杜志紅

作為當(dāng)今最引入注目的新媒介影像傳播現(xiàn)象之一，短視頻已經(jīng)超過電視、網(wǎng)絡(luò)視頻直播，成為目前最重要的視頻傳播載體。從早期青少年在短視頻平臺上進(jìn)行社交和自我展示，到后來逐步介入新聞傳播和商業(yè)推廣領(lǐng)域，短視頻的影響力正在逐步增強(qiáng)。短視頻甚至已經(jīng)走出國門，踏上了跨文化傳播的世界舞臺。近期國內(nèi)展開了有關(guān)“李子柒現(xiàn)象”的討論，主要話題涉及李子柒的短視頻是不是“文化輸出”等問題，這種討論已經(jīng)進(jìn)入社會(huì)輿論場，引發(fā)了更多人的關(guān)注和爭論。截至2020年3月，李子柒在境外某視頻平臺上的粉絲數(shù)量達(dá)到了800 多萬，而且這個(gè)數(shù)字還在不斷增長之中。該粉絲數(shù)可以跟美國乃至全球最有影響力的媒體之一——CNN 的粉絲數(shù)一決高下。但是，李子柒達(dá)到這個(gè)粉絲數(shù)只發(fā)了100 多個(gè)視頻，而CNN 目前已經(jīng)發(fā)了14 萬多條視頻，而且這兩個(gè)賬號的粉絲黏度也完全沒辦法比。幾乎每一個(gè)李子柒的視頻，播放量都在500 萬以上。許多國外的網(wǎng)友在李子柒視頻下留言，贊美李子柒的視頻如同童話世界，如同夢想中的伊甸園。還有網(wǎng)友希望視頻能夠加上英文字幕，以便看起來更方便。也有網(wǎng)友表示，自己最喜歡的視頻，竟然完全聽不懂對方的語言。

李子柒將中華傳統(tǒng)文化和田園生活制作成為視頻上傳網(wǎng)絡(luò)，在國外廣受追捧的現(xiàn)象也引發(fā)了國內(nèi)的熱烈討論。國內(nèi)多家主流媒體紛紛為她點(diǎn)贊，肯定她是傳承中華文化的使者，展示了中國人的精彩和自信。無論從短視頻觀看者的數(shù)量，還是從網(wǎng)友的評價(jià)或討論熱度來說，李子柒短視頻都可以稱得上是一種值得研究的傳播現(xiàn)象。許多研究者從新媒體營銷、短視頻傳播、自媒體品牌、網(wǎng)紅價(jià)值變現(xiàn)、日常微觀敘事、全球數(shù)字經(jīng)濟(jì)紅利等多個(gè)角度，探討李子柒成功的原因。可以說，見仁見智，不一而足。筆者認(rèn)為，對于具有紀(jì)錄短片屬性的短視頻，其意義的生產(chǎn)源于文本敘事的影像話語，敘事過程決定著意義的傳播效度，李子柒的短視頻廣受關(guān)注，歸根結(jié)底是其影像話語創(chuàng)新的結(jié)果。只有將目光深入到李子柒短視頻作品的影像話語，才可能解釋其走紅的真正原因，以及這些原因背后所蘊(yùn)藏的文化價(jià)值。

一、影像話語是一種生產(chǎn)理念和組織方式

任何一種影像的生產(chǎn)，都是一定觀念指導(dǎo)下的行為，也一定會(huì)按照特定的影像組織方式來進(jìn)行。因此，對于影像話語的研究，就是對某種影像如何被生產(chǎn)的研究。而要說清楚什么是影像話語，需要從“話語”（Discourse）這一概念開始說起?！霸捳Z”最早來自語言學(xué)的研究領(lǐng)域，英國語言學(xué)家諾曼·費(fèi)爾克拉夫認(rèn)為，話語是對主題或者目標(biāo)的談?wù)摲绞剑梢詫⒃捳Z概念加以延伸，使之能夠涵蓋其他符號形態(tài)，諸如視覺形象，以及作為文字和影像之結(jié)合物的文本①。湯普森認(rèn)為，“話語”既可以“體現(xiàn)在使用語言的特定方式中”，也可以“體現(xiàn)在使用諸如視覺形象等其他象征性形式的特定方法中”①。

