琴、手風琴曲爛熟于心——為了能在“十一”晚會上登臺亮相。只有教室前的夾竹桃過于平常而不引人注目，這球狀花樹只有進入五月才會顯示它驚人的活力，滿身吐著赤紅的火焰，這毒性花簇不可攀折，似乎隱喻著“危險的事固然美麗”（張棗）詩句本身。偏偏美術老師喜歡將它插入花瓶，配上一兩個水果、襯布，教他們寫生。他自己則在旁邊做著示范。

教室的木門緊閉，門上油彩涂鴉的痕跡依然清晰，就像一個玩笑，或者反叛者的宣言。這個稱之為“畫室”的地方與別的教室別無二致。只有它的內(nèi)部才與那些課桌式的空間稍有不同：光線起伏中靜默的石膏像，柜子里塞得滿當當?shù)钠科抗薰?、蠟制水果、石膏幾何體、眼耳鼻嘴石膏模型，隨意擺放的畫架，堆在墻角的畫板，布置在寫生臺的靜物，張貼在墻上的素描、色彩作業(yè)，營造出不一樣的氛圍。他開始接受一種契斯恰科夫教學體系，那是一種五十年代從蘇聯(lián)搬來的教學方法。他們的老師以及老師的老師，都是沿著這個脈絡過來的。三面五調(diào)、三庭五眼、明暗交界線、透視法諸如此類——在他面對白紙的時候，不斷在眼前浮現(xiàn)。馬克西莫夫是另一位大神，是國內(nèi)油畫界的權威。他們的色彩承續(xù)這不完整的似是而非的源頭，就像一間高深莫測的屋中泄露出的一點光亮。對現(xiàn)實主義的崇拜和對光影事無巨細的描繪，主導了他們的頭腦。在畫紙上日復一日強化明暗關系、透視以及結構的時候，是否注意到窗臺下工農(nóng)兵石膏像投來意味深長的一瞥——與其說是稱許不如說是諷刺。繪畫的目的和價值就是重現(xiàn)對象的客觀真實。對蘇聯(lián)素描的崇拜，源于五十年代中央美術學院創(chuàng)立者們在參觀蘇聯(lián)美術后受到的震撼，尤其是列賓美術學院學生的習作——他們在素描上所表現(xiàn)出的精確和真實的寫生能力，不僅對造型、比例和運動的把握非常精準，而且在運用明暗與色調(diào)以及細部的描繪上，同樣精細而深刻，具有充分的質(zhì)感和空間感。教室里擺著幾張全開的裝在鏡框里的素描習作：《大衛(wèi)》《布魯斯特》《海盜》——那是美術老師在省群藝館參加提高班時的作業(yè)——來自中央美術學院教授的耳提面命——契斯恰科夫體系在這個井岡山腳下師范學校的間接性播種。陳丹青有幅油畫《淚水灑滿豐收田》，正是這教學體系結下的果實。這位畫家七十年代曾在贛南、蘇北插隊。那時他老家有個叫甘祖昌的人，很早出去當紅軍，一九五七年不當將軍回到家鄉(xiāng)務農(nóng)——這事轟動了全國。二十來歲的陳丹青接到宣傳甘祖昌事跡的任務，背起行李來到蓮花縣洋橋鄉(xiāng)采訪和寫生，畫下?lián)f是他的第一幅油畫作品《甘祖昌》。

學校下面有個防空洞——當一天有人將這個秘密告訴他的時候，他內(nèi)心受到強烈震動——學校建在一個巨大的空洞上面——準確說是先有校（這是一所百年老校），后有洞。中國和蘇聯(lián)的蜜月期已經(jīng)過去，兩國關系交惡，挖防空洞出于一種戰(zhàn)備考慮——是“備戰(zhàn)備荒”指導思想下的產(chǎn)物。在一個偏遠地級城市，學習美術的條件遠不能說具備。他們像一個個手藝人，拿著鋸子切割一根根來路不明的木條——將它們變?yōu)槟究?，然后自己蒙上棉布或亞麻布，用錘子將一個個釘子敲進木框——這是個考驗技術的活兒，如果掌握不好，畫布將導致木框變形；它們還在地上用磚頭搭成爐子，往里面丟柴火，一口同樣來路不明的鐵鍋架在上面，用骨膠和白粉熬制畫布底料——這是練習油畫必不可少的步驟。

