葉瀾濤

(廣東海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 湛江 524088)

中國當(dāng)代城市小說從二十世紀(jì)五十年代就已經(jīng)開始,然而真正開始正視城市問題，擁抱現(xiàn)代生活是從二十世紀(jì)八十年代開始。到了二十世紀(jì)九十年代，世俗化浪潮讓市民生活和物質(zhì)追求具有了話語的合法性，甚至在二十世紀(jì)九十年代末出現(xiàn)了頹廢風(fēng)格的城市寫作。如果說新時期的城市小說完成了從抵觸到認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，那么新世紀(jì)的城市小說則具有新的特征。這種新特征表現(xiàn)為對單一的城市欲望化書寫的突破，出現(xiàn)了憂郁與疏離等多元價值向度；重視地域性的文化建構(gòu)，自覺將城市小說納入到區(qū)域文化精神建構(gòu)的范疇；在表現(xiàn)手法上，不再局限于現(xiàn)實(shí)主義題材，具有浪漫主義色彩的城市小說也漸次出現(xiàn)。這些變化都說明新世紀(jì)以來隨著城市建設(shè)的加快，城市小說創(chuàng)作也逐漸走向豐富與多元。

新世紀(jì)城市小說不僅在表現(xiàn)手法上呈現(xiàn)出新的特征，而且在地域上也有拓展的趨勢。二十世紀(jì)九十年代的城市小說書寫對象主要為北京、上海、武漢、長沙、廣州、蘇州、西安等城市，新世紀(jì)以來城市書寫的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，深圳、成都、哈爾濱、南京等也相繼出現(xiàn)了城市題材的作品。然而，作為江南文化代表城市之一的杭州在當(dāng)代城市文學(xué)版圖中一直處于“缺席”的地位。這一缺憾放在江南城市群像中尤為突出。且不說與上海這類城市文學(xué)傳統(tǒng)深厚的城市相比有所不及，即使與南京、蘇州相較也明顯偏弱。因此，杭州作為江南中心城市之一，如何展現(xiàn)當(dāng)代文化精神就顯得尤為迫切。說杭州在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中完全沒有得到呈現(xiàn)并不符合史實(shí)，郁達(dá)夫、徐志摩、梁實(shí)秋等現(xiàn)代作家就在散文中多次以杭州為背景。郁達(dá)夫的《遲桂花》以杭州翁家山為背景、施蟄存與文友在杭州組建“蘭社”[1]。杭州在當(dāng)代文學(xué)中也得到過呈現(xiàn)，如王旭烽的《茶人三部曲》。雖然杭州出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代不同時期的作品中，但杭州書寫多以散文為主，小說較少；以背景呈現(xiàn)居多，直接書寫較少也是不爭的事實(shí)。以小說特別是長篇小說的方式來直呈當(dāng)代杭州面貌成為杭州尤其是杭籍作家的歷史使命，《是夢》就是對這一命題的回答。

2018年杭籍青年作家張哲出版了《是夢》，這是他繼《梅子青時》后出版的第二部作品。在接受《是夢》的訪談時，張哲提及了對杭州城市寫作的使命感?！叭绻麖默F(xiàn)在開始有人談到文學(xué)作品里的當(dāng)代杭州會想到《是夢》，換句話說，如果《是夢》填補(bǔ)了這個空缺，我會非常高興。”[2]當(dāng)杭州的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型日益凸顯，如何想象當(dāng)代杭州？如何描繪在時代變革下杭州居民的情緒反應(yīng)？這成為擺在作家面前首要的寫作命題?！妒菈簟肥切率兰o(jì)以來首部正面書寫杭州的城市小說，《是夢》之于杭州的意義不亞于《繁花》之于上海的意義。

一、憂傷的情感基調(diào)

《是夢》的情緒基調(diào)是憂傷的，這在當(dāng)代城市小說寫作中并不多見。中國當(dāng)代城市小說展現(xiàn)的是城市從前現(xiàn)代狀態(tài)向現(xiàn)代乃至向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程，在這一過程中經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)成為城市生活的主體?；钴S的經(jīng)濟(jì)活動激發(fā)了人們潛在的物質(zhì)欲望，因此展現(xiàn)階層變化、描寫世俗欲望成為城市小說主要的寫作范式。然而當(dāng)代城市書寫不可能也不應(yīng)該只有欲望裸裎這一種方式，頹廢風(fēng)格如衛(wèi)慧、棉棉，懷舊風(fēng)格如葉廣芩、馮驥才等都是對當(dāng)代城市小說的有益嘗試。然而，將“憂傷”作為城市小說寫作風(fēng)格的作品并不多見。如果一定要舉例的話，在《是夢》出版之前，薛憶溈的《出租車司機(jī)》對于深圳的書寫情緒是憂傷的。憂郁的情緒與疏離的態(tài)度使得薛憶溈的深圳書寫與吳君、郭建勛、鄧一光的深圳書寫之間形成鮮明的對照，構(gòu)成深圳城市小說巨大的想象張力。以憂傷作為情緒基調(diào)的《是夢》不僅僅是對城市小說版圖的拓展，也進(jìn)一步夯實(shí)了“憂傷”情調(diào)的城市小說寫作，這一情感基調(diào)無疑為當(dāng)代城市書寫帶來了懷舊與反思的味道?？梢哉f，當(dāng)城市小說風(fēng)格發(fā)展到“憂傷”這一階段時，中國的城市想象才開始真正走向成熟。

