“野地里一棵異香的草”：安琪詩(shī)歌研究

孫曉婭，陳 瑜

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100048)

新時(shí)期以來，女性詩(shī)歌無論從文體自身實(shí)踐還是創(chuàng)作主體的寫作觀念都在不斷變化成熟，并對(duì)詩(shī)學(xué)發(fā)展產(chǎn)生影響?！爸虚g代”女詩(shī)人安琪在詩(shī)壇上的“高調(diào)發(fā)聲”和“自我冠名”在一定程度上反映了女性在詩(shī)壇上的地位與影響力的變化，并為當(dāng)代詩(shī)壇提供了第三代之后新異的女性詩(shī)歌寫作路徑。她的詩(shī)歌中不乏與女性經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的內(nèi)容，詩(shī)人自身也認(rèn)同并宣揚(yáng)自己是一位女性主義者。她一方面以自覺的女性主義意識(shí)參與詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐，積極建構(gòu)新時(shí)期女性詩(shī)歌話語(yǔ)，同時(shí)她自覺突破概念化的女性主義寫作，以先鋒意識(shí)開拓創(chuàng)新，為當(dāng)代女性詩(shī)歌創(chuàng)作注入一股強(qiáng)勁之風(fēng)。目前，詩(shī)人安琪已引起詩(shī)歌評(píng)論界的部分關(guān)注，但相關(guān)研究尚處于起步階段。本文結(jié)合安琪的人生經(jīng)歷和女性主義理論，從幾個(gè)方面對(duì)安琪的詩(shī)歌作品進(jìn)行介紹和解讀，旨在拋磚引玉，對(duì)安琪在當(dāng)代女性詩(shī)歌寫作中的獨(dú)異性做嘗試性反思。