一種充滿戲劇感和生活化的繪畫生涯，在那個小城展開。城市位于江西中部，四周都是山，它處在一個盆地中央，贛江穿城而過。如同圣維克多山之于保羅·塞尚，河東青原山對他也別具深意。青原山?jīng)]有圣維克多山的刀削斧劈，裸露著明亮的石灰?guī)r，褶皺、斷層的山體彼此離裂，在塞尚筆下呈現(xiàn)出嶙峋、雄性的美。青原山是一座秀氣的山，雖然山勢陡峭，直沖霄漢，但綠意蔥蘢，被楊誠齋譽為“山川第一江西景”——他始終懷疑這位南宋詩人的夸耀出于自珍自愛的心理，并不能算作客觀。但這座連接嵩華山、天玉山、黃家?guī)X，橫貫張家渡、雞江峰、永和鎮(zhèn)、鷓鴣嶺的山麓，對他個人而言，在日后愈發(fā)顯示出重要性。

作為一個后期印象派畫家，保羅·塞尚力圖避開印象派畫家企圖用感覺來觀看世界的方式，他們——比如印象派之父莫奈，畫下二十八幅魯昂教堂在不同光線下色彩變化的“真相”——也曾發(fā)起反叛，對古典主義繪畫進行冒犯——以至于畫下《大宮女》《泉》的泰斗級畫家安格爾在印象派畫作前氣得渾身發(fā)抖——但最終，印象派并未真正邁進現(xiàn)代主義門檻而與他們曾經(jīng)冒犯的古典主義前輩們親熱擁抱。塞尚來到圣維克多山，希望看到的是世界本身，而不是那飄忽不定的外表，他要在這里洞悉世界永恒的真實。有如禪宗，明心見性，直抵本質(zhì)。塞尚作畫每一筆從內(nèi)心出發(fā)，每一個筆觸都是內(nèi)化了的事物的投射，描繪的世界不再是與自我分離的對象，而是完全融為一體，事物即為心物，變手繪為心畫。這個道理中國古人似乎早就明白，而歐洲要遲至數(shù)百年以后才在塞尚等標志性人物身上出現(xiàn)。這是一種完全不同于蘇聯(lián)契斯恰科夫和馬克西莫夫的繪畫觀念，不僅不同而且完全分裂。從時間上來說，這是兒子對父親的背叛和顛覆。當他們坐在繪畫教室，接受契斯恰科夫余光的時候，不僅遠離了歐洲繪畫的主流，也割裂了自己的傳統(tǒng)。他們被訓練成自然物象淺表的復印機，主觀情感和個人情趣在作品中完全沒有流露，他們畫著相似的習作，彼此不分你我，有的只是技術工人對活兒掌握熟練程度的區(qū)別。這對于他的繪畫熱情不啻是個打擊。但要他在當時接受塞尚也完全是不可能的事，他不僅看不懂塞尚畫的風景，連他畫的堆滿蘋果襯布——那不同于馬克西莫夫繪畫體系的靜物畫，同樣欣賞不了。塞尚如同一道墻，阻礙他往更后面的現(xiàn)代主義靠近，對于其后的——野獸派、達達主義、形而上畫派、立體派、波普藝術乃至行為藝術，他完全看不懂就不難理解了。

