辛 楠

在現(xiàn)代文藝?yán)碚撝?，作者被看作是“天才”，具備超凡的?chuàng)造力和想象力，是文學(xué)作品意義的來源，這種觀念在20世紀(jì)60年代遭到結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論家的質(zhì)疑，“作者之死”的呼聲此起彼伏。21世紀(jì)初，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)快速發(fā)展，作者利用網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行創(chuàng)作，作者逐漸變成了寫手、用戶，這讓原本只是學(xué)術(shù)之爭的“作者之死”成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，藝術(shù)主體面臨著極大危機(jī)。有關(guān)“作者之死”的爭論，如本尼特所言：“與其說60年代后期由巴爾特和福柯發(fā)動(dòng)的對(duì)作者的批評(píng)擺脫了作者在這個(gè)世界上至高無上的地位，不如說事實(shí)上加固了作者問題在文學(xué)和其他文化文本解釋中的地位?！?1)安德魯·本尼特：《文學(xué)的無知》，李永新、汪正龍譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第181頁。作者作為文學(xué)的主體是不會(huì)終結(jié)的，但它確實(shí)發(fā)生了很大變化，尤其是現(xiàn)代媒介環(huán)境的發(fā)展對(duì)它產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。從歷史上看，現(xiàn)代“天才”型的作者觀并非一以貫之，而是在印刷術(shù)出現(xiàn)之后才逐漸形成的一種新觀念，直到19世紀(jì)末在浪漫主義的推動(dòng)下成為共識(shí)。媒介因素在現(xiàn)代作者觀的形成中發(fā)揮了很重要的作用，從某種意義上說，正是印刷術(shù)建構(gòu)了現(xiàn)代作者觀。對(duì)于印刷術(shù)影響和作用的認(rèn)識(shí)，愛森斯坦曾經(jīng)遺憾地指出，人們能夠承認(rèn)印刷術(shù)是文明史中不可分割的一部分，卻從未能將它與其他領(lǐng)域結(jié)合起來去解釋它的影響，在文學(xué)領(lǐng)域中亦是如此。印刷術(shù)作為文學(xué)最重要的機(jī)械復(fù)制技術(shù)和傳播載體，對(duì)現(xiàn)代作者觀念的形成起到了極大的促進(jìn)和塑造作用，這一點(diǎn)在文學(xué)研究中始終未能引起足夠的關(guān)注。印刷術(shù)的終點(diǎn)即電子技術(shù)的起點(diǎn)，在當(dāng)今計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代將研究的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)回印刷術(shù)，不僅有助于我們更深入地認(rèn)識(shí)媒介技術(shù)是如何塑造文學(xué)和作者觀的，而且還有助于我們更深入理解作者觀念的內(nèi)涵，從媒介技術(shù)發(fā)展的角度回應(yīng)作者觀念演變的問題，為深入思考電子媒介時(shí)代的作者觀念提供一種可能。

一、 印刷術(shù)與“作者”現(xiàn)代含義的誕生

作為文學(xué)的復(fù)制技術(shù)和傳播載體，印刷術(shù)是文學(xué)生產(chǎn)和傳播活動(dòng)的主要媒介。媒介因素在以往的文學(xué)研究中通常被認(rèn)為是一種中性的、消極的因素，一部文學(xué)作品的優(yōu)劣和風(fēng)格由作者決定，極少有人關(guān)注這部作品是口頭流傳、手抄本傳播抑或是印刷復(fù)制傳播，以及這些傳播方式對(duì)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動(dòng)產(chǎn)生了哪些影響。直到20世紀(jì)北美媒介環(huán)境學(xué)派的出現(xiàn)，伊尼斯提出“傳播的偏向”、麥克盧漢提出“媒介即信息”、波茲曼提出“媒介意識(shí)形態(tài)”等驚人的觀點(diǎn)，媒介的重要影響才被重新認(rèn)識(shí)：媒介不僅僅是傳播信息的工具，更是以自身特有的方式改變著傳播的內(nèi)容，不同的媒介塑造出與自身特性相適應(yīng)的特定文化類型。對(duì)媒介的這些認(rèn)識(shí)同樣適用于文學(xué)領(lǐng)域，媒介研究逐漸滲透到文學(xué)理論之中。通過詞源學(xué)考察不難發(fā)現(xiàn)，“作者”以及“文學(xué)”概念的發(fā)展正是建立在印刷術(shù)的基礎(chǔ)之上，印刷術(shù)在西方的出現(xiàn)和普及是現(xiàn)代“作者”觀形成的必要前提條件。

在文學(xué)領(lǐng)域，“作者”看起來是一個(gè)不言自明的概念，就是文學(xué)作品的寫作者。從詞源學(xué)看，“作者”一詞的英文是author，來自中古英語auctour，auctour又來自古法語autor，它們有幾個(gè)共同的拉丁文詞源：第一個(gè)是名詞auctor，意為“創(chuàng)造者”；第二個(gè)是動(dòng)詞agere，意為“行動(dòng)或表演”；第三個(gè)是動(dòng)詞auieo，意為“系住”；第四個(gè)是動(dòng)詞augere，意為“生長、成長”；第五個(gè)為名詞autentim，意為“權(quán)威”，被用來指擁有所有權(quán)的主人。在使用過程中，“author”逐漸變成不可撼動(dòng)的權(quán)威的意思(2)張同鑄、徐勇：《 “作者”觀念的起源與變遷》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2014年第1期。。與此相似，作者的早期稱謂“詩人”，也含有權(quán)威的意義。英文的poetry(“詩”)來源于古希臘詞poiēsis ，意為“神性支配的藝術(shù)”，柏拉圖就認(rèn)為詩人的靈感來自神，神靈附體時(shí)才能進(jìn)行真正的創(chuàng)作，詩人是為神代言?？梢?，早期的“作者”概念蘊(yùn)含了權(quán)威，且這種權(quán)威建立于神學(xué)基礎(chǔ)之上。