一、女性主體意識(shí)的再認(rèn)與生命書寫

安琪(1969—)，本名黃江嬪，出生于福建漳州，從師范學(xué)院畢業(yè)后在漳州當(dāng)?shù)厝沃袑W(xué)教員，后供職于當(dāng)?shù)匚幕^。安琪的詩(shī)歌寫作可先后劃分為兩個(gè)時(shí)期：漳州時(shí)期和北京時(shí)期。漳州時(shí)期安琪的詩(shī)歌創(chuàng)作以長(zhǎng)詩(shī)為主，著有《干螞蟻》《任性》《輪回碑》等。1995年安琪在詩(shī)壇上嶄露頭角(1)1995年，安琪以《節(jié)律》《未完成》和《干螞蟻》為題的一組詩(shī)歌獲得第四屆“柔剛詩(shī)歌年獎(jiǎng)”。，這一時(shí)期的安琪自述深受歐美經(jīng)典詩(shī)人龐德的影響，因閱讀了龐德作品而“豁然開朗”，觸摸到詩(shī)歌中龐雜豐富的世界。從客觀上看，漳州時(shí)期安琪的詩(shī)風(fēng)亦有受到龐德影響的痕跡，大部分詩(shī)作氣勢(shì)雄渾，詩(shī)緒奔流洶涌，高揚(yáng)對(duì)自我生命意識(shí)的體認(rèn)?！跋窀晌浵?只在春天枝頭/活出自己……它不為誰活著/仿佛純粹是一個(gè)存在”[1]8-9，詩(shī)人通過一只干螞蟻實(shí)現(xiàn)自我生命的確認(rèn)，言語(yǔ)間體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識(shí)，結(jié)合安琪女性詩(shī)人的身份，似乎可以將此詩(shī)句視為當(dāng)代女性高揚(yáng)主體個(gè)性的宣言——愿像春天中的干螞蟻那樣不為誰而活，而是勇敢地活出自己！反觀中國(guó)幾千年傳統(tǒng)封建社會(huì)，不難發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)封建父權(quán)文化中，作為“他者”身份的女性被迫承擔(dān)了太多“為他人而活”的角色：賢女、孝婦、貞妻、慈母……男性主權(quán)統(tǒng)治下的封建文化不斷為女性塑造各種理想角色的模板。女性除了被迫承受自身所處時(shí)代施加的性別規(guī)訓(xùn)之外，還不自覺地背負(fù)著歷史給予的沉重的規(guī)約?！叭粢浪寡裕菫橘t婦。罔俾前人，獨(dú)美千古?！盵2]以《女論語(yǔ)》為代表的女性規(guī)訓(xùn)通過引導(dǎo)女性贏得“身后留名”的方式消解女性的自由意志，從而在本質(zhì)上徹底達(dá)到讓女性遵從規(guī)訓(xùn)的目的——不但順從男權(quán)社會(huì)制定的準(zhǔn)則，而且要進(jìn)行自我內(nèi)化！對(duì)于傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)所構(gòu)建的秩序，安琪一起筆就決絕地反叛，“啊，不要讓我為了這虛幻的解救/放棄我曾有過的前夜、詩(shī)歌和罪惡”[1]12。詩(shī)人看清了那些被“虛構(gòu)”出來的幸福和苦難的本質(zhì)，與其寄希望于虛幻的解救，不如把握生命聽?wèi){內(nèi)心的真實(shí)，不放棄“前夜、詩(shī)歌和罪惡”，這是女性主體意識(shí)實(shí)現(xiàn)自我再認(rèn)的體現(xiàn)。