多年以后，他已經(jīng)完全放棄了繪畫——有一天，他隨意從書架上取下一冊書來——《杜尚訪談錄》，他完全被它吸引。在譯者王瑞蕓筆下，杜尚是個十足的智者和隱士，“他的精神實質(zhì)全然迥異于西方一貫的傳統(tǒng)而特別接近東方，接近禪”。這位特立獨行的藝術家，曾經(jīng)直接拿個小便池簽上名字送去參展，并且在很年輕的時候就完全不從事藝術活動了，而是下棋自娛，直至去世。他的出格的行徑連畢加索都自嘆不如——因為畢加索雖然反傳統(tǒng)，但畢竟一直在藝術的框架里活動，沒有反藝術。而杜尚邁出了連畢加索都不敢邁的那一步——反藝術?，F(xiàn)代藝術說起來是很復雜的事，有必要簡單梳理一下，按照王瑞蕓的觀點——西方繪畫從印象派開始經(jīng)過塞尚、立體主義、結構主義，一直到抽象藝術，實質(zhì)上是繪畫藝術不斷走向純藝術的過程。而此后的波普藝術、偶發(fā)藝術等則盡其所能地混淆藝術和生活的界限。在純粹藝術方向上，美國現(xiàn)代藝術家走的是理性分析的西方傳統(tǒng)，而禪宗傳入西方導致美國現(xiàn)代藝術家放棄藝術和生活的界限。藝術是生活的理念，造成了西方現(xiàn)代藝術從具象到抽象的革命之后又一次藝術革命。杜尚是橫空出世的，他并不是禪的信徒，但他的藝術創(chuàng)作乃至生活本身則是徹底的禪。他以冒犯甚至摧毀的方式向藝術發(fā)難，改寫了藝術觀念和藝術史。杜尚討厭分別，反對分析、定義和定性的反理性傾向，接近東方崇尚相對、相反相成、渾然無廓的觀念。杜尚完全沒有家室之累，沒有追名逐利之累，也沒有追逐錢財之累，什么也不期待，什么也不需要，活得閑云野鶴一般。他出門旅行，除了牙刷與幾件襯衣，不帶任何書——他天生的慧根使他無須讀書，拾人牙慧，甚至連美術館、博物館也從不去。

從安格爾的《大宮女》到塞尚的《穿紅馬甲的男孩》，再到杜尚的《下樓的裸女》，他目瞪口呆地看到藝術如何從兩手相拍的凡音走向只手之聲的心音——《臨濟語錄》云，“但有來者盡識得伊，任伊向甚處出來，但有聲名文句，皆是夢幻”。曾經(jīng)他也在家鄉(xiāng)的田野寫生，那是夏天，他戴著草帽，騎著自行車，對著山崗、河流、村舍、白云，以筆去捕捉那自然的光線——他那時還是印象派的信仰者，迷信色彩外衣包裹下事物的真實——卻不知道，在世界另一邊，在人們的觀念里那早已是落伍、陳舊的看法。因為缺少理論和思想的支撐，當然更缺少必要的天分和智慧，他對自己掛在墻上的習作越來越不滿意，這蹩腳的自然主義抄寫，并非出自他內(nèi)心的真正需要，那時他其實已經(jīng)讀過不少現(xiàn)代文學作品——卡夫卡《城堡》、加繆《局外人》、陀思妥耶夫斯基《地下室手記》、薩特《墻》等等，在思想上他已經(jīng)接近一個存在主義者。他的繪畫習慣卻依然是契斯恰科夫、馬克西莫夫，至多加點莫奈和雷諾阿——這與他內(nèi)心對世界存在主義式的看法很難映合。他的繪畫與內(nèi)心是分裂的，于是徹底地將畫家夢給放棄了。

當他開始書寫時，希望能直接寫下心靈感受的東西。因此他一開始就拒絕巴爾扎克、托爾斯泰、拉伯雷、馬克吐溫之類。他并不清晰要寫的是什么，他感受到的，體會到的，往往是難以言說的，正如奈保爾所說——下筆之前其實對將要寫下什么是一無所知的，他只是帶著一種模糊的想法和沖動，在寫作過程中——如果順利的話，它們會自然地涌現(xiàn)。普魯斯特曾對圣伯夫的觀點進行批駁——圣伯夫認為，要了解一名作家，必須盡可能了解這個外在的人，了解他生活中的細節(jié)。普魯斯特則犀利地指出作家作為作家和作為社會存在之間的差別。他說，“書是另一個自我的產(chǎn)物，有別于在日常習慣、社會生活，以及性格弱點中所彰顯的自我。”他驚訝地看到，原來他對寫作的認識，楔入在那些偉大的名字的認知之中。