“憂傷”是《是夢》整體性的情緒基調(diào)，這一情緒基調(diào)是通過敘事視野和敘事結(jié)構(gòu)的安排來得以實(shí)現(xiàn)的。具體而言，《是夢》中采取了上帝般的全知視角和對比性的雙層結(jié)構(gòu)。

(一)上帝般的全知視角

《是夢》中憂傷的情緒基調(diào)并非無本之源，其實(shí)在張哲的上一部作品《梅子青時——外婆的青春紀(jì)念冊》就已有端倪。《梅子青時》講述了孫輩張哲在年過九旬的外婆住院后，無意中發(fā)現(xiàn)了她的青春紀(jì)念冊。通過不斷的對話，張哲得以逐漸還原了外婆年輕時的青春記憶。因此，《梅子青時》既是外婆的抗戰(zhàn)求學(xué)回憶錄，也是祖孫二人之間難得的心靈對話。作品以外婆的視角講述一位民國時期尋常杭州女子的平凡人生，作品采用現(xiàn)實(shí)與歷史對照穿插的方式來展開故事，時光交錯的敘事結(jié)構(gòu)為這部回憶錄帶來了些許沉重的味道。與《梅子青時》的體裁不同，《是夢》通過虛構(gòu)的方式講述了姜家從上世紀(jì)八十年代至新世紀(jì)以來四十多年的過往與今事。

張哲在敘述《是夢》的創(chuàng)作動機(jī)時提到，2014年他與一位等待拆遷的老太太的對談讓他意識到他對杭州的陌生感。作者在這座城市出生且生活了三十多年，算是地道的杭城人，然而對其歷史沿革仍然陌生。這讓作者有些惶恐，因此產(chǎn)生了為杭州寫傳的動機(jī)。在動筆寫作《是夢》之前，張哲做了細(xì)致的杭州城市史料的梳理工作。從豆瓣等自媒體的資料可以看出，張哲曾搜集過300余張從二十世紀(jì)七十年代至新世紀(jì)以來杭州城的老照片(1)張哲.豆瓣主頁“zitsunari的相冊”[EB/OL]，https://www.douban.com/people/qiaotaizi/photos.。這些照片不僅為作者建立起了杭州城的歷史維度，也為他寫作《是夢》提供了豐富的素材。將城市歷史化使得作者觀察城市的視角發(fā)生改變，不再沉溺于當(dāng)下的欲望敘事，而開始用一種打量的眼光來思考杭州的城市演變史。歷史化的敘事策略不僅為全知型的上帝視角提供了時間依據(jù)，也為懷舊型的情感基調(diào)建構(gòu)了邏輯起點(diǎn)。

為了將杭州的當(dāng)代進(jìn)程歷史化，作者借助姜家的家族史來實(shí)現(xiàn)對杭州城的反思。在描寫姜家家族史時，作者的情感態(tài)度是憂傷的。而立之年的張哲似乎比許多同齡人有更加敏銳的感受能力，無論是宣稱“高級動物，就要承受高級的代價”，還是具有自傳色彩的姜遠(yuǎn)形象塑造，都可以看出作者杰出的感受能力。敏感的觸覺讓他可以更加細(xì)膩地體味到城市變遷帶給杭州精神內(nèi)核的影響，也正是這種細(xì)膩的感受能力使得小說的情感基調(diào)容易滑向“昨是今非”的悲傷之情。張哲也將《是夢》定位為一種愁緒的表達(dá)，與習(xí)見的鄉(xiāng)愁小說不同，《是夢》表達(dá)的是“城愁”?！懊髅魅陨硖幫粋€地理空間，為什么經(jīng)過時間的洗禮后，感受卻完全變了？我很可能永遠(yuǎn)也無法知道答案，但我想通過作品來展現(xiàn)這種愁緒，這種只有在特定年代下的人才會產(chǎn)生的特殊情感。”[3]