拉康曾說：“自我的認(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被建構(gòu)的，自我即他者?！盵3]然而對(duì)于真正覺醒的女性來說，主體似乎可以不再依靠社會(huì)、環(huán)境和他人的目光實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的建構(gòu)，因?yàn)榕灾黧w已經(jīng)跳脫出由男權(quán)文化構(gòu)建的秩序和規(guī)范，徹底與傳統(tǒng)背離。在對(duì)傳統(tǒng)的背離和解構(gòu)之中，詩(shī)人感受到前所未有的快感和超脫：“我感到巨大的飄帶給我的愉悅/和超脫！我要這死亡的陷阱/這荒謬的坍塌的幸福！”[1]12然而，當(dāng)女性從男權(quán)秩序“出走”之后，安琪也寫出了女性內(nèi)心掩飾不住的失落和迷惘。首先表現(xiàn)在對(duì)永恒而堅(jiān)貞的愛情的存疑?！懊倒迨翘爬系某兄Z/轉(zhuǎn)眼就要流成灰燼?！盵1]15“玫瑰”所象征的愛情難逃“轉(zhuǎn)眼就要流成灰燼”的宿命，既然永恒的愛情已經(jīng)不可相信，那么女性乃至當(dāng)代社會(huì)的每個(gè)個(gè)體依靠什么精神力量而活著？詩(shī)人對(duì)此質(zhì)問和扣詢：“我們所喚起的現(xiàn)實(shí)與虛無/我們習(xí)慣沉浸其中的謹(jǐn)慎與壓迫/我們?yōu)槭裁挫乓?，為什么毀?又為什么愛著！”[1]18舊的秩序已經(jīng)覆滅，新的秩序尚未建立，詩(shī)人面對(duì)精神上的惶惑與苦悶，索性反觀歷史文化的漫漫長(zhǎng)河，寫下了叛逆之作《輪回碑》。通過對(duì)古今中外一系列歷史文化的回望，《輪回碑》拼貼出了包羅當(dāng)下精神文化信息的“比薩詩(shī)章”，成為對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化傾頹和精神變異的一個(gè)總體性隱喻。在此詩(shī)人突破了個(gè)人乃至女性集體的苦悶，上升到了時(shí)代與人類集體的精神苦悶。人類精神家園的淪喪成了集體痛苦的根本，如何回歸和重建精神文明成了擺在當(dāng)代社會(huì)人面前的一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。為了尋求精神的出路，安琪隱約聽到了靈魂的指示，漳州時(shí)期的安琪近乎將詩(shī)歌當(dāng)作神一樣頂禮膜拜，“神回來了/他將幫我收回咒語(yǔ)，由不安至安/把我再次投胎為詩(shī)?！盵4]詩(shī)人將自己托身于詩(shī)，不但對(duì)詩(shī)歌有著虔誠(chéng)的宗教徒一般的信仰，還請(qǐng)求神將自己“再次投胎為詩(shī)”，讓詩(shī)歌成為自己的全部生命和存在方式。詩(shī)人在詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的確立，我們不妨也可以說詩(shī)人“為詩(shī)投胎”。