有段時間，他著迷過王陽明——不僅僅是他曾在他家鄉(xiāng)為官的地緣認同，他執(zhí)迷于陽明“天泉證悟”的四句教——“無善無惡心之體，有善有惡意之動，知善知惡是良知，為善去惡是格物”。早前他似乎研究過一段朱熹，那時他三十多歲，處在一種文化的失衡狀態(tài)中，他確信他的文學觀念已經(jīng)形成，那是建立在存在主義基礎上的文學觀，他是現(xiàn)代主義文學的信徒。但忽然地他感到一種內(nèi)心的饑渴與虛無，他們這一代人大部分缺乏傳統(tǒng)認知——不是西方文學傳統(tǒng)，而是自身文化傳統(tǒng)的浸潤（曾經(jīng)一段時間被徹底否定，他們接受了這種教育）——需要某天遭遇“棒喝”才能幡然醒悟。于是重新回到發(fā)黃的故紙堆中尋找安慰，往往又難以下手——甚至隔膜。他只覺得內(nèi)心有種模糊的需要，想看清他的歷史。在對朱熹研習一段時間后，始終不能建立親切感——這位克己復禮的君子固然偉大，但也因其過于正統(tǒng)、理性和完美而缺乏感覺上的可愛。后來偶然在家鄉(xiāng)（吉安）明代學者身上找到了一絲認同感：鄒守益、歐陽德、羅念庵、聶豹、何心隱、劉元卿的一些只言片語，讓他有點欣欣然。他甚至買來整套的《王畿集》《歐陽德集》《鄒守益集》《羅洪先集》《聶豹集》《徐愛·錢德洪·董澐集》準備來大干一場——那都是王陽明的得意門徒，一個個了不起的王學思想家哲學家。這樣的研習斷斷續(xù)續(xù)又進行了十來年。如果說有什么收獲，其實無非是彼得·漢德克對塞尚旁觀者的認知一樣，他的了解也僅僅建立在一種類似于感悟式的文化體驗上，憑借著地緣血緣之近而呼吸到一二零星的氣息。

他當初是懷著了解自己文化的意愿進入明史的。王陽明之于朱熹，那也是革命性和顛覆性的——陸九淵未完成的部分，在陽明手中，來了個完整清理。就像莫奈之于安格爾，杜尚之于架上繪畫。以一種革命的名義——文體和形式重新獲得確認。他總愿意站在革新者的立場，對保守派毫不同情。他愿意看到在藝術上激進、新穎的文本，雖然這激動人心的時刻總是少數(shù)，因為寫作（和藝術創(chuàng)作）總是會更慣性地陷入重復和怠惰。就像王學末流最后也如大河流出的涓涓小溪愈益瘦細，乃至干涸了。此時的王學有些走入禪學的跡象——又是禪的影子——美國現(xiàn)代藝術在經(jīng)過波普藝術、行為藝術種種反理性的試驗后最后也偃旗息鼓，在八十年代又回到繪畫。王學末流之后清代樸學興起則是必然的。

二〇〇八年春天，他來到北京，在東八里莊魯迅文學院獲得短暫的研習機會。他認識了一些志同道合者，這些素以文字闖蕩江湖的人當中，不乏對書法感興趣的人。其中有位甚至感慨——如有機會專門去學院精研一年半載書法，那是何等讓人向往之啊?！鞍恕边@個數(shù)字對他似乎具有特別的含義。一九八八年他從家鄉(xiāng)來到地區(qū)師范學校，開啟藝術之旅，那三年時光對他人生至關重要，幾乎奠定了他的理想——對形而上事物的追逐，此后構成他人生的軌跡。二〇〇八年，他從生活的城市來到京城，本意是文學進修，卻意外地收獲了對書法的興趣。經(jīng)由一些書法視頻，他摸索著山陰之路。那時，浙江、廣東、河北、湖南那幾位哥們，與他每周在三樓一間空房切磋交流，靜謐幽暗的時光仿佛濡染了墨香。甚至連教務處的老師都受了感動，抱來幾捆宣紙給他們使用——無疑如甘霖一般，讓他們熱切而貧困的心得了滋潤。他們肆無忌憚地書寫。那是一個鬧中取靜的小院，與多年前入讀的贛江邊的學校，在氣息上有幾分相似。舊的樓，干凈、清爽的校園，只是少了高大的懸鈴木的滄桑蔭蔽，同樣有小徑交叉的小花園以及花圃綠植。