為了幫助讀者更加便捷地建構(gòu)起小說的宏觀視野，作者甚至在附頁部分采取了圖表的形式來標(biāo)示家族樹中錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系。不僅如此，在這張家族樹的圖譜中，每一個人物都標(biāo)示出生卒年，讓讀者對每一個人物的生死過往一目了然。此外，小說在人物稱謂上也較有特色。小說中的人物都是直接以姓名稱呼，無論是年長的素蘭父、王素蘭，還是剛出生的趙軒宇、陳俊航都是如此，符號化的人物處理方式使得小說人物的位置趨于平等。因此，雖然小說中的人物眾多且關(guān)系復(fù)雜，但這些人物都降格成為演示情節(jié)和展現(xiàn)情感的符號。這些都為讀者提供了一種上帝般的視角，這種高高在上的敘事視角不停地提醒讀者，人物當(dāng)下的存在不是關(guān)注的重點(diǎn)，他們會隨著時間的流逝最終走向消亡。

雖然小說涉及到姜家和王家兩大家族，但主要是以姜家為敘事重點(diǎn)的。在姜家的諸多人物中，以姜遠(yuǎn)為中心，又重點(diǎn)展現(xiàn)了奶奶王素蘭、母親葉雪穎、姑媽姜頌云、嬸嬸孟敏兒以及表姐吳嘉玉等人物的命運(yùn)。小說的引言開頭是一幅溫馨的場景，小姜遠(yuǎn)與表弟、表妹一起與奶奶躲貓貓、講故事。然而，這樣的溫馨敘事并沒有得到充分鋪展就陡然轉(zhuǎn)到了奶奶的患病以及逝世，小說的傷感敘事基調(diào)就此奠定了下來。雖然，在小說的倒敘部分奶奶的形象又反復(fù)出現(xiàn)，但讀者內(nèi)心對于奶奶的逝世已經(jīng)設(shè)定了心理預(yù)期。母親葉雪穎聰明漂亮，深得同事的喜歡，在兄妹妯娌間也是最得到認(rèn)可的女性。然而，如此優(yōu)秀的女性生活境遇卻并不順利。與奶奶王素蘭一樣，姑媽姜頌云也是在小說起首部分就逝世了，實(shí)際上小說對于頌云的敘事都是以回憶的方式進(jìn)行的。嬸嬸孟敏兒精明市儈、貪占便宜，雖無大惡，然而心機(jī)太多并不受妯娌待見。在丈夫姜天鳴罹患癌癥后，也是抱怨多于關(guān)心，在夫妻情感上顯得有些淡漠。從小康落入困頓的生活境遇讓孟敏兒靠耍弄心機(jī)來求得安穩(wěn)。姜遠(yuǎn)原本是個智力超群的神童，可是由于過度的寵溺與放縱，使得成年后也泯然如眾人。表姐吳嘉玉更是冤屈，年少叛逆并無大過，卻因感情危機(jī)釀成大錯，身陷囹圄卻是無妄之災(zāi)。

從上述人物命運(yùn)的梳理中不難看出，死亡與沒落構(gòu)成了人物的命運(yùn)共性。在描述人物悲劇命運(yùn)的過程中，作者表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲憫情懷。之所以會有悲憫情緒的流露，是因?yàn)樽髡哒驹诒热宋锞秤龈叩摹吧系垡暯恰眮碛^察和描寫。與歷史化的敘事策略相似，悲劇化的命運(yùn)演進(jìn)路徑說明作者在寫作之前就已經(jīng)具有全知型的敘事視角。作者在建構(gòu)作品時有意強(qiáng)化這一視角特征，因此讀者在了解人物結(jié)局的情形下，同情地看待他們的掙扎和無望。

(二)對比性的雙層結(jié)構(gòu)

小說憂傷的情感基調(diào)除了通過上帝視角注入了悲涼的宿命感外，雙層對比模式也為小說情感基調(diào)的展開提供了注腳。這種雙層對比模式主要體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和敘事內(nèi)容兩個方面。從敘事結(jié)構(gòu)上看，小說采取了順敘與倒敘相交錯的雙層結(jié)構(gòu)。所謂順敘與倒敘交錯的敘事結(jié)構(gòu)指的是小說以2016年姜頌云逝世為中心時間點(diǎn)，第一層結(jié)構(gòu)的敘事時間相對靜止，而第二層結(jié)構(gòu)的敘事時間則不斷回溯。第二層結(jié)構(gòu)的敘事每完成一次時間回溯，就重新回到第一層的敘事時間點(diǎn)。由于2016年是小說人物逝世的時間原點(diǎn)，因此這樣的結(jié)構(gòu)安排使小說籠罩了一層悲涼的氛圍。通過反復(fù)的今昔對比呼應(yīng)了小說提出的“是夢”的故事主題。