此外，法國哲學(xué)家米歇爾·?？碌葘W(xué)者，也紛紛在社會(huì)理論分析中廣泛運(yùn)用“話語”等概念，認(rèn)為“話語”涉及用來建構(gòu)知識領(lǐng)域和社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域的不同方式。因此，當(dāng)代大眾文化理論家約翰·菲斯克認(rèn)為，話語是語言的擴(kuò)展使用。通過擴(kuò)展，它可以覆蓋非文字語言，這樣我們就可以說“攝影話語”或“照明話語”。但是他又指出，這種形式主義的運(yùn)用對我們來說沒有多少意義，因?yàn)樗鲆暳松鐣?huì)意識形態(tài)方面。話語應(yīng)該是“從社會(huì)中發(fā)展起來的表達(dá)語言或表達(dá)系統(tǒng)，其目的是表達(dá)或傳播關(guān)于重要主題領(lǐng)域的一套連貫的意義”②。敘事理論認(rèn)為，每一個(gè)敘事都有兩個(gè)組成部分：一是故事（story），即內(nèi)容或事件（行動(dòng)、事故）的鏈條；二是話語（discourse），也就是表達(dá)，是內(nèi)容被傳達(dá)所經(jīng)由的方式。話語又可以分為兩個(gè)亞成分：一是敘事形式本身——敘事傳達(dá)之結(jié)構(gòu)；二是其表現(xiàn)——它在具體材料化媒介中的呈現(xiàn)，如文字的、電影的、音樂的或其他的媒介③。

基于以上對“話語”的理論認(rèn)知，筆者認(rèn)為“話語”也可以用來分析影像作品這種視聽文本的“表述方式”或“表達(dá)系統(tǒng)”，以探討這些“方式”或“系統(tǒng)”如何傳遞內(nèi)容和意義。在此，“影像話語”一方面可以指影像作品文本傳遞出來的思想觀念和社會(huì)意識形態(tài)；另一方面也包括構(gòu)建影像的思維方式和組接方式所共同形成的話語表達(dá)。前者是指文本說了什么，后者是指文本怎么說。而建構(gòu)影像的思維方式和組接方式?jīng)Q定了影像的類型和風(fēng)格，也決定了影像作品的生產(chǎn)理念和組織方式。

二、李子柒短視頻的影像話語特征

對一種影像話語特征的分析，至少要從其畫面和聲音等方面的特點(diǎn)開始。李子柒這些短視頻的特點(diǎn)主要包括以下幾個(gè)方面：

首先，視頻中的側(cè)臉鏡頭建構(gòu)了“她我關(guān)系”。從內(nèi)容上講，李子柒的視頻主要以美食制作為表現(xiàn)對象，在題材上并不具有什么獨(dú)特性。多年來，觀眾在很多電視節(jié)目中已經(jīng)見慣了各種各樣的美食類節(jié)目。那么，李子柒的視頻內(nèi)容如何做出了與這些電視美食類節(jié)目的區(qū)別呢？秘訣之一就在于視頻中的鏡頭角度。在一般電視美食類節(jié)目中，主持人或者美食制作者大多都會(huì)面對鏡頭說話。這種鏡頭角度的選擇，在觀眾看來就是你在說、我在看（聽），電視鏡頭通過這種正面直視的角度，使播音員、主持人或網(wǎng)絡(luò)主播看起來仿佛是對著觀看者說話，這種鏡頭角度建構(gòu)了主持人或嘉賓與觀眾之間的一種“你我關(guān)系”。與此相雷同的是，一些網(wǎng)絡(luò)視頻直播平臺上的“網(wǎng)絡(luò)主播”也大多選擇面向鏡頭說話，建構(gòu)的也同樣是一種與觀看者之間的“你我關(guān)系”。在羅伯特·艾倫看來，這是一種電視“言辭性模式”，“通過直接招呼觀眾而模擬面對面相遇”④，試圖營造一種直接的、人際之間的交流感。而李子柒的短視頻沒有選擇這樣做，她在短視頻中從來不像電視主持人那樣正面直視鏡頭，絕大多數(shù)鏡頭都是從側(cè)面角度拍攝，而且視線方向從右向左的側(cè)臉鏡頭占據(jù)了絕大部分。通過這種側(cè)臉鏡頭的安排，李子柒建構(gòu)起的、與觀看者之間的關(guān)系是一種“她我關(guān)系”——我們看李子柒是一個(gè)“她”而不是“你”，我們看她是作為一個(gè)旁觀者，而不是一個(gè)對話者。