在現(xiàn)代意涵中的“作者”概念仍然將創(chuàng)造作為自己的核心意義，并延續(xù)了它的權(quán)威性，但是作者權(quán)威性的基礎(chǔ)發(fā)生了重大改變。在文藝復(fù)興之后，人文精神覺醒，“author”逐漸擺脫了神學(xué)的束縛，開始把創(chuàng)造性建立在個(gè)人基礎(chǔ)之上。經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)，到19世紀(jì)，在浪漫主義學(xué)者那里，最終形成了這樣一種深入人心的觀念，即作者是文學(xué)活動(dòng)的中心，他憑借自己的想象力，創(chuàng)造性地從事文學(xué)創(chuàng)作，成為文本意義最權(quán)威的來源。在這種觀念中，作者的權(quán)威與他個(gè)人的想象力和創(chuàng)造性緊密相聯(lián)。20世紀(jì)中葉，艾布拉姆斯與哈珀姆在他們編寫的《文學(xué)術(shù)語詞典》一書中對(duì)“作者”做了這樣的概括：“作者是那些憑借自己的才學(xué)和想象力，以自身閱歷和他們對(duì)一部文學(xué)作品特有的閱讀經(jīng)驗(yàn)為素材從事文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)人。”(3)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》，吳松江、路雁等編譯，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第19頁。而20世紀(jì)60年代以來，結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論家所質(zhì)疑的，也正是這個(gè)作為權(quán)威的藝術(shù)主體的“作者”概念。

作為文學(xué)作品的寫作者，“作者”這個(gè)概念還與“文學(xué)”概念的界定密切相關(guān)。盡管“作者”被界定為寫作者，但“寫作”這一行為僅僅是“作者”概念成立的必要條件而非充分條件，從嚴(yán)格意義上來說只有文學(xué)作品的寫作者才是“作者”。因此考察“作者”，必然要考察“文學(xué)”這一概念。威廉斯在《關(guān)鍵詞》中對(duì)文學(xué)一詞的縱向演變做了詳細(xì)的考證，指出Literature的最早詞源為拉丁文littera，意指letter(字母)，它從14世紀(jì)起開始出現(xiàn)在英文中，意思是“通過閱讀所得到的高雅知識(shí)”(4)雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，劉建基譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第268、272頁。。17世紀(jì)中葉，法文詞belles lettres(純文學(xué))被發(fā)展出來，用來限制文學(xué)的范疇。之后，隨著文學(xué)與art、aesthetic、creative和imaginative這些詞語的含義交織在一起，Literature最終形成了它的現(xiàn)代意涵。艾布拉姆斯和哈珀姆在《文學(xué)術(shù)語詞典》中對(duì)“文學(xué)”當(dāng)前的通用含義進(jìn)行了總結(jié)概括，區(qū)分了文學(xué)的兩種用法：一種指代虛構(gòu)的和想象的著作，另一種是其擴(kuò)展用法，指除了前一種之外的其他任何著作，尤其在形式、表達(dá)和情感力量上比較出名的著作。后者是對(duì)文學(xué)的廣義界定，前者與威廉斯的考察一致，將虛構(gòu)和想象作為文學(xué)的核心要素。