除了敘事結(jié)構(gòu)的雙層對比外，敘事內(nèi)容也采取對比的方式。敘事內(nèi)容的對比主要體現(xiàn)為第一層結(jié)構(gòu)主要講述逝世、疾病、失業(yè)、失戀、監(jiān)禁等悲劇場景，而第二層結(jié)構(gòu)則講述打牌、聚餐、慶生、旅游、踏青等喜慶場景。一悲一喜的敘事場景使得小說的情感呈現(xiàn)鮮明的對比，這種對比也再次強(qiáng)化了“如夢之夢”的故事主題。

在展開第一層的敘事時，作者的情感基調(diào)是低沉的。例如第一層的不同章節(jié)在敘述姜君山、王素蘭和姜頌云逝世后眾人的反應(yīng)時，都提到了親友們的悲慟。姜頌玫在回憶父親姜君山逝世時提到，“那時候真是，人家講天塌了，真真正正天塌了”；姜遠(yuǎn)在奶奶王素蘭逝世后頗為激動，“追悼會。我撲在她身上，哭得昏天黑地”；天鳴在姐姐頌云逝世后也是如此，“天鳴一米八六的個子，跌坐在天成身旁，哭得一抽一抽，眼睛鼻子都擠到一起”。在姜家先后失去了三位至親后，姜天鳴也身患癌癥，妻子孟敏兒也是大為意外，“哪曉得偏偏這種時光，眼看六十歲要退休了，飛來橫禍，還有啥好說，天意真是弄人”。

而在第二層敘事時，基調(diào)則要顯得明快許多。2004年姜家人和睦地搓麻將都感覺不到時間的流逝，“夕陽漸漸西沉，四下涼了，野貓已經(jīng)離開，悄悄去尋覓更溫暖的地方，空氣里飄來不知誰家的煎帶魚香，油滋滋沸騰的聲音如在耳邊”；1996年，姜家給奶奶王素蘭在順風(fēng)大酒店過生日，一家人說說笑笑，其樂融融。在奶奶王素蘭吹完蠟燭后，“眾人歡呼，鼓掌，姜遠(yuǎn)望見素蘭身后，窗外一輪圓月，靜靜懸在紅塵之上”；1992年，姜家給爺爺姜君山過生日時也是眾小輩獻(xiàn)唱，其樂融融。兒子姜遠(yuǎn)的一首《世上只有媽媽好》讓天成不安地預(yù)感到，“莫非眼下的盛景終將付與東流，一切相聚都將在時空中分散、消解，最終歸于虛空”；1988年，姜家與王家相約在西湖畔踏青，那時家族人員最為齊整，盡呈天倫之樂，頌玫為大家獻(xiàn)唱一首《春光美》更是凸顯了安穩(wěn)歲月的存在意義。

如果說第一層結(jié)構(gòu)的情緒基調(diào)是“凄風(fēng)冷雨”的話，那么第二層結(jié)構(gòu)的情緒基調(diào)則可以用“歲月靜好”來描述。顯然，雙層對比的敘事手法讓讀者見證了姜家如何一步步衰亡與離散。

實(shí)際上，雙層對比敘事不僅體現(xiàn)在姜家的家族敘事，同時也存在于杭州城的城市敘事。也就是說，“是夢”的小說主題既是家族之殤，也是城市之殤，而后者作為隱性的小說主題更能體現(xiàn)出城市小說的作品本質(zhì)。

為了再次強(qiáng)調(diào)“城市之殤”的寫作主題，作者特意在小說結(jié)構(gòu)上進(jìn)行處理。除了正文中提及到諸多杭州城的歷史建筑和地標(biāo)性景觀外，還在每一章的文末用注文的方式來解釋城市景觀的歷史沿革。例如第一章提及了昭慶寺，在注文部分就用馮夢龍的《醒世恒言·賣油郎獨(dú)占花魁》中的片段來闡釋明代作品中的昭慶寺形象。在作者自撰的簡介中如此描述昭慶寺，“殿宇宏大，稱兩山諸剎之最，省郡叢林之冠。山門對西湖，芍藥花有盛名，小市頗盛，寺后南宋時為兩大焚槥之一。寺于歷代屢毀屢建，自民國時陸續(xù)拆毀。抗戰(zhàn)勝利后，投降之日軍集中于此。一九六三年六月一日，昭慶寺舊址建成杭州市少年宮，后名青少年宮。今之聯(lián)歡廳，即昭慶寺大雄寶殿?！蓖ㄟ^對昭慶寺的介紹可以發(fā)現(xiàn)，作者在提及地名或建筑時并非隨意為之，而是對地名建筑的歷史沿革和存在現(xiàn)狀熟稔于胸。顯而易見，作者希望通過用注文的方式來建構(gòu)起城市的歷史感，讓每一個作品中提及的場景與歷史展開“對話”，在這種對話中完成杭州城的今昔對比。除了昭慶寺外，類似的對比手法還體現(xiàn)在獅虎橋、寶極觀巷、天竺寺、白堤、白蓮花寺等場景介紹中。