側(cè)面角度的鏡頭選擇運(yùn)用，讓李子柒的短視頻擺脫了電視屏幕里那種常見的直面宣講或叫賣，而將自己塑造成為一個(gè)故事中的人物，觀眾看到的她是一個(gè)“陌生的她者”，而不是一個(gè)“熟悉的來客”，這是一種好萊塢電影的話語模式，而不是電視的言辭模式。這種好萊塢電影的話語模式，用羅伯特·艾倫的理論，就是“煞費(fèi)苦心地將其運(yùn)作掩蓋起來。它偷偷地攫取觀眾的注意力，使觀眾變?yōu)殡娪笆澜绲碾[蔽的觀察員，這個(gè)電影世界看起來形式完美，內(nèi)容獨(dú)立”。同時(shí)，“電影表演的大忌之一就是眼睛正對鏡頭，因?yàn)檫@樣就有可能會(huì)打破電影現(xiàn)實(shí)感的幻覺，因?yàn)橹泵骁R頭會(huì)讓觀眾意識到橫插在他們與電影屏幕世界之間的電影制作設(shè)備”［1］105。由此可以看出，言辭模式與電影模式的一個(gè)根本區(qū)別，就是言辭模式將觀眾變?yōu)殡娨暤囊徊糠?，而電影模式則讓觀看者始終處于一個(gè)旁觀者的地位。正如英國文藝?yán)碚摷壹s翰·伯格所說，“電影的敘事方式?jīng)Q定了我們只能與他們相逢，不能與他們一起生活”［2］19。因此，電視是把場景帶到觀看者家里，而電影則把觀看者帶往別處。在電影院里的觀眾都是旅行者，畫面的移動(dòng)性會(huì)帶著觀看者離開當(dāng)前的所在地，帶到故事發(fā)生的現(xiàn)場。李子柒的短視頻，正是通過側(cè)臉角度建構(gòu)起的這種電影模式，將觀看者帶入一個(gè)仿佛世外桃源般美好的所在。

其次，視頻中敘事蒙太奇的連續(xù)動(dòng)作組接。李子柒短視頻的剪輯方式，全部都是連續(xù)的動(dòng)作組接，而且用的都是固定鏡頭，這是其影像話語的又一重要特征。短視頻里展現(xiàn)的大都是李子柒在連續(xù)不斷地做各種農(nóng)活、家務(wù)的情景。連續(xù)的動(dòng)作組接是一種“敘事蒙太奇”，即鏡頭按照一系列連續(xù)發(fā)生的動(dòng)作或情節(jié)進(jìn)行剪輯。其遵循的原則是，故事的講述要求一個(gè)人物在一個(gè)時(shí)間段、一種場景里展開，并按照時(shí)間順序排列出一系列事件，或者一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的變化。李子柒的短視頻基本上都是一條視頻講述她一個(gè)人在一個(gè)時(shí)間段里連續(xù)地做了某一種美食或家具之類，基本上是按照故事的結(jié)構(gòu)來展開敘事的。這種敘事蒙太奇是作為“表現(xiàn)蒙太奇”的對立面而存在的。蒙太奇學(xué)派的代表人物普多夫金認(rèn)為，“蒙太奇的作用主要是組接，即把各個(gè)鏡頭像磚塊一樣壘加起來，使每個(gè)鏡頭建立在前一個(gè)鏡頭之上以產(chǎn)生整體的意義，而造成鏡頭間連接效果的是觀眾的聯(lián)想能力”［3］92。普多夫金反對另一位蒙太奇學(xué)派代表人物愛森斯坦的做法。愛森斯坦特別推崇表現(xiàn)蒙太奇，堅(jiān)持通過鏡頭組接來產(chǎn)生沖突和對比的效果，最后走向了電影的概念化，將影片創(chuàng)造成思想體系和概念體系的直接表現(xiàn)。