“作者”和“文學(xué)”這兩個(gè)概念看似與印刷術(shù)無關(guān)，仔細(xì)梳理卻不難發(fā)現(xiàn)印刷術(shù)的影響。這一影響曾經(jīng)讓人頗為不解，艾布拉姆斯和哈珀姆在對(duì)文學(xué)概念進(jìn)行總結(jié)時(shí)就特別指出：“讓人困惑的是，‘文學(xué)’有時(shí)也適用于(在接近其拉丁語原意的意義上)所有文字作品，無論其種類或質(zhì)量。”(5)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》，第199頁。這種用法把文學(xué)等同于一切出版物，無論其是否虛構(gòu)和想象的作品。威廉斯在考察“文學(xué)”概念的發(fā)展時(shí)，也在無意中提到了印刷術(shù)對(duì)文學(xué)的影響。之所以說“無意”是因?yàn)樗麖奈创蛩銓⒂∷⑿g(shù)作為考察“文學(xué)”概念演變的一個(gè)重要因素或者維度，在考察過程中卻無法繞過它的影響。威廉斯指出“文學(xué)”一直與閱讀和書籍有關(guān)，因?yàn)樗钤绲暮x就是“通過閱讀所得到的高雅知識(shí)”，而閱讀離不開書本。威廉斯提及印刷術(shù)對(duì)文學(xué)的影響時(shí)，尚處于手抄本時(shí)期，彼時(shí)的文學(xué)還沒有跟作者的創(chuàng)造性寫作活動(dòng)聯(lián)系起來，但是最初的“文學(xué)”概念已經(jīng)被看作是書面文化。據(jù)他考證，直到中世紀(jì)末期與文藝復(fù)興時(shí)期，Literature的詞義才跟“閱讀技巧”“書籍特質(zhì)”等意涵分離開來，“這一點(diǎn)可以從印刷術(shù)的發(fā)展獲得充分的證明。除了‘學(xué)問、知識(shí)’(learning)這個(gè)意涵仍然內(nèi)涵于literature的詞義里，文法與修辭的技巧也包括在literature的詞義里?！?6)雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，第272頁。由此可見，印刷術(shù)出現(xiàn)后的“文學(xué)”概念保留了書面文化的特質(zhì)，并將修辭納入進(jìn)來。他敏銳地意識(shí)到，“隨著印刷術(shù)的普及，writing(作品)與books(書籍)實(shí)際上已變成同義詞，因此drama(戲劇)的詞義后來變得格外令人困惑，它指的是一種口頭的作品(writing for speech)”(7)雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，第272頁。。他還發(fā)現(xiàn)與此相關(guān)的一個(gè)變化是17世紀(jì)中葉時(shí)literature的同義詞poetry在具有高度想象力的特別情境里，一直是書寫(writing)與演說(speaking)的最高境界；而到了19世紀(jì)時(shí)，literature沿用了高度想象力的內(nèi)涵，“但是它將‘speaking’(演說)排除在外”。此時(shí)，在威廉斯看來，Literature的意涵仍然不夠明確，“不只是因?yàn)槠湟夂桓M(jìn)一步地限定在具有想象力與創(chuàng)造力的題材上，而且是因?yàn)樵S多新形式的、重要的口頭作品(廣播與戲劇)的出現(xiàn)；這些口頭作品似乎被literature所排除，因?yàn)閘iterature狹義意涵指的是‘書籍’”(8)雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，第273-274頁。。Literature在將其內(nèi)涵日益聚焦在想象性與創(chuàng)造性的同時(shí)，它對(duì)口語作品的日益排斥使威廉斯感到迷惑，然而這種現(xiàn)象實(shí)則展現(xiàn)出現(xiàn)代文學(xué)觀念與印刷術(shù)之間的緊密關(guān)系：書面文化是文學(xué)存在的基本物質(zhì)形態(tài)，它與想象力和創(chuàng)造性共存于現(xiàn)代文學(xué)概念中，現(xiàn)代主義文學(xué)觀雖然將想象力和創(chuàng)造性等特質(zhì)看作是文學(xué)的本質(zhì)性界定，但是不可否認(rèn)的是，文學(xué)作品若不具備印刷形態(tài)，其想象力和創(chuàng)造性的本質(zhì)界定會(huì)因失去歸依而難以實(shí)現(xiàn)，而非虛構(gòu)和想象的作品只要是正式印刷出版，仍然可以被看作“文學(xué)”。從這個(gè)角度來看，書面文化形態(tài)是文學(xué)更為本源性的特質(zhì)，想象力和創(chuàng)造性必須建立在書面形態(tài)之上，二者的結(jié)合共同構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)觀。換言之，現(xiàn)代文學(xué)觀念建立于印刷術(shù)所塑造的書面文化之上，它與書面文化傳統(tǒng)而非口語文化傳統(tǒng)有著天然的聯(lián)系，非書面形態(tài)的想象性作品難以被涵蓋其中。

鑒于“文學(xué)”是一種書面文化，那么文學(xué)的主體即“作者”，必然需要通過將作品付諸出版來完成作家身份的建構(gòu)，印刷術(shù)通過文學(xué)的概念最終形成了現(xiàn)代“天才”型作者觀。在目前對(duì)作者的認(rèn)識(shí)中，大多強(qiáng)調(diào)作者的“創(chuàng)造性”和“權(quán)威性”，作者的作品需要出版印刷這一事實(shí)因其太過普通而通常被忽視，而事實(shí)上沒有作品出版的寫作者在當(dāng)代是無法被認(rèn)可為作者的。在古希臘時(shí)期，柏拉圖把不創(chuàng)作作品、只是得到靈感而心中充滿詩意的人稱為真正的詩人，把真正創(chuàng)作詩歌的人看作是詩匠，這種對(duì)詩人的界定方法在印刷術(shù)時(shí)代是不會(huì)出現(xiàn)且難以理解的。作品沒有出版、文字沒有被固定在紙張之上，如何證明這是作者的創(chuàng)作呢？只有切切實(shí)實(shí)印在紙上的物化成果，才能證明作者的身份。因此，如同書面文化與想象和創(chuàng)造共存于文學(xué)概念中，印刷術(shù)作為一種書面文化亦與獨(dú)創(chuàng)、權(quán)威等要素共存于“作者”一詞中，雖然它是不起眼的，卻是不可剝離的一個(gè)部分。

二、 印刷術(shù)與理性作者主體的建構(gòu)

在文藝?yán)碚撝校膶W(xué)源自何處這個(gè)問題有很多不同答案：文學(xué)源自神靈，文學(xué)源自現(xiàn)實(shí)，文學(xué)是文字和句法的組合，文學(xué)源自集體無意識(shí)，文學(xué)源自讀者的解讀，等等。在現(xiàn)代文學(xué)觀中，一個(gè)根深蒂固的觀念就是：文學(xué)源自作者的創(chuàng)造，是作者從無到有地創(chuàng)造了作品。這種觀念把神靈、現(xiàn)實(shí)、語言、語法、讀者等因素置于文學(xué)活動(dòng)的邊緣乃至無視它們的存在，把作者視為作品的來源、文學(xué)活動(dòng)的中心。從哲學(xué)上來看，它體現(xiàn)的是一種理性主義的主體觀，作者的創(chuàng)造性和權(quán)威正是來自作者。從媒介發(fā)展的角度看，理性精神的興起與印刷術(shù)的誕生與發(fā)展有著密切的關(guān)系，印刷術(shù)促進(jìn)了理性主體的形成，為“天才”型作家觀打下了堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)。