2002年12月，安琪離開漳州來到北京，在寒冷冬日里開始了她的北漂生活，也開啟了創(chuàng)作上的新篇章。北京時(shí)期的安琪在詩(shī)歌創(chuàng)作上逐漸傾向于創(chuàng)作短詩(shī)，而長(zhǎng)詩(shī)漸寡?；蛟S是北漂的生活經(jīng)歷帶給了安琪更加刺痛、動(dòng)蕩的生活體驗(yàn)，“徹骨的絕望感”[5]35-36成了安琪來到北京之后大部分短詩(shī)的基本主題。不過不變的是，安琪的詩(shī)歌始終蘊(yùn)涵著豐富的生命體驗(yàn)，并用詩(shī)歌建構(gòu)對(duì)自我生命的映像。詩(shī)人自述：“我的寫作自始至終都跟我的生命發(fā)生關(guān)系……我的長(zhǎng)詩(shī)寫作也是如此，一切與我有關(guān)的東西我都能整合進(jìn)詩(shī)中?！盵5]37-38如果說漳州時(shí)期的長(zhǎng)詩(shī)寫作是安琪“有意識(shí)”地將生命體驗(yàn)融入詩(shī)中的話，那么安琪在北京時(shí)期的短詩(shī)創(chuàng)作則出現(xiàn)了令人驚喜的“無意識(shí)”之作。《像杜拉斯一樣生活》是這一時(shí)期典型的代表作之一。此詩(shī)詩(shī)脈貫通，酣暢淋漓，仿佛一氣呵成。“這首詩(shī)妙在它的情緒是一種無意識(shí)的呈現(xiàn)，它的語(yǔ)言也和無意識(shí)活動(dòng)達(dá)成了完美的融合，就是互為表里?！盵6]“腦再快些手再快些愛再快些性也再/快些”[7]3，一系列破碎、復(fù)沓疊陳的語(yǔ)詞營(yíng)造出鮮明的快節(jié)奏感，強(qiáng)烈地刺激著讀者的神經(jīng)，制造出身體的動(dòng)感和精神的狂歡，竭盡全力寫出一個(gè)被現(xiàn)代生活壓抑已久之人內(nèi)心乍泄的奔流思緒。反復(fù)出現(xiàn)的“快些”與“親愛的”讓人聯(lián)想到這個(gè)時(shí)代的迫切問題：在機(jī)械化程度不斷高漲，科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的當(dāng)下，人類憑借什么與機(jī)器區(qū)分進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我主體性的確認(rèn)？當(dāng)人類精神進(jìn)入一個(gè)貧困、迷惘的時(shí)期，詩(shī)歌能否擔(dān)負(fù)起讓人類在大地上“詩(shī)意的棲居”的重任？換句話說，這首詩(shī)破碎復(fù)沓的言語(yǔ)到底寫的是時(shí)代的狂歡，還是精神的貧瘠？詩(shī)人并未在詩(shī)中直接給出答案，在詩(shī)歌世界中短暫迷失之后，詩(shī)人驟然如夢(mèng)初醒，復(fù)歸于現(xiàn)實(shí)生活，“呼——哧——我累了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活?！盵7]3蓄積已久的千鈞之勢(shì)在一聲“呼——哧——”的喘息中戛然而止，潛藏在個(gè)體無意識(shí)中的絢爛之夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)面前瞬間分崩離析，以致于到最后不得不筋疲力盡地自我坦白：“我累了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活?！盵7]3杜拉斯作為現(xiàn)代女性的精神標(biāo)桿，是詩(shī)人自身女性欲望的外在投射和自我鏡像，也是現(xiàn)代女性主義的象征和女性所向往的生活方式的代表。因此，從這種意義上來說，“這首詩(shī)既是對(duì)杜拉斯，對(duì)女權(quán)，對(duì)觀念上的女權(quán)、女性的一種致意，同時(shí)也是對(duì)自我的一種確認(rèn)?！盵6]北京時(shí)期的安琪由之前對(duì)龐德的傾慕轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)杜拉斯的推崇，經(jīng)歷了由形而上的龐德向尖銳肉質(zhì)的杜拉斯的轉(zhuǎn)換。如果說《像杜拉斯一樣生活》是北漂生活給激情狂熱的女詩(shī)人帶來轉(zhuǎn)變所產(chǎn)生的結(jié)果，那么《極地之境》則更加明顯地體現(xiàn)了異鄉(xiāng)生活給安琪帶來的轉(zhuǎn)變。《極地之境》是一次對(duì)回鄉(xiāng)經(jīng)歷的記述，全詩(shī)平淡質(zhì)樸的語(yǔ)言中籠罩著一層淺淡卻又深沉的“悲涼之霧”。安琪曾自述初到北京時(shí)的體驗(yàn)：“那幾年我經(jīng)歷了生命中最低沉的時(shí)光……所有的宏大想法都沒有了，活著就是第一要義，從一個(gè)極端跳到了另一個(gè)極端?！?2)參閱李湘宇：“寫作困境與突破路徑：女性詩(shī)歌寫作的主體自覺”錄音整理?，F(xiàn)實(shí)中的生活極境到了詩(shī)歌之中，變成了含蓄蒼涼的“極地之境”?！澳憧茨憧矗粋€(gè)/出走異鄉(xiāng)的人到達(dá)過/極地，摸到過太陽(yáng)也被/它的光芒刺痛”[7]193，一語(yǔ)道出還鄉(xiāng)者埋藏在內(nèi)心深處的隱秘感受——作為生身之地的故鄉(xiāng)在情感上已經(jīng)名存實(shí)亡，而長(zhǎng)久棲居的他鄉(xiāng)又無法成為真正的故鄉(xiāng)。漂泊的游子難向故鄉(xiāng)舊友講述被生活拋擲于極境的慘痛，因?yàn)閷?duì)于始終留在家鄉(xiāng)的舊友來說，他們眼中的極地之境只有光芒萬丈，而不知這是一種概念上的虛幻。異鄉(xiāng)的悲歡只有游子獨(dú)自能夠體味，內(nèi)心的隱痛早已無人能夠分享。通讀全詩(shī)，不難體會(huì)到詩(shī)中包含著一種自我探尋的過程，這既是傾訴與沉默之間的矛盾，也是詩(shī)人在皈依故鄉(xiāng)與再次出走兩種選擇之間的矛盾。豐富的生活體驗(yàn)產(chǎn)生的復(fù)雜心緒給安琪的詩(shī)作帶來了難得的舒緩雋永的風(fēng)格，好似繁華落盡見真淳。