而固定鏡頭的使用，則能讓觀看者成為安靜的觀察者。固定鏡頭是指拍攝的時(shí)候攝影機(jī)或攝像機(jī)是不動(dòng)的，不做任何推、拉、搖、移、跟等機(jī)器或機(jī)位的移動(dòng)。這種方法帶給觀看者的視覺效果是，鏡頭里的人物動(dòng)作仿佛是自然的呈現(xiàn)，而讓觀看者忘記有人在拍攝。如果拍攝機(jī)器有任何推、拉、搖、移、跟的動(dòng)作，那么觀看者立刻就會(huì)意識到鏡頭后面有人在操縱。這種固定鏡頭的使用，是要力圖追求一種類似于“直接電影”的風(fēng)格，即形成一種“墻壁上的蒼蠅”（fly on the wall）的美學(xué)，讓攝像機(jī)成為一位“隱蔽的或不引人注意的觀察者”。同時(shí)，被拍攝對象多半會(huì)埋頭于自己的營生，就好像攝影機(jī)根本不存在。這就構(gòu)成了“直接電影的最關(guān)鍵的能指”，而這種拍攝方式，也是比爾·尼克爾斯對紀(jì)錄片所做分類中“觀察式紀(jì)錄片”的制作風(fēng)格⑤。

最后，視頻中敘境的同期音效和對非敘境元素的克制。數(shù)字技術(shù)讓當(dāng)代的拍攝工具更加便捷化，也讓錄音設(shè)備更加精細(xì)化，能夠無需求助于后期音效就能呈現(xiàn)聲音的直觀性和原生性。在李子柒的短視頻中，她的每個(gè)動(dòng)作都伴隨著清晰而富有質(zhì)感的同期音效，比如倒水、添柴、燒火、切菜、翻炒、采摘、挖掘等，其聲音質(zhì)量簡直可以與中央電視臺播放的紀(jì)錄片《舌尖上的中國》相媲美。這些聲音都來自于她勞作的現(xiàn)場，來自于她做事情的動(dòng)作，它們是一種“敘境的”（diegetic）音效。在電影理論中，所謂“敘境的”就是指“一部影片中直接來自敘事空間的那些元素。比如，影片音軌上響起一首歌，只要歌聲明顯來自影片的世界，如車載收音機(jī)，那么它就是敘境的?！保?］473與此相對應(yīng)的是，“不包含在電影世界以內(nèi)的任何因素，像旁白、演職員表或烘托氣氛的音樂和音效，以及那些不是源自電影世界的一切”都是“非敘境的”［4］463。在李子柒的短視頻中，其非敘境的元素只有音樂和字幕，在使用上保持了很大的克制，音樂的音量也沒有覆蓋干活勞作的同期音效，沒有影響現(xiàn)場的敘境感。李子柒在視頻中幾乎不說話，即便有說話鏡頭也是與奶奶或動(dòng)物之間的對話，但那都是敘境的聲音元素。視頻沒有添加任何解說詞旁白。而視頻中字幕的使用，也僅限于對一些食材名稱或工序的注解。這些對“非敘境”元素的克制，讓人忘卻鏡頭中的李子柒旁邊其實(shí)有著整個(gè)團(tuán)隊(duì)在跟她一起工作。

由于在視頻中放棄了解說與旁白，李子柒視頻的影像話語就成為一種“呈現(xiàn)”方式而非“宣講”方式。如果李子柒的視頻加上了解說、旁白這樣的非敘境元素，那就變成了與《舌尖上的中國》和許多專題片、宣傳片一樣的味道。對于不懂中文的外國人來說，這種放棄了解說旁白的視覺呈現(xiàn)，并不影響其感知視頻中所呈現(xiàn)的動(dòng)作過程和最后的結(jié)果。這種連續(xù)的動(dòng)作組接和現(xiàn)場敘境聲音，共同營造了一個(gè)個(gè)生活場景、一個(gè)個(gè)勞作故事，這些場景和故事可以跨越文字語言的障礙，被外國人所認(rèn)知。這說明，短視頻影像在跨文化傳播方面，比文字語言更具有天然的優(yōu)勢，而這種優(yōu)勢正是影像媒介天生的特質(zhì)。影片的表達(dá)是由形象性符號構(gòu)成的，形象的表現(xiàn)按其本性即傾向于敘事性的表現(xiàn)。影像也都是運(yùn)動(dòng)的，而一切對象包括靜止的風(fēng)景，在攝像機(jī)拍攝以后，都在事件延續(xù)中被記錄下來并參與變換⑥。