米芾之于他有如繪畫中的塞尚。這位潔癖者以及變態(tài)的臨摹高手——經(jīng)常以假亂真，用贗品與人家的真跡置換。與其說他愛好經(jīng)典法書，不如說他愛好石頭，他見石就拜——那自然也是不一般的石頭。這位口出狂言者，甚至貶抑王羲之王獻之的書法，說出“一洗二王惡札”的話來，甚至刻薄地嘲諷顏真卿書法平淡無趣，是后世丑怪惡札之祖。他對米芾的喜愛也不知從何說起，也許是他倚側的字勢頗合心意。算來他學米芾也有十年之久了。米芾的字雖則風檣陣馬，以一手“刷字”走天下，其實是非常精微細膩、耐人尋味的。習米字既久，他也旁及過東坡道人、趙松雪、二王乃至顏魯公書，《集王字圣教序》是差不多過一段時間就要拿來臨一陣的。他在寫字上沒有太多天賦（許多事情上都是如此），用功也不勤。如同杜尚對下棋一樣只是愛好而已。唯有無功利的愛好帶來內(nèi)心滿足。魯院同學中貌似迂腐、平和其實內(nèi)心聰穎、尖銳的一位，那時就對日本書法有所研究和偏愛，當時很讓他吃驚。因為在他當時的眼光看來，日本的書法似乎偏于小眾，不太入流，只是泱泱中華書海中溢出的一小部分。然而今天，他這個看法卻有大的改變。他要糾正當時的片面認識。無論“三筆”、“三跡”，日本書法在法度和文化上，都有非常值得重視之處。因為多年浸淫書法，他也認識一些專業(yè)書家，對當代書壇略有一些觀察，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)書壇重視傳統(tǒng)，更重視臨摹，講得好聽是“如燈取影”，通俗點說就是“復印機”——以臨摹到原帖一般稱之為高手，過于停留在技術層面，缺乏思想和文化上的探索。日本書法與禪宗聯(lián)系緊密，在信仰的層面上，更注重于腦子里的想法而跡近于西方現(xiàn)代藝術（其本身就深受東方禪宗的影響）。故有位書法教師說“禪宗藝術可以成為日本現(xiàn)代書法的形式和理念的重要資源，在當代中國卻很難做到”——這是有識見的認知。如果沒有記錯的話，這位書法教師同時是個搖滾歌手——如果藝術能在不同領域去拓寬邊界，只會增益無害。

他徘徊在米芾《苕溪詩帖》和懷仁《集王字圣教序》門前，陷入不得其門而入的苦悶中，偶然看到日本書法產(chǎn)生內(nèi)心的愉悅感——忽然想起多年前在北京，朋友的忠告，愈發(fā)顯出朋友的高明來?？蘸Ｍ耆菚x人法度，嵯峨天皇、橘逸勢得唐人精髓，小野道風對《集王字圣教序》的取法自出新意，藤原佐理是懷素和張旭合二為一的變體，藤原行成介于晉韻與唐法之間，搖曳而光輝。這些巨筆其實很合中國傳統(tǒng)，誠如黃山谷、董其昌們刻意強調(diào)書法要“避俗”，不使?jié)M紙俗氣，加強文化修養(yǎng)乃至參禪成為唐宋書家們的必修課——這一點日本書法倒是得了我國書法傳統(tǒng)精神，并一以貫之。在國內(nèi)以培訓班與復印機式的技術操作中能否培養(yǎng)真正的書家是大可懷疑的——那是受展覽的驅(qū)動——一種展覽體的風靡，成為思想和文化蒼白的書法的貧困。因而白隱禪師——“兩手相拍有凡聲，只手之聲以心聞”的公案，猶如一道提醒，一道啟示。

彼得·漢德克在《圣山啟示錄》中完成了對塞尚心靈的朝圣，他通過證悟塞尚如何成“神”的過程，完成了自身超凡入圣的蛻變。他在經(jīng)歷早年與世界對抗的焦慮和緊張之后（有如守門員面對撲救點球時焦灼的選擇疑難），歸于澄凈和通達，像智者和禪師一樣，獲得了內(nèi)心的啟示和平靜，開始緩慢地歸鄉(xiāng)，“回到城市”，“回到鐘樓與商店”，也“回到金光閃閃與裙袂褶裥”。