理性主義哲學(xué)觀認(rèn)為宇宙萬物存在著物理統(tǒng)一性，具有嚴(yán)密而有序的時(shí)空結(jié)構(gòu)，人能憑借理性而非感性去把握宇宙的秩序，世界是人的認(rèn)識(shí)對(duì)象，而人是世界的主體，理性是人的本質(zhì)屬性。這種理性的認(rèn)識(shí)論主體始自笛卡爾，他繼承了柏拉圖建立的身體與靈魂觀念的二元對(duì)立，將理性置于認(rèn)識(shí)的中心，提出“我思故我在”，“我”是一個(gè)可以思考的主體，且這個(gè)主體是確定的、本質(zhì)的，“我”可以懷疑一切，唯獨(dú)無法懷疑那個(gè)正在懷疑的思想主體“我”自身的存在，從而確立了一個(gè)大寫的“我”。在這之后，康德和黑格爾又進(jìn)一步發(fā)展了理性主體。在康德的三大批判中，理性被看作先于知識(shí)、倫理、審美而存在的先驗(yàn)領(lǐng)域，理性分為純粹理性、實(shí)踐理性、判斷力，分別為自然、自由和藝術(shù)立法。黑格爾所推崇的“絕對(duì)精神”實(shí)質(zhì)上就是人和人的主體性，他指出“絕對(duì)精神”從絕對(duì)理念開始，中途經(jīng)過自然，最后達(dá)到將二者視為同一的自我意識(shí)。盡管“絕對(duì)精神”中包含了客體的維度，但是客體是被克服的因素，最終被意識(shí)所揚(yáng)棄，“絕對(duì)精神”在自然中的展開同時(shí)就是自我意識(shí)的發(fā)生史。在黑格爾看來，正是意識(shí)使得人類與自然動(dòng)物相分離，對(duì)此他給予知性以高度評(píng)價(jià)：“知性是一切勢(shì)力中最驚人的和最偉大的，或者甚至可以說是絕對(duì)的勢(shì)力。”(9)黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟等譯，北京：商務(wù)印書館，1977年，第21頁.因?yàn)樯眢w是人與動(dòng)物所共有的，而意識(shí)是人類所特有的，只有借助意識(shí)對(duì)于身體的克制，人類才可以從身體的偶然性當(dāng)中解脫出來，并且規(guī)劃未來，這種觀念進(jìn)一步深化了笛卡爾開啟的二元對(duì)立的思維模式。因此在西方哲學(xué)中形成了這樣一種傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，即理性是人作為主體的本質(zhì)性規(guī)定，主體具有認(rèn)識(shí)、創(chuàng)造、自我決定的能力，身體則因其感性的、局限的、偶然的、自發(fā)的、沖動(dòng)的特質(zhì)被看作一種盲目的、有限的、不可靠的力量而阻礙了理性對(duì)理念的追求，因此它通常被當(dāng)作一種低級(jí)的、不足道的因素而被排斥在主體性哲學(xué)之外。也正是因?yàn)槔硇裕说膫€(gè)性從神學(xué)中被解放出來，個(gè)體的人的地位得以確認(rèn)。在現(xiàn)代藝術(shù)觀念中，作者被看作是富有創(chuàng)造能力的個(gè)體性主體，具有獨(dú)立的完整統(tǒng)一的精神世界，它所反映的正是一個(gè)隨現(xiàn)代主體論的興起而成長起來的理性自我。而現(xiàn)代作者觀在電子技術(shù)出現(xiàn)之前，就已先在理論領(lǐng)域遭到結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的質(zhì)疑，在很大程度上正是因?yàn)楹蠼Y(jié)構(gòu)主義顛覆了這個(gè)統(tǒng)一的、穩(wěn)定的理性主體，哲學(xué)基礎(chǔ)的崩塌使現(xiàn)代作者觀面臨極大的危機(jī)。