當(dāng)然，影像在敘事方面的這種跨文化傳播的先天優(yōu)勢，并非總能發(fā)揮出來。長期以來，那種以“表現(xiàn)蒙太奇”為思維習(xí)慣的專題片或宣傳片，就是一種對影像跨文化傳播優(yōu)勢的束縛或糟踐。因?yàn)椋欠N用文字語言來統(tǒng)馭畫面的“表現(xiàn)蒙太奇由于過分嚴(yán)格地‘組織'了觀眾的知覺，因而在銀幕畫面中就消除了多義性。鏡頭含義過于明確，反而使觀眾沒有想象的余地了”［3］102。正如羅蘭·巴爾特所說，影像里的文字語言，其作用就是讓形象所可能具有的眾多意義簡化為一，“文本引導(dǎo)讀者穿過形象的所指地域，使讀者能夠避免一些意義，同時(shí)接受另外一些意義”［1］40。從這個(gè)意義上講，讓聲音來統(tǒng)馭畫面，還是讓聲音來服務(wù)于畫面，就成了電影與電視在美學(xué)上的分野：“電視聲道的首席地位違反了電影美學(xué)中的傳統(tǒng)觀念：在電影美學(xué)中，聲道必須服務(wù)于影像?！保?］40這一點(diǎn)也再次證明，李子柒短視頻的影像話語是電影式的，而不是電視式的。

三、傳播中華文化要注重形式與話語的創(chuàng)新

關(guān)于李子柒的短視頻是不是“文化輸出”的討論內(nèi)容中，許多人批評和質(zhì)疑李子柒的短視頻，認(rèn)為李子柒展示了農(nóng)村生活的貧窮與落后，而不能代表當(dāng)今中國人的生活。也有人認(rèn)為李子柒美化了農(nóng)村生活，其實(shí)現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)村并沒有那么美好。有意思的是，這兩種主要的質(zhì)疑觀點(diǎn)居然來自兩個(gè)截然相反的方向。那么，究竟應(yīng)該如何來判斷李子柒是否真實(shí)地傳播了中華文化的內(nèi)容，恐怕需要從文化的相關(guān)界定論及。

英國文化研究學(xué)者雷蒙德·威廉斯曾把文化分為三種類型或者三個(gè)方面，即“理想的”“文獻(xiàn)的”和“社會(huì)的”文化。“理想的”文化是指人類根據(jù)某種價(jià)值觀追求自我完善的狀態(tài)或過程。“文獻(xiàn)的”文化是指人類留下來的思想性或想象性作品的實(shí)體，是被記錄下來的思想和經(jīng)驗(yàn)。而“社會(huì)的”文化，則是指“一種特殊的生活方式”，包括了生產(chǎn)組織、家庭結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了或支配著社會(huì)關(guān)系的各種制度結(jié)構(gòu)，以及社會(huì)成員賴以相互溝通的各種特有的形式⑦。這種對于文化的看法，得到了人類學(xué)家馬林諾夫斯基的呼應(yīng)和支持。作為文化功能學(xué)派的開創(chuàng)者，馬林諾夫斯基認(rèn)為，“文化是指那一群傳統(tǒng)的器物、貨品、技術(shù)、思想、習(xí)慣及價(jià)值而言的”［5］2，文化包含了“物質(zhì)設(shè)備”“精神文化”“語言”和“社會(huì)組織”。馬林諾夫斯基的中國學(xué)生費(fèi)孝通先生曾經(jīng)說，“把文化看作滿足人類生活需要的人工體系，是馬老師所開創(chuàng)的功能學(xué)派的基本觀點(diǎn)”［6］164。概而言之，文化是人對自然的加工。這種對于文化的界定，批判了那種只把文化等同于“歷史文物”“經(jīng)典文獻(xiàn)”或“遺俗”的定義，為全面認(rèn)識文化的內(nèi)涵提供了理論依據(jù)。