在將場景歷史化的描述過程中，“不存”是這些建筑和地名的存在共性。例如介紹獅虎橋時，提到“二十世紀(jì)填河拆橋建路，其后又拓寬，獅虎橋不存，為片區(qū)名”；介紹寶極觀巷時，提到“后并入鳳起路，今巷與名俱不存”；介紹天竺中白居易的手書詩時提到“至蘇軾知杭州時到訪，墨跡已無，僅有碑刻在”；介紹白堤時，提到“白公堤在錢塘門外石函橋左近，今已無跡可尋”。其它地名如白蓮花寺前、松木場、彌陀山等皆是如此。為何在介紹杭州歷史景觀時強(qiáng)調(diào)“不存”的現(xiàn)狀？這樣的描述方法除了進(jìn)行了歷史與現(xiàn)實(shí)的比照外，還深切地表達(dá)了作者對于杭州歷史遺跡的留戀態(tài)度?！啊淮妗c金澄宇的‘不響’一樣，都構(gòu)成了書寫城市的基本語法與情感基調(diào)，而且相比《繁花》，《是夢》有更濃的念舊意味。”[4]“不存”的人文景觀與消逝的故人舊事都奠定了小說憂傷的情感基調(diào)。

二、含蓄的敘事風(fēng)格

作為一部通過家族興衰來反映歷史變遷的城市小說，《是夢》無論在城市符號運(yùn)用上還是在情節(jié)展開上，都顯得頗為含蓄。這種含蓄的敘事風(fēng)格既與其性格相關(guān)，也與其敘事技巧有關(guān)?！拔掖_實(shí)刻意把一些關(guān)鍵的戲劇沖突留白了，或者說藏起來了。至于原因，我想可能是因?yàn)槲夷樒け容^薄，直接寫那些戲劇化的場面，會讓我感到尷尬。當(dāng)然，也會讓敘事顯得笨拙。藏起來則更有趣一些，就好像故事里提到的那個藏紙片的游戲，現(xiàn)在參加這個游戲的人變成了我和讀者?！盵5]作者在小說中隱藏情緒，使得小說缺乏明顯的情節(jié)高潮；而將場面進(jìn)行留白，則降低了情節(jié)的戲劇性。含蓄的敘事風(fēng)格與憂傷的情感基調(diào)是一致的，二者相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成了作品獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)貌。

(一)有意淡化城市符號

無論是從作者的寫作定位還是從寫作內(nèi)容來看，《是夢》都是一部城市題材小說，而且是以杭州為對象的城市小說。作為著名旅游城市和文化名城，可圈可點(diǎn)的城市符號眾多。創(chuàng)作城市小說最為簡單有效的方式便是從建筑到語言，從飲食到人物，處處強(qiáng)調(diào)城市符號的象征含義，這樣的創(chuàng)作方式已成為許多城市小說作家常用的技法。雖然在作品中隨手拈來城市符號更容易被指認(rèn)為城市書寫，但也落入了固化呆板的印象。作者似乎也注意到了這一點(diǎn)，在寫作過程中有意避免符號系統(tǒng)的泛濫，對此表現(xiàn)得相當(dāng)克制與內(nèi)斂。這種克制與內(nèi)斂的寫法與張揚(yáng)型的城市符號書寫拉開了審美的距離。

杭州自古以來就是享譽(yù)盛名的江南名城，在歷史文獻(xiàn)和文學(xué)作品中不乏各種記錄。例如20世紀(jì)以前西方人想象杭州的過程就經(jīng)歷了“水上華貴天城”“人間天堂”“東方樞紐城市”三個階段，逐漸從“想象”走向“寫真”再到“寫實(shí)”[6]。如果說，西方人想象杭州城逐漸從虛入實(shí)的話，那么中國人對杭州城的想象則是從實(shí)入虛。隋唐以來，杭州的城市想象逐漸從“富貴杭州”演變成“詩境杭州”。自從隋代開鑿大運(yùn)河給杭州帶來繁盛，杭州一直為被認(rèn)為是富庶之地。唐宋以來，隨著白居易、蘇東坡等杭城建設(shè)者按照詩化、美化、盆景化的標(biāo)準(zhǔn)來改造杭州，杭州逐漸成為中國士人精神血脈的凝結(jié)[7]。這一想象傳統(tǒng)延續(xù)到現(xiàn)代時期，杭州依然拘囿于湖畔遺韻、雷鋒殘影和雨巷清香等詩化江南形象?！艾F(xiàn)代文學(xué)中的杭州依然固守古典風(fēng)貌，杭州現(xiàn)代人性的描摹和刻畫依然被歷史厚土塵封?！薄芭c西湖美景的欣賞姿態(tài)相適應(yīng)，現(xiàn)代文學(xué)中的杭州形象大多是游客筆記，采用浮光掠影式的‘游客’視角?！盵8]