作為“天才”型藝術(shù)家的哲學(xué)基礎(chǔ)，理性精神的形成固然有著深刻的社會(huì)背景和思想淵源，但是印刷術(shù)在15世紀(jì)的興起對(duì)理性精神的形成亦起著不可忽視的重要作用。芒福德在對(duì)印刷術(shù)的分析中發(fā)現(xiàn)：“由于印刷術(shù)無需交際者面對(duì)面，也無需借助任何手勢(shì)，所以它促進(jìn)了隔離和分析的思考方式。而這種思維方式恰恰是始生代技術(shù)時(shí)期最偉大的成就之一?！?10)劉易斯·芒福德：《技術(shù)與文明》，陳允明、王克仁、李華山譯，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2009年，第124頁。波茲曼指出，印刷術(shù)賦予智力一個(gè)新的定義，即推崇客觀和理性的思維，鼓勵(lì)嚴(yán)肅、有序和具有邏輯性的公眾話語(11)尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第68頁。，因而他將印刷術(shù)統(tǒng)治的時(shí)代稱之為“闡釋時(shí)代”。德里達(dá)在《論文字學(xué)》中把書本的文化等同于邏各斯中心主義，認(rèn)為理性中心主義“始終認(rèn)定一般的真理源于邏各斯：真理的歷史、真理的真理的歷史，一直是文字的墮落以及文字在‘充分’言說之外的壓抑”(12)雅克?德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第4頁。。在很大程度上，印刷術(shù)自身的特征直接推動(dòng)了傳播活動(dòng)中理性精神的形成。首先，就印刷術(shù)所傳播的主要符號(hào)——文字來看，相對(duì)于日?；顫姷目谡Z和直觀的圖像，它是一些冷靜的抽象符號(hào)，沒有美感，只能靠理性思維來掌握。尤其是英文字母，因其屬于表音文字，沒有固定的意義，它是符號(hào)的組合，完全需要人用理性去記憶，而難以依靠對(duì)字形的感性認(rèn)知去把握。長時(shí)間對(duì)文字的專注，潛在地改變了人們的感知結(jié)構(gòu)，“在感覺和智慧之間、在聲音和影像之間、在具體和抽象之間，人們開始找不到平衡了……剩下的只有印刷的文字”(13)劉易斯·芒福德：《技術(shù)與文明》，第124頁。。以這種方式，在頭腦與身體、理性與感性之間，文字賦予頭腦和理性以絕對(duì)的權(quán)威地位。其次，就印刷術(shù)傳播內(nèi)容的特征來看，作為固化在紙張上的文字，印刷的語言更傾向于記錄和傳播經(jīng)過深入思考的思想、觀點(diǎn)或者其他有某種意義的內(nèi)容，而不可能像日常私語一樣訴說一些無關(guān)緊要、缺乏意義的事情，書本上的文字通常具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?、條理清晰的結(jié)構(gòu)、規(guī)范的語法特征，而這正是之前的口頭語所鮮有的。即使是一些看似非理性的現(xiàn)代主義文學(xué)作品，也是經(jīng)過作者選擇加工后呈現(xiàn)給讀者的內(nèi)容，而非作者的閑言碎語。最后，從傳播的主體和客體來看，為保證傳播過程順利實(shí)現(xiàn)，他們必須調(diào)動(dòng)自身的理性思維對(duì)傳播內(nèi)容進(jìn)行加工。相比于口語交流轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)，印刷文本將文字固定在書頁上，其帶來的一個(gè)傳播優(yōu)勢(shì)是能夠?qū)⒔涣麟p方從特定的時(shí)間和地點(diǎn)中解放出來，它所帶來的一個(gè)直接后果便是促成了作者與讀者的分離。二者的分離，對(duì)于作者來說，意味著口頭交流中的表情、語氣、姿態(tài)、手勢(shì)等非語言性信息無法傳達(dá)，他的思想只能通過文字得以傳達(dá)，而且一旦付諸印刷就不能進(jìn)行修改(除非再版)。因此為準(zhǔn)確地表達(dá)自己的所感所想所思，避免誤解，作者動(dòng)筆前必須深思熟慮，對(duì)語言反復(fù)錘煉，將之符合邏輯地組織起來。對(duì)于讀者來說，印刷文本可供讀者反復(fù)閱讀、思量，讀者具有了充分的思考時(shí)間，能夠更加深入地理解文字內(nèi)容，大量的閱讀必然形成深度思考的思維習(xí)慣。

通過理性主義，印刷術(shù)為“天才”型作者觀的主體哲學(xué)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，使其成長為文學(xué)世界的創(chuàng)造者。直至20世紀(jì)理性主義衰落，它開始備受質(zhì)疑，“作者死了”之聲此起彼伏。20世紀(jì)末期隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的興起，電視和互聯(lián)網(wǎng)代替印刷術(shù)成為主要傳播媒介，視覺影像代替文字成為主導(dǎo)符號(hào)形態(tài)，以技術(shù)為主導(dǎo)的人機(jī)結(jié)合型“賽博格”成為文藝活動(dòng)的新型主體，“天才”型作者被徹底顛覆。

三、 印刷術(shù)與作者權(quán)力的保護(hù)

印刷術(shù)不但促進(jìn)了理性時(shí)代的來臨和理性主體的形成，而且在“群體性”作者向現(xiàn)代“個(gè)體性”作者轉(zhuǎn)變的過程中發(fā)揮了重要作用，極大地激發(fā)了作家的現(xiàn)代個(gè)性意識(shí)和人格意識(shí)的形成，從而為“天才”型藝術(shù)家的出現(xiàn)提供了必要的前提條件。著作權(quán)法的產(chǎn)生和發(fā)展則是在法律上保護(hù)了作者對(duì)作品的經(jīng)濟(jì)占有權(quán)，從而印證了在印刷術(shù)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的“獨(dú)創(chuàng)性”作者觀，即作者是作品的創(chuàng)造者。