二、奔涌與寧?kù)o的對(duì)撞兼融

舒婷曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)安琪的詩(shī)歌：“安琪造詞遣句總是隨心所欲，極不常規(guī)?！盵8]統(tǒng)觀安琪的詩(shī)歌，不難發(fā)現(xiàn)她的詩(shī)歌語(yǔ)言的確如舒婷所評(píng)價(jià)的那樣——隨心所欲，不同尋常。安琪的詩(shī)歌在語(yǔ)詞的選擇和運(yùn)用上別具匠心，如同她的詩(shī)歌《任性的點(diǎn)》里所寫的那樣“像愛美的女子逃離陳舊的鉛華/有著一種神圣的自信和單純。”[1]159安琪的詩(shī)歌風(fēng)格從傳統(tǒng)女性詩(shī)歌的細(xì)膩柔婉中逃逸，具有宏放的視域與胸懷，常常在微小中見天地，幽微中見宏大，令人眼前一亮。例如，“這是春天枝頭的干螞蟻/在我的手心它灼痛了我/和有著太多欲望的星辰/來回流淚，不經(jīng)過土地和天空，”[1]4(《干螞蟻》)其中“干螞蟻”與“星辰”等意象就形成微小與宏大的對(duì)撞碰沖。一只已死的干螞蟻本來毫無重量，更無生命的溫度，但詩(shī)人卻被這只死亡的干螞蟻所“灼痛”，并且聯(lián)想到了“星辰”“土地”和“天空”等深遠(yuǎn)廣闊的意象。于是這份小小的灼痛感被賦予了更深厚的意義，它來自于一只小螞蟻的死亡，但并非止于一只小螞蟻的死亡，更象征著死亡本身。死亡對(duì)于任何鮮活的生命來說是沉重的，即便干螞蟻只剩下一個(gè)輕飄冰冷的軀殼，但死亡本身的重量就足以誘發(fā)另一個(gè)生命對(duì)自身存在的體悟。詩(shī)人通過觸碰死亡體認(rèn)自身，在一個(gè)干螞蟻的軀殼前領(lǐng)悟個(gè)體生命在星辰大地面前的渺小，但詩(shī)人并沒有因此灰心，反而張揚(yáng)生命之力，高呼每一個(gè)生命應(yīng)當(dāng)全力以赴地活著。