無論是從虛入實(shí)的西方想象，還是從實(shí)入虛的東方詩化，杭州城都將這些想象方式融入到了城市的規(guī)劃與建設(shè)的過程中。這些想象資源無疑是杭州寶貴的文化資源，然而杭州發(fā)展到當(dāng)代時期同時也受制于這種模式化的想象方式，變得日益刻板和窄化。這一點(diǎn)且不與北京、上海這樣城市文學(xué)成果豐富的城市相比，哪怕與南京、蘇州等傳統(tǒng)的江南城市相比也較為薄弱。

為了突破符號堆疊式的城市小說寫作方式，《是夢》采取了點(diǎn)染式的城市符號手法。所謂點(diǎn)染式的城市符號手法是指《是夢》并不有意通過飲食、建筑、語言符號的堆砌來強(qiáng)化城市小說身份，而是通過不經(jīng)意地提及、注釋、暗示城市文化符號的方式來體現(xiàn)。新世紀(jì)以來，有些城市小說通過城市符號的堆疊來刻意強(qiáng)調(diào)城市小說身份，例如梁鳳蓮的《羊城煙雨》、吳君的深圳敘事等。在小說《羊城煙雨》中，梁鳳蓮延續(xù)其一貫對于廣州城市題材的關(guān)注。與《東關(guān)大少》《西關(guān)小姐》側(cè)重廣州歷史敘事不同，梁鳳蓮在《羊城煙雨》更加密集地使用了嶺南文化符號，例如粵菜、粵派建筑、粵繡、粵語、港臺歌曲等元素。通過在作品中反復(fù)強(qiáng)調(diào)廣州城市文化符號的特色，來凸顯嶺南文化在地域文化版圖中的特殊地位。與梁鳳蓮類似，吳君在深圳敘事中也無時無刻不在強(qiáng)調(diào)深圳的城市地理符號。這一點(diǎn)甚至通過小說標(biāo)題如《親愛的深圳》《深圳西北角》《二區(qū)到六區(qū)》《皇后大道》《華強(qiáng)北》《關(guān)外》《崗廈》等都可以看出。

與張揚(yáng)型的處理方式不同，《是夢》顯得較為節(jié)制。作為一部城市題材小說，《是夢》并沒有大量渲染城市符號，而是在細(xì)節(jié)處點(diǎn)染，這樣的處理方式無疑更加委婉和隱蔽。例如小說也曾提到杭州的飲食，“鹵鴨兒、千張包、鞋底餅、炒油渣，多少年沒吃到了，雪穎往嘴巴里一放，好像自己仍是姑娘兒，吃完要和彩珍慧娟趕去下城會場，看五分錢一場的電影?！薄八餍晕覀儍杉胰ッ芳覊]吃個茶，讓姜遠(yuǎn)同瞿瀟見一下面。”提到杭州的歷史，“姜遠(yuǎn)道，祠是祠，家是家，于謙家在河坊街附近。朱雨綺笑道，你又不認(rèn)識他，怎么曉得。姜遠(yuǎn)道，我就是曉得，我還曉得岳飛住在延安路慶春路口。秦檜住望仙橋……陸游住孩兒巷……褚遂良住新華路，龔自珍住葵巷。只有賈似道住城外，葛嶺上一座豪宅，推開窗就是西湖?！碧岬胶贾萑说男愿瘢翱仔ｉL用鼻子噴氣道，會不會說普通話，啊，嘰里呱啦，說的什么鳥語，有沒有點(diǎn)素質(zhì)。炳炎怒道，你不曉得，杭州人頭硬，人家叫杭鐵頭?！毙≌f在語言運(yùn)用上并非是純?nèi)坏钠胀ㄔ挘瑢?shí)際上也有杭州話的方言運(yùn)用，只是處理方式較為巧妙。“在《是夢》里，我想做的事情是‘還原’，每個人物在什么場合應(yīng)該說什么話，就盡可能讓它呈現(xiàn)出原本的樣子。比如小趙、雪穎這些角色，從小在杭州長大，但他們在姜家的多人聚會上往往是說普通話居多，以示對這個北方來的家庭的尊重。只有在小范圍內(nèi)私下聊天，或者跟家庭以外的朋友聊天時，他們說的才是杭州話。這些微妙的差別在文本里并不會特意標(biāo)識，我不想大張旗鼓地告訴讀者小趙這句話是用普通話說的、雪穎那句是用杭州話說的，但細(xì)心的讀者可以從用詞、句式等方面讀出差別?！盵6]至于杭州的建筑景觀，凡是在正文中有提及之處的，都會以注文的形式在每一章的末尾用文獻(xiàn)加簡介的方式予以解釋，這樣的方式既含蓄又到位。