在印刷術(shù)出現(xiàn)之前，文學(xué)是一種集體的、口頭的創(chuàng)作，是一傳十、十傳百乃至代代相傳的活動(dòng)，如同本雅明所描述的講故事，“人們口口相傳的經(jīng)驗(yàn)是所有講故事的人都要汲取養(yǎng)分的源泉”(14)瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，陳永國、馬海良：《本雅明文選》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第292頁。。聽故事的人把聽來的故事講給別人聽，聽眾隨時(shí)可能轉(zhuǎn)化為講述者，在作者和讀者之間沒有固定的界限。手抄書時(shí)代盡管有了獨(dú)立的作者，但是由于手工復(fù)制的低產(chǎn)量，口語文化傳統(tǒng)依然非常強(qiáng)大，不足以產(chǎn)生具有高度自覺意識(shí)的作者階層。因此印刷術(shù)產(chǎn)生之前，由于文學(xué)活動(dòng)的集體性特征，現(xiàn)代意義上的“個(gè)體性”的作者概念沒有生發(fā)的土壤。印刷術(shù)發(fā)明之后，文本的構(gòu)思和寫作通常是獨(dú)立完成的事情，作者作為一個(gè)個(gè)體從集體中獨(dú)立出來。文學(xué)創(chuàng)作甚至被看作是孤獨(dú)的藝術(shù)：“小說家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨(dú)的個(gè)人——是不再能舉幾例自己所最關(guān)心的事情，告訴別人自己所經(jīng)驗(yàn)的，自己得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨(dú)的個(gè)人?！?15)瓦爾特·本雅明：《講故事的人》，第295頁。文學(xué)活動(dòng)不再是群體性的創(chuàng)作和接受，而完全是個(gè)體的人的活動(dòng)，尤其印刷封面上的署名，使得“寫作”成為一個(gè)重要的事件，作者成為了不起的人物。與作者的獨(dú)立同時(shí)發(fā)生的是讀者從人群中的分離，他們亦同時(shí)具有個(gè)人主義的特征：讀者借助自己的眼睛來閱讀文章而非耳朵來傾聽朗讀，口腔無須再發(fā)出聲音，讀者從面對(duì)面的社會(huì)關(guān)系中脫離出來，退回到自己的內(nèi)心世界之中。“從16世紀(jì)至今，大多數(shù)讀者對(duì)別人只有一個(gè)要求：希望他們不在旁邊；若不行，則請(qǐng)他們保持安靜。整個(gè)閱讀的過程，作者和讀者仿佛達(dá)成共謀，對(duì)抗社會(huì)參與和社會(huì)意識(shí)。簡而言之，閱讀成為反社會(huì)的行為?！?16)尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，吳燕莛譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第40頁。置身于一個(gè)安靜的環(huán)境之中，讀者才能夠充分調(diào)動(dòng)自己的思維活動(dòng)對(duì)作品進(jìn)行仔細(xì)地閱讀和思索，從而更好地把握文中的思想和內(nèi)容。

作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，作者不斷彰顯自身的個(gè)體意識(shí)，同時(shí)也在自覺地保護(hù)和捍衛(wèi)個(gè)體的權(quán)利，其在藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)典型表現(xiàn)便是對(duì)作者權(quán)力的法律認(rèn)可。著作權(quán)法的誕生亦是印刷術(shù)帶來的重大改變之一。著作權(quán)法保護(hù)的是作者對(duì)作品的占有權(quán)利，但是它并非在文學(xué)作品誕生之初就存在，而是在印刷術(shù)得以廣泛應(yīng)用之后才出現(xiàn)?！鞍鏅?quán)本身是技術(shù)革新的副產(chǎn)品。在印刷機(jī)問世之前, 并不需要一項(xiàng)法律專門保護(hù)作者(或出版者) 的作品免受他人擅自復(fù)制”(17)R.F.沃爾、杰里米·菲利普斯：《版權(quán)與現(xiàn)代技術(shù)》，王捷譯，《國外法學(xué)》1984年第6期。，可以說，沒有印刷術(shù)就不會(huì)有著作權(quán)法的誕生。就著作權(quán)的詞義本身來看，它的英文詞是“copy-right”， 而“copy”就是復(fù)制之意，指的是印刷術(shù)而非之前的手抄書技術(shù)。著作權(quán)即與圖書復(fù)制有關(guān)的權(quán)利, 它源自印刷復(fù)制技術(shù)的發(fā)展, 需要法律對(duì)相關(guān)的復(fù)制行為進(jìn)行規(guī)制, 才產(chǎn)生了“copy-right”，雖然歷史上最早的著作權(quán)法《安娜女王法》(1709)是在書商的推動(dòng)下形成的，但它最終肯定的是作者對(duì)作品的合法占有權(quán)。就文學(xué)史和藝術(shù)史的發(fā)展來看，作者對(duì)作品的占有意識(shí)早已出現(xiàn)，但在印刷術(shù)出現(xiàn)之前，并未形成一種自覺的維權(quán)意識(shí)。在2000多年前，賀拉斯創(chuàng)作完成《詩藝》后，意識(shí)到書商不僅在當(dāng)?shù)赝其N他的作品，而且還在國外發(fā)行，對(duì)此他認(rèn)為作品不但能夠讓書商賺到錢，而且可以使作者本人名揚(yáng)四海，聲譽(yù)永垂。對(duì)于這個(gè)事件,艾布拉姆斯和哈珀姆認(rèn)為，可以看出賀拉斯“對(duì)作為物質(zhì)形式的作品和作品的作者或知識(shí)的所有權(quán)之間的關(guān)系作了區(qū)分，作者即使仍然沒有從已出版的書中獲得版權(quán)利益，也仍然獨(dú)自享有與該書相應(yīng)的責(zé)任和聲譽(yù)，因?yàn)槭撬瓿闪宋谋尽?18)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》，第21頁。,即在當(dāng)時(shí)賀拉斯意識(shí)到了自己的作品使書商獲利，卻沒有要求獲得相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)權(quán)利?？梢韵胂?如果這個(gè)事件發(fā)生在印刷術(shù)時(shí)代，賀拉斯看重的應(yīng)該不僅僅是自己的名揚(yáng)四海，必定還會(huì)跟書商去爭取自己的經(jīng)濟(jì)利益。而當(dāng)時(shí)他尚處于手抄書時(shí)代，作品無法大量快速復(fù)制，被書商拿去發(fā)行只是一個(gè)極為偶然的事件，作者對(duì)此只感到榮幸，而不會(huì)想到從作品中獲利。只有在印刷術(shù)出現(xiàn)、作品能夠被大量機(jī)械化復(fù)制以后，對(duì)作者的經(jīng)濟(jì)權(quán)利的捍衛(wèi)和保護(hù)才成為可能。