除了在語(yǔ)詞的運(yùn)用上別出心裁之外，安琪的詩(shī)歌想象豐富，擅長(zhǎng)用富有張力的意象創(chuàng)造充滿矛盾和沖突的語(yǔ)境。例如，“誰為我們的服飾綴滿星星，誰讓鹽/遍灑靈魂的每一個(gè)角落……某只鳥/非常優(yōu)美地?cái)嗔眩硞€(gè)人形單影只。”[1]18(《節(jié)律》)綴滿星星的服飾、被鹽灑滿的靈魂、優(yōu)美地?cái)嗔训镍B……這些美麗、殘酷、充滿矛盾的意象相互碰撞、交織、融合，最終構(gòu)成了安琪獨(dú)有的詩(shī)歌面貌：“以對(duì)矛盾、沖突的語(yǔ)境的出色組織，以對(duì)感覺、想象、語(yǔ)言和旋律的成功駕馭，沉郁有力地歌唱了愛情、詩(shī)歌和死亡的崇高主題?！盵9]安琪的詩(shī)歌以豐富的想象力駕馭著沖突對(duì)撞的意象，構(gòu)成語(yǔ)境的張力，形成獨(dú)特的詩(shī)歌風(fēng)格。

此外，安琪的詩(shī)歌還體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的自覺實(shí)踐。后現(xiàn)代主義詩(shī)歌具有不確定性、平面化、多元化、追求怪異和消解中心等特征，這些在安琪的詩(shī)歌中都有較明顯的體現(xiàn)。例如長(zhǎng)詩(shī)《輪回碑》，詩(shī)中出現(xiàn)大量古今中外的文化人物——曹雪芹、普魯斯特、屈原、魯迅、達(dá)芬奇、林語(yǔ)堂、卡夫卡……他們絕大多數(shù)以當(dāng)代文化語(yǔ)境中受虐的悲劇形象出現(xiàn)，并且被詩(shī)人加以諷刺性地解構(gòu)。詩(shī)人將歷史文化名人從高高在上的神壇上拉下，打破他們額頂?shù)墓猸h(huán)，用戲謔的語(yǔ)言進(jìn)行調(diào)侃。這些看似荒誕不羈的詩(shī)句逐漸累積、堆疊、高筑出一座歷史的輪回碑！然而在荒誕的詩(shī)句背后，還潛藏著一股悲涼之情——詩(shī)中構(gòu)筑的這座輪回碑不正是歷史文化在這個(gè)時(shí)代被賦予的面貌嗎？詩(shī)人自身作為一位知識(shí)分子被逼對(duì)歷史文化精英戲謔嘲弄，不正是一種悲哀嗎？馬克思曾指出一個(gè)時(shí)代最迫切的問題，是“表現(xiàn)時(shí)代自己內(nèi)心狀態(tài)的最實(shí)際的呼聲”[10]?！遁喕乇匪坪鯉е犊柚?把內(nèi)心更深更復(fù)雜的情緒:郁憤、不滿、無奈、嘲弄……壓抑在冰山之下。詩(shī)人不愿窮途而哭，而是窮途高歌，在荒誕的笑中逼著讀者直視這座歷史輪回碑：看吶，它當(dāng)下就是這個(gè)模樣！這就是歷史的輪回碑！安琪詩(shī)歌中的后現(xiàn)代性無疑受到了龐德的影響。她在《女性主義者筆記》中寫道：“后來我接觸龐德后，又受到了他的影響，悟到任何東西都可以入詩(shī)?！盵5]20這種對(duì)后現(xiàn)代主義的自覺性，賦予了安琪的詩(shī)歌一種泥沙俱下的奔涌詩(shī)緒，如評(píng)論家?guī)熈Ρ笏裕鞍茬鞯脑?shī)歌有“超強(qiáng)的容納古今中外的吸附能力和兼容并包的能力把所有符號(hào)都能輕松地容納到自己詩(shī)歌的文本當(dāng)中去。”[11]284但這種風(fēng)格并非安琪詩(shī)歌風(fēng)格的全部。詩(shī)人也曾經(jīng)有過短暫的唯美，純情風(fēng)格的寫作，譬如《紅蘋果》《養(yǎng)霧》《草莓顏色的公園》《情感線條》等，但很快進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，迎來了理想化的噴發(fā)式的寫作狀態(tài)，寫出了《像杜拉斯一樣生活》《輪回碑》《任性》等一系列作品，這種噴涌式的創(chuàng)作直到《極地之境》的出現(xiàn)才又一次迎來了轉(zhuǎn)型?！稑O地之境》“從一種洶涌狀態(tài)回到一種澄澈的平靜狀態(tài)，是一種自覺的過濾”[11]275。它反映了北京時(shí)期的生活帶給安琪的轉(zhuǎn)變，“第二期即北京時(shí)期的詩(shī)歌是“風(fēng)平浪靜”，所謂風(fēng)雨之后見彩虹，所謂放下屠刀立地成佛?！盵11]284可以說，安琪的寫作風(fēng)格多樣，并不限定自己只創(chuàng)作某一類風(fēng)格的作品。多樣的詩(shī)歌風(fēng)格從一定程度上反映了安琪在詩(shī)歌創(chuàng)作方面具有很強(qiáng)的探索意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)?！翱v觀安琪的創(chuàng)作，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)她的詩(shī)的確在求新，變新，創(chuàng)新?！盵12]安琪的詩(shī)歌寫作似乎如西西弗那樣永遠(yuǎn)“未完成”。