根據(jù)以上對文化概念的辨析可以看出，李子柒的短視頻內(nèi)容充分呈現(xiàn)了“人對自然的加工”，通過她的勞作再現(xiàn)了中國西部農(nóng)村地區(qū)現(xiàn)存的、多種多樣的生活和生產(chǎn)方式，這是一種農(nóng)村生活的文化。這種文化并不是李子柒創(chuàng)造或者編造出來的，而是當(dāng)今中國億萬農(nóng)民正在經(jīng)歷的日常生活。李子柒把自己作為一個(gè)影像符號，將這些日常生活進(jìn)行了再現(xiàn)。這里面包含了一系列器物、貨品、技術(shù)、思想、習(xí)慣及價(jià)值。比如，耕種、養(yǎng)殖、采摘、收割、脫皮、淘洗、晾曬、研磨、發(fā)酵、腌制、熏鹵、釀造、燒烤、剁切、烹飪、蒸煮、燜燉、煎炸、調(diào)味等。此外，還有砍柴、擔(dān)水、木作、編織、縫紉、養(yǎng)護(hù)、修繕、推車、騎馬……無論是農(nóng)事還是家務(wù)，都需要一整套的工具，包括器皿、容器、窯爐、灶臺、炊具、餐具等，也需要一整套的技術(shù)手段、方法步驟、具體操作。而在這些背后則是一整套對農(nóng)作物生長、自然界變化等相關(guān)知識的理解，以及加工處理的經(jīng)驗(yàn)和智慧。

當(dāng)然，李子柒的短視頻中也蘊(yùn)含了人與自然和諧共生的世界觀和自給自足、知足常樂的價(jià)值觀。如果僅用效率或經(jīng)濟(jì)的指標(biāo)來衡量這些農(nóng)村的勞作，當(dāng)然沒有工業(yè)化生產(chǎn)和市場化交易顯得“先進(jìn)”和“高效”。但是，這種生活方式卻給人一種腳踏實(shí)地的實(shí)在感和安全感，特別是在飲食安全性方面，成為城市人對生活的一種無限的向往。雖然一些城市人也可以做出李子柒的那些美食，但是所用食材只能到市場上去買，卻無法做到從大自然的源頭獲取食材。比如，城市人也可以自己包餃子，可以自己和面、拌肉餡兒，但是卻做不到先去地里種小麥、種菜、養(yǎng)豬等活動(dòng)。城市人已經(jīng)遠(yuǎn)離了自然，而李子柒不過是把親近自然的前半部分活動(dòng)也呈現(xiàn)了出來。許多人認(rèn)為李子柒短視頻傳遞出一種“治愈感”，這是其包含的重要意蘊(yùn)和價(jià)值。

當(dāng)然，也有很多人認(rèn)為李子柒美化了當(dāng)下的農(nóng)村生活，現(xiàn)實(shí)農(nóng)村并沒有那么美好，這種觀點(diǎn)也可以從影視作品的媒介特性來進(jìn)行解釋。李子柒短視頻的影像和聲音無疑是唯美的，許多畫面都是李子柒及其團(tuán)隊(duì)選擇的結(jié)果，但只要進(jìn)行拍攝就不可避免地會(huì)根據(jù)自身的審美習(xí)慣進(jìn)行選擇。有些人覺得“農(nóng)村生活沒有那么美好”的原因，可能更在于影視媒介本身只能記錄聲音和畫面，只能影響受眾的視覺與聽覺。但是，人類本來是有多種感覺系統(tǒng)的，而影視片把味覺、觸覺和嗅覺都抽離了。所以，觀看視頻中李子柒做事情的時(shí)候，會(huì)感覺很美好，受眾其實(shí)無法感受到她干活時(shí)候的氣味、溫度、濕度。除了視聽之外的其他感覺，其實(shí)都被媒介進(jìn)行了抽離，而真實(shí)的農(nóng)村生活是需要訴諸這些感覺系統(tǒng)的。