從媒介特點(diǎn)來看，著作權(quán)法承認(rèn)和保護(hù)作者對(duì)作品的占有權(quán)，這與印刷術(shù)自身的屬性有著密切的關(guān)系。與口語相比，印刷術(shù)能夠把轉(zhuǎn)瞬即逝的語言和思想固定在紙張上，這種固化功能更加傾向于把書本上的文字看作是作者個(gè)人的產(chǎn)品。加之在印刷術(shù)的推動(dòng)下，個(gè)體意識(shí)增強(qiáng)以后，人們更加關(guān)注個(gè)體的人所取得的成果。沃爾特·翁對(duì)此提出:“印刷術(shù)造成個(gè)人擁有語詞的新鮮感覺?！?19)沃爾特?翁：《口語文化與書面文化》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第99頁。他認(rèn)為雖然在原生口語文化里，個(gè)人也可能產(chǎn)生擁有詩歌的感覺，不過這樣的感覺比較罕見，而且由于人人都能利用共享的口頭故事、套語和主題，這種占有的權(quán)力是常常受到削弱的。愛森斯坦研究發(fā)現(xiàn)，發(fā)明家與作者的觀念同時(shí)形成：“發(fā)明家威望的增長可能和印刷術(shù)產(chǎn)生的新的知識(shí)產(chǎn)權(quán)形式有關(guān)。值得注意的是，在《美國憲法》第一條里，‘作者’和‘發(fā)明人’是聯(lián)系在一起的……諸如此類的法律把無名的工匠變成了有名的發(fā)明人，把個(gè)人的創(chuàng)新能力從行會(huì)隱秘的束縛中解放出來，用名利的光輝獎(jiǎng)勵(lì)創(chuàng)新，并賦予人發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)?！?20)伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī)》，何道寬譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第147頁?？傊淖直挥∷⒐潭ㄔ诩垙埳现?，就易于被當(dāng)作作者的發(fā)明、創(chuàng)造物，作品甚至成為作者的私有財(cái)產(chǎn)，為避免他人侵占勞動(dòng)果實(shí)，需要對(duì)作者權(quán)利進(jìn)行法律保護(hù)。

著作權(quán)法對(duì)作者權(quán)利的保護(hù)，與“天才”型作者觀體現(xiàn)的文學(xué)理念是高度一致的，二者互相印證、互相支撐?！疤觳拧毙妥髡哂^集中體現(xiàn)在英國浪漫主義運(yùn)動(dòng)里，華茲華斯、柯勒律治和雪萊等人明確提出了以詩人為中心的文藝觀, 將詩人置于文學(xué)活動(dòng)的中心, 確立了根據(jù)作者和作品關(guān)系研究文學(xué)的作者中心論。在他們看來，作者具有非凡的天才，生產(chǎn)出原創(chuàng)性的文學(xué)作品，如柯勒律治的自詡：“詩是詩的天才的特產(chǎn)，是由詩的天才對(duì)詩人心中的形象、思想、感情，一面加以支持、一面加以改變而形成的。”(21)柯勒律治：《文學(xué)傳記》，伍蠡甫主編：《西方文論選》下卷，上海：上海譯文出版社，1979年，第33頁。正是因?yàn)榘炎髌房闯勺髡叩膭?chuàng)造，所以對(duì)作者版權(quán)的保護(hù)才是合法的，從文學(xué)史發(fā)展來看，二者亦是同時(shí)出現(xiàn)的。艾布拉姆斯和哈珀姆研究發(fā)現(xiàn)：“發(fā)生在浪漫主義時(shí)期的作者對(duì)擁有自己的才華、創(chuàng)造性和原創(chuàng)性所提出的最強(qiáng)烈的要求，與他們成功取得對(duì)文學(xué)作品這種凝結(jié)著自己天賦才智的獨(dú)特產(chǎn)品的某種形式的版權(quán)保護(hù)是一致的，而且是互相影響的。”(22)M.H.艾布拉姆斯、杰弗里·高爾特·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》，第21頁。一些浪漫主義詩人如華茲華斯甚至參與推動(dòng)了著作權(quán)的發(fā)展。對(duì)于1709年英國議會(huì)通過的《安娜女王法》的著作權(quán)保護(hù)期，華茲華斯就曾表示過不滿?！栋材扰醴ā芬?guī)定作品自首次出版之日起,作者享有14年的著作權(quán)保護(hù)期，期滿作者尚未去世，可以順延14年。在一封致友人的信中，他這樣說道：“我聽說有人提議在作者故世后，將著作權(quán)期限從當(dāng)前的14年延長至28年，我認(rèn)為這仍然太過短暫。至少我確信獨(dú)創(chuàng)性的作品，無論是在哲學(xué)還是詩歌領(lǐng)域，需要比上述更長的時(shí)間確立它們的聲望，并得以出版發(fā)行。作者本人或者他們的后人才能從中受益，以補(bǔ)償他們創(chuàng)作的勞苦。”(23)Ernest de Sélincourt, The Letters of William and Dorothy Wordsworth: The Middle Years, Oxford: Oxford Univ. Press,Vol.2,lst ed.,1935,p.266.在他看來，對(duì)于原創(chuàng)性的作品來說，它不是為了迎合讀者的口味，而是培養(yǎng)讀者的品味，需要比14年和28年更多的時(shí)間得到讀者的認(rèn)可。最終，在包括華茲華斯在內(nèi)多方力量的共同努力下，1842年的英國議會(huì)終于通過了一項(xiàng)關(guān)于著作權(quán)的修改法案,將作者著作權(quán)延長至42年，如果到期作者依然健在，將再延長7年，這項(xiàng)規(guī)定一直保持到1911年。印刷術(shù)促進(jìn)了著作權(quán)的產(chǎn)生和發(fā)展的同時(shí)，也承認(rèn)了詩人和作者對(duì)作品的占有，肯定了作家的原創(chuàng)性、獨(dú)創(chuàng)性，從而與浪漫主義天才、精英式的作者觀互相支撐，實(shí)現(xiàn)了作者形象的社會(huì)經(jīng)濟(jì)身份建構(gòu)。