三、女性主義者和“中間代”的開路先鋒

安琪的詩(shī)歌經(jīng)常體現(xiàn)出一種女性主義觀念。女性主義觀念包含對(duì)女性主體意識(shí)的認(rèn)同和真實(shí)生命經(jīng)歷的體認(rèn)。首先體現(xiàn)在她的詩(shī)歌中包含著許多女性的特殊經(jīng)驗(yàn)，如寫妊娠：“生育是多么痛慢的事！”[1]43又如哺育孩子：“來，我們的小動(dòng)物/聽話，媽媽愛你/乳頭愛你/心臟愛你”[1]44……這些女性的隱秘經(jīng)驗(yàn)在以往的詩(shī)歌中往往被賦予一種美好的溫情。然而在安琪的詩(shī)中，這層溫情脈脈的面紗被無情地揭下，暴露女性最真實(shí)的體驗(yàn)——生育是疼痛的，痛到“在產(chǎn)房，我痛叫我不生了”[1]43；養(yǎng)育孩子的快樂并非簡(jiǎn)單的歡樂，而是夾雜著“生命是紅色的/哇哇墜地，不真實(shí)。[1]44”的虛幻感；家在女性眼中也未必是停泊靈魂的港灣，“被遠(yuǎn)方鼓脹的心就要爆裂/視每次回家為囚禁”[13]。安琪的詩(shī)歌有逆于傳統(tǒng)女性詩(shī)歌對(duì)女性美好溫情的書寫，開拓性地聚焦于女性的絕境、困境與窘境。女性在安琪的詩(shī)歌中通常是丑陋的、絕望的，從出生時(shí)“我要做誰溫馴絕望的女兒”[1]40的身份困惑，到長(zhǎng)大一點(diǎn)時(shí)看到一個(gè)女人在生命終結(jié)處的景象——“長(zhǎng)發(fā)疲憊不堪，癱軟在咖啡色的木地板上/我的老外婆東轉(zhuǎn)百圈，西轉(zhuǎn)百圈/她想活！”[1]41，再到找尋人生伴侶時(shí)的迷惘，“他給我半張世界，另半張給誰/我不知道”[7]107。愛情對(duì)于安琪來說是脆弱的，甚至有一些虛幻，它不再是被歌頌的超越生死的愛情，而是真實(shí)的“輕和重，和輸給死亡的愛情”[1]16。在這樣的愛情中，愛情本身和愛的承諾都不可信，“玫瑰是太古老的承諾/轉(zhuǎn)眼就要流成灰燼?！盵1]15她不去書寫愛情的甜蜜，而是對(duì)愛情進(jìn)行冷靜地審視，看到愛中的苦澀和虛無，“我們所喚起的現(xiàn)實(shí)與虛無/我們習(xí)慣沉浸其中的謹(jǐn)慎與壓迫/我們?yōu)槭裁挫乓瑸槭裁礆?又為什么愛著！”[1]18愛情的結(jié)果也苦澀不堪，“預(yù)言枯竭，嬰兒提前死去/這是愛給我們的唯一贈(zèng)品”[1]17。盡管愛情并不令人期待，但詩(shī)人還是對(duì)愛情懷有期待，“我唯一的動(dòng)作是把愛情分成等待/與等待兩份”[1]100-101。這種矛盾的心理正反映出女性在當(dāng)代社會(huì)所面對(duì)的尷尬境遇，一方面女性主義的發(fā)展令女性的社會(huì)地位得到一定程度的提升，使得“出走”成為可能，而另一方面，傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性“他者”地位的束縛仍然存在，無形的枷鎖到處牽絆著女性“出走”或者“走得更遠(yuǎn)”，處處有無形的力量拉扯女性回歸“內(nèi)囿”。難能可貴的是安琪的詩(shī)歌中有許多對(duì)女性尷尬處境的直接反映，例如未婚女性面對(duì)的強(qiáng)大的社會(huì)“規(guī)訓(xùn)”：“姑娘，姑娘，你現(xiàn)在還有腰肢……過了40你就完蛋！”[1]33-34離婚女人再次與孩子相見時(shí)的微妙沉默：“我們彼此看了看，不說話，彼此有點(diǎn)羞澀”[7]13寡婦面對(duì)的無聲的社會(huì)贊許：“為偉大的男人守寡/張靈甫自殺殉職時(shí)他的夫人王玉齡才19歲/此后她終生未嫁，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子長(zhǎng)大。/‘可以守寡，但要為偉大的男人?！?——林茶居說”[5]157等等。這些詩(shī)句既夾雜著詩(shī)人自身作為女性的個(gè)體生命經(jīng)歷，也是詩(shī)人安琪對(duì)女性處境的反映和思索，從詩(shī)歌內(nèi)外無不體現(xiàn)出對(duì)女性的深切關(guān)懷。然而，安琪的女性主義并非僅止步于此，而是具備了一種難能可貴的先鋒性，通向了“無性別化”的女性主義?！八怀龄嫌谛∨託獾膶懽?，也不沉湎于概念化的女權(quán)主義或女性主義寫作?！盵11]271安琪與以往的女性詩(shī)人不同，她的詩(shī)歌不停滯于狹小的個(gè)人天地，很少書寫細(xì)膩的感覺和思緒，而是用冷靜的目光審視現(xiàn)實(shí)，用容納萬千的詩(shī)歌意象構(gòu)成恢宏磅礴的氣勢(shì)。安琪的詩(shī)歌意象十分豐富、龐大、駁雜，幾乎一切皆可以入詩(shī)，“表現(xiàn)出一種辛普拉所推崇的——全盤接收與迅速排泄的消化功能?！盵14]正是如此，安琪的詩(shī)歌體現(xiàn)出以往女性詩(shī)歌中少有的綜合、開闊、混交的感覺也來源于龐德的影響，安琪力圖以龐德為范本，以少數(shù)男性詩(shī)人才具有的雄心構(gòu)筑氣勢(shì)恢宏的詩(shī)歌篇章。因此，安琪的詩(shī)歌對(duì)女性主義詩(shī)歌寫作來說無疑具有突破性，“從安琪開始，以語(yǔ)詞為中心變頻的碎片式寫作樣態(tài)，意味著暢達(dá)十幾年之久的黑夜寫作意識(shí)的淡出，意味著新一輪的性別寫作慣性的進(jìn)一步排除，在地平線上另一端，露出異樣的‘綜合’寫作平臺(tái)。”[14]