其實(shí)，短視頻中李子柒呈現(xiàn)的生活是值得現(xiàn)代都市人向往的。人們向往的生活往往是由于其本質(zhì)或核心具有某種品質(zhì)，而李子柒呈現(xiàn)了一種擁有品質(zhì)生活的范本。古代的文人雅士、達(dá)官貴人，大都夢想著回歸田園山林、親近自然，所以才會(huì)在都市中大興造園之風(fēng)。江南園林的建造大多起源于古人對于田園生活的向往，市井社會(huì)與田園生活交融似乎是那些時(shí)代品質(zhì)生活的標(biāo)配。當(dāng)今的都市人也大多擁有回歸田園、返璞歸真的夢想，親近自然是生命無法違背的天性。從這個(gè)意義上說，對于李子柒在短視頻中展示的生活，恰恰成為當(dāng)代都市人對高品質(zhì)生活向往的對象。當(dāng)然，這種品質(zhì)生活是李子柒通過影視手段精心打造出來的，帶有某種理想性。即使都市人無法實(shí)現(xiàn)，但通過觀看視頻所獲得的精神享受或安慰，也是不可低估的。

此外，李子柒的短視頻傳遞出了值得嘉許的工匠精神，從李子柒的勞作過程來看，它展示的是精工細(xì)作、追求完美、精益求精的態(tài)度。另外，就李子柒的作品從審美來看，無論是構(gòu)圖、剪輯、鏡頭、布光，還是她的妝容、服裝、道具，都非常講究、質(zhì)地精良。短視頻中的李子柒非常注重服飾、工具的選擇，她本人的造型透露出一種氣質(zhì)脫俗的古典美，她用的器皿包括蒸籠、碗盤之類，也大多做工考究。李子柒首先美化了自己的生活，然后按照制作電影的手法拍攝了自己的生活并進(jìn)行了傳播。工匠精神存在于各種生產(chǎn)活動(dòng)當(dāng)中，其核心是做事情認(rèn)真細(xì)致的態(tài)度。而李子柒的短視頻之所以能夠打動(dòng)人、感動(dòng)人，也在于她追求完美、認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。

結(jié) 語

通過李子柒短視頻受到關(guān)注的現(xiàn)象，讓我們看到普通個(gè)體的故事在當(dāng)代實(shí)現(xiàn)文化傳播的可能性，這是因?yàn)橛跋衩浇楸旧淼奶匦詻Q定的。“在紀(jì)錄片中出現(xiàn)的影像只是一個(gè)形象記號，它并非單純地表示被拍攝的對象事物，而是使該物的影像在一個(gè)社會(huì)性的語境中起特定記號的作用……畫面上影像記號組合所意指的并非是在攝影機(jī)面前的具體演員和布景實(shí)物，而是由它們所代表的一些抽象的物類。導(dǎo)演正是利用這些‘類概念'來進(jìn)行形象性思維?！保?］156也就是說，李子柒雖然在短視頻中呈現(xiàn)的是其一個(gè)人勞作的影像，但在外國人看來，她其實(shí)代表了中國人中的某個(gè)群體的形象。這帶給我們一些相關(guān)啟示，需要深入思考我們究竟要傳播哪些中華文化或中國故事，什么才是最好的講述方式。中國故事里應(yīng)該包含當(dāng)今社會(huì)中，中國人普通個(gè)體的日常生活實(shí)踐。講好中國故事的方式也并不僅僅限于經(jīng)過文字語言組織的自我闡釋或自我表白，還可以有不事張揚(yáng)的、安靜自足的呈現(xiàn)。而鮮活靈動(dòng)、生生不息的民間日常生活，應(yīng)該作為中華文化對外傳播的內(nèi)容被重視，同時(shí)也應(yīng)該優(yōu)先選擇較為客觀的、個(gè)體化的影像敘事話語，不斷創(chuàng)新講好中國故事的方法與途徑。

注釋

①參見諾曼·費(fèi)爾克拉夫：《話語與社會(huì)變遷》，殷曉蓉譯，華夏出版社2003年版，第4 頁。②參見約翰·菲斯克：《電視文化》，商務(wù)印書館2005年版，第22-23 頁。③參見西摩·查特曼：《故事與話語》，祁阿紅、張鯤譯，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第6-8 頁。④參見羅伯特·艾倫編：《重組話語頻道》，牟嶺譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第106 頁。⑤參見吉爾·內(nèi)爾姆斯：《電影研究導(dǎo)論》，李小剛譯，世界圖書出版公司2013年版，第220-230 頁。⑥參見李幼蒸：《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第154 頁。⑦參見雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第51 頁。