因此，不能簡單判斷《是夢》沒有城市符號的運(yùn)用或者缺乏地域特色的強(qiáng)調(diào)。從作者的自述和實(shí)際創(chuàng)作來看，小說對于城市文化特性的強(qiáng)調(diào)顯得較為克制和內(nèi)斂。這種含蓄的城市小說創(chuàng)作方式為當(dāng)代城市小說創(chuàng)作提供了新的寫作范式，創(chuàng)造了新的表現(xiàn)空間。如果聯(lián)想到作品中四處彌漫的憂郁情感和作者內(nèi)向的性格特點(diǎn)，便不難理解這一城市符號運(yùn)用手法是與之互相印證、相輔相成的。

(二)白描式的場景展現(xiàn)

《是夢》除了在城市符號的運(yùn)用上較為含蓄外，在情節(jié)的推進(jìn)上也是如此。推進(jìn)小說情節(jié)方式多種多樣，有的采取以人物為中心，有的以事件為中心。無論是采取何種推進(jìn)方式，連貫性的情節(jié)安排都有利于強(qiáng)化小說的虛擬性，增加閱讀的吸引力?！妒菈簟返那楣?jié)安排方式皆不是上述兩種方式，而是采取了以場景為中心。小說在不同的章節(jié)以時間為標(biāo)記，記錄下一個個生活場景。在第一層結(jié)構(gòu)中存在兩個中心場景，一個是姜頌云的逝世(第一章、第二章)，一個是姜天鳴患癌(第三章至第五章)。圍繞這兩個中心場景展開了第一層結(jié)構(gòu)的大部分情節(jié)；第二層結(jié)構(gòu)則每個年份都有一個中心場景，例如二○○四年以姜家打牌為中心，一九九六年以王素蘭祝壽為中心，一九九二年以姜君山祝壽為中心，一九八八年以姜家踏青為中心，一九八四年以姜頌玫婚宴為中心。這樣以場景為中心的情節(jié)安排方式消解了連貫敘事帶來的情感高潮，將生活還原為各種瑣屑的細(xì)節(jié)，從而將關(guān)注的中心落實(shí)到傷感情緒的傳達(dá)。

不僅如此，在展開故事情景時，作者有意采取白描手法壓制高潮情節(jié)帶來的情緒變化。例如當(dāng)奶奶逝世火化后，作為奶奶最愛的孫子看到奶奶火化時顯得頗為平靜，“我(姜遠(yuǎn))看著她被送入焚化爐。焚化爐有三只，分別是紅色顏料寫著福、祿、壽，她是中間的那只”。當(dāng)姜頌云逝世后，炳炎無論如何悲痛，還是理智地將妻子送入太平間。“炳炎搶上前跟那護(hù)工握手，囑他好生關(guān)照，一張粉紅色鈔票無聲無息，滑進(jìn)對方手掌心”。白描手法的運(yùn)用不僅出現(xiàn)在悲痛場景中，也出現(xiàn)在歡愉場景中。在姜頌玫與趙一耀的婚禮上，當(dāng)新娘開始拋繡球時，“那繡球平平射出，向這邊飛來，嘉嘉伸手一撩，恰好夠到，卻被隔壁桌的男孩沖過來也抓著，兩個人各捏住一角，都不肯放。眼看那男孩可憐巴巴就要哭了，頌云忙叫道，嘉嘉，讓讓那個小弟弟。嘉嘉聽了不急也不惱，笑嘻嘻放了手，轉(zhuǎn)頭回桌子?！睙o論是婚喪嫁娶的重要時刻，還是市井俚俗的生活常態(tài)，作者都將白描式的描寫手法一以貫之，以相當(dāng)克制的態(tài)度記錄下杭州市民日常生活的狀態(tài)。