除了創(chuàng)作上的成就之外，安琪在詩(shī)壇上所做的努力和影響力也值得一提。安琪作為“中間代”的始作俑者，在“中間代”詩(shī)人群體的命名和推廣上發(fā)揮了不可忽視的作用。安琪與“中間代”的相遇是幸運(yùn)的、偶然的，似乎也是由她對(duì)詩(shī)歌的一腔赤誠(chéng)熱愛所決定的必然。2001年4月，安琪在廣東第一次遇見了黃禮孩，黃禮孩是《詩(shī)歌與人——中國(guó)七十年代出生的詩(shī)人詩(shī)歌展》的主編，安琪于是趁此機(jī)會(huì)提議做一個(gè)“中間代”詩(shī)人的選本。所謂的“中間代”就是指20世紀(jì)60年代出生的但不屬于“第三代”的詩(shī)人群體。2001年5月，安琪就投入到了整個(gè)組稿的工作流程中。2001年10月，由黃禮孩、安琪合編的民刊《詩(shī)歌與人——中國(guó)大陸中間代詩(shī)人詩(shī)選》刊行，“中間代”的命名由此開始。安琪的特殊之處在于她既是“中間代”的發(fā)起者、組織者，同時(shí)也是“中間代”詩(shī)人群體的重要代表。這種由詩(shī)人“自我冠名”的命名方式與以往詩(shī)歌代際“被動(dòng)的”命名方式有很大不同，也側(cè)面反映出詩(shī)歌在當(dāng)下的小眾化趨勢(shì)以及21世紀(jì)詩(shī)人主體意識(shí)的張揚(yáng)。特殊的文化環(huán)境迫使詩(shī)人為自己代言，安琪在這一方面做出了典范。不僅如此，安琪身為一位女性，以一己之力一躍成為一場(chǎng)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量，這是女性力量在中國(guó)詩(shī)壇上崛起的重要標(biāo)志?！耙粋€(gè)女詩(shī)人為中心，以詩(shī)歌活動(dòng)的方式來形成一個(gè)詩(shī)歌群體，主動(dòng)地自發(fā)地為其命名，并通過詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐來獲得自身的詩(shī)學(xué)規(guī)定性，這在新詩(shī)史上還是第一次，應(yīng)該說，安琪實(shí)現(xiàn)了這個(gè)創(chuàng)舉，在女性詩(shī)歌史上，應(yīng)該說，這也是個(gè)標(biāo)志性的事件?！盵15]

四、結(jié)語(yǔ)

女詩(shī)人安琪無論在個(gè)人經(jīng)歷、詩(shī)歌創(chuàng)作還是在詩(shī)壇影響力上，都充分展示了女性在新詩(shī)創(chuàng)作上所能達(dá)到的高度和蘊(yùn)藏著的巨大潛力，她既是一位反抗傳統(tǒng)男權(quán)文化的女性主義詩(shī)人，也是一位為女性主義詩(shī)歌寫作提供新路徑的繼往開來的先鋒，無疑是女性力量在當(dāng)代新詩(shī)詩(shī)壇上的重要代表。