在運(yùn)用白描式的手法來展現(xiàn)場景時，常常采取間接引用的對話體，這也對小說情感起伏產(chǎn)生了約束作用。許多關(guān)鍵情節(jié)的推進(jìn)都是通過這種間接引用的對話體來進(jìn)行的。與直接引用不同，間接引用會降低說話人的情緒強(qiáng)度，淡化轉(zhuǎn)述事件的情感色彩，從而產(chǎn)生離間性效果。例如第二章二○一六年，姜雪穎打算告知孟敏兒，丈夫姜天鳴患癌的消息就采取了間接引用的方式。大量間接引用的出現(xiàn)不僅降低了說話人的情感強(qiáng)度，使得人物彼時彼境的情緒變化得不到完整體現(xiàn)，而且也使得敘事節(jié)奏趨向和緩與破碎。間接引用的對話體將復(fù)雜的敘事內(nèi)容進(jìn)行了切割，對即將掀起的敘事高潮進(jìn)行消解。因此無論從視覺節(jié)奏還是從聽覺節(jié)奏的角度看，這樣的敘事方式都打破了敘事節(jié)奏的完整性，讓小說變得有些瑣瑣碎碎、絮絮叨叨，但是這種瑣碎絮叨的敘事風(fēng)格與作品的美學(xué)追求是一致的。大量對話體的出現(xiàn)使得人物始終處于密集的情感交流狀態(tài)，這種密集的情感交流的生成與消失都是為了襯托作品傷感懷舊的寫作主題?，嵥樾踹兜臄⑹嘛L(fēng)格也有利于當(dāng)代杭州市民生活的還原。對于這樣的對話處理方式，作者有著相當(dāng)?shù)膶懽髯杂X。“我這么做是因?yàn)?，這是一部關(guān)于日常生活的小說，用逗號來引出引語，在文字上有一種前后一氣呵成的感覺，這更接近于生活的那種流水感?！盵2]

由此不難看出，所謂碎片化的敘事手法消解了敘事高潮，場景通過白描手法展開，大量間接引用的對話減緩小說的敘事節(jié)奏，由此達(dá)到淡化情節(jié)的目的。作者為什么要淡化小說的情節(jié)？淡化后的情節(jié)具有什么樣的功能？要回答這一問題，還是要在作者自陳的寫作目的中尋找答案。作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)《是夢》是一部表達(dá)“城愁”情感的小說，因此情節(jié)并不是小說呈現(xiàn)的重心，而情緒才是表達(dá)的重點(diǎn)。情節(jié)的鋪張演繹都是為了讓讀者深切感受到，杭州在城市演變過程中歷史的消逝與人物的消失。如果讀者能夠感受到這樣的情緒體驗(yàn)，那么這樣的敘事方式就達(dá)到了寫作目的。

三、結(jié)語

從“憂傷”與“含蓄”的角度來分析《是夢》的寫作特色，兩者看似不相干，但實(shí)際上是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一性既體現(xiàn)在作者性格的外化，也符合文本敘事的需要?！皯n傷”與“含蓄”共同構(gòu)成了文本顯性突出的情感色彩。之所以呈現(xiàn)出這樣的敘事特征，根源在于作者懷舊情緒的釋放。懷舊之情在新世紀(jì)的城市小說中集中釋放絕非偶然，我們在不同作家的城市小說中，如雙雪濤的《平原上的摩西》、夏商的《東岸紀(jì)事》、路內(nèi)的《少年巴比倫》等作品中一再遇到。雖然這些小說描寫的城市歷史背景有所差異，但同樣面臨城市轉(zhuǎn)型變革中小人物的焦慮與彷徨的問題。與《是夢》柔順地強(qiáng)調(diào)幻夢破碎的失落有所不同，這些小說似乎更加坦誠但同時也更加焦慮地直面城市激變中人的掙扎與絕望。婉轉(zhuǎn)和含蓄與這樣的作品無關(guān)，直率、粗糲乃至粗暴才是最終呈現(xiàn)的面貌。然而不管基調(diào)如何，對于城市的來路去途，不同風(fēng)格的作家似乎都在忐忑的回望中蠡測未來。

《是夢》用碎片化的手法來進(jìn)行城市懷舊書寫，既表達(dá)了對杭州在快速的城市演變過程中消逝的歷史風(fēng)情的傷感，也是對四十年來逝去的杭州人的緬想?！妒菈簟烦霈F(xiàn)在新世紀(jì)看似偶然，實(shí)則必然。新世紀(jì)以來的杭州城從休閑型城市變成商業(yè)大都市，城市定位和街道格局都發(fā)生了巨大變化。杭州已經(jīng)不再是以前的杭州，杭州人也不再是以前的杭州人。作品中八零后一代并不明朗的命運(yùn)，就與父輩特別是祖輩杭州人的生活愿景形成了鮮明的對比。小說用了一個相當(dāng)夢幻的情景作為結(jié)尾，就是奶奶王素蘭與爺爺姜君山二人在山坡上相遇。雪后初晴的早晨，十五歲的少女和二十歲的少年并肩下山，給各自的母親送飯，從此相戀并攜手終生，孕育了姜家三代，從此有了姜氏家族的興亡起伏?！妒菈簟肥菑堈転楹贾堇铣菍懙囊皇淄旄?，這首挽歌已經(jīng)成為當(dāng)代杭州敘事的起點(diǎn)。在后現(xiàn)代的時代背景下如何想象杭州，如何將杭州鑲嵌在中國當(dāng)代城市小說版圖，《是夢》做了一次不錯的嘗試。