四、 印刷術(shù)與藝術(shù)家社會(huì)形象的“神化”

“手抄書文化的環(huán)境不斷瓦解人物崇拜，而印刷術(shù)卻大大強(qiáng)化了人物崇拜?！?24)伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī)》，第142頁。在現(xiàn)代藝術(shù)概念形成以前，藝術(shù)家在社會(huì)中屬于工匠階層，是中世紀(jì)行會(huì)中默默無聞的一員，他們?yōu)橘澲朔?wù)，其作品體現(xiàn)的是贊助人的品位、期望和要求，自身沒有獨(dú)立的地位。直到印刷術(shù)產(chǎn)生以后，隨著書籍版式的改變、文學(xué)市場的繁榮、藝術(shù)家傳記的興起以及知識(shí)領(lǐng)域之間壁壘的打破，藝術(shù)家逐漸被“神化”，其獨(dú)立的社會(huì)地位因之被確立起來。

首先，印刷書籍中書名頁的出現(xiàn)，強(qiáng)化了作家與眾不同的社會(huì)地位。對(duì)于書籍生產(chǎn)來說，在印刷術(shù)產(chǎn)生的第一個(gè)一百年里出現(xiàn)的新變化，就是印刷商頻繁使用書名頁和制作銷售目錄來進(jìn)行書籍的銷售和宣傳。書名頁是印刷術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物，因?yàn)橹挥邢嗤淖髌凡拍苁褂孟嗤臅?，?duì)于手抄本而言，無論多么認(rèn)真地抄寫，都不可能產(chǎn)生完全相同的兩個(gè)版本，使用口語進(jìn)行流傳的作品，更是處于不斷的變化中，被人添加、刪除或修改某些字詞和內(nèi)容。但對(duì)于印刷書籍來說，標(biāo)準(zhǔn)化復(fù)制條件下，“同一個(gè)版本里每本書的物質(zhì)外觀是一模一樣的，所有的副本都是相同的物體”(25)沃爾特?翁：《口語文化與書面文化》，第96頁。，一版書的兩個(gè)副本不僅可以表達(dá)完全相同的內(nèi)容，而且它們自身就是同一物體的兩個(gè)副本。這樣的情況促使印刷商使用標(biāo)簽，即書名頁。書名頁除了書籍自身的名稱，還印有印刷商、作家和藝術(shù)家的信息。印刷商使用書名頁的方法與手抄書的頁面編輯截然相反，抄書人的慣例是將作者的信息置于書末，而印刷商將作者的信息印在首頁。當(dāng)作家和藝術(shù)家的名字被固定于書名頁，并頻繁地出現(xiàn)在銷售目錄上時(shí)，他們無形中成為世俗的文化英雄，從而罩上了一層神秘的光輝，其社會(huì)地位被大大提升。

其次，藝術(shù)家形象的不斷提升甚至神化，離不開社會(huì)宣傳與媒體塑造，印刷術(shù)就是最強(qiáng)有力的宣傳工具。不論是印刷商為銷售圖書而宣傳藝術(shù)家和作家，還是藝術(shù)家與作者本人，都在積極地利用印刷術(shù)來宣傳自己?！霸谀菚r(shí)新的宣傳技巧中，很少有作家不高度重視宣傳自己。吹噓的藝術(shù)、廣告詞的撰寫和其他廣為人知的推銷術(shù)都被早期的印刷商用上了。為了推銷自己的產(chǎn)品，他們用咄咄逼人的手法宣傳自己的作家和藝術(shù)家，使之得到讀者的認(rèn)可?！?26)伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī)》，第140頁。這樣宣傳的結(jié)果是，既獲得了經(jīng)濟(jì)效益，又給藝術(shù)家和作家們樹立起光輝形象，而這個(gè)光輝形象自然而然地與“天才”聯(lián)系起來。除了商業(yè)性的宣傳，印刷術(shù)出現(xiàn)之后產(chǎn)生的藝術(shù)家傳記這種文體在某種程度上也是對(duì)藝術(shù)家的一種宣傳和神化，因?yàn)樗囆g(shù)家傳記預(yù)設(shè)了所記載的藝術(shù)家是與眾不同的，他們?nèi)〉昧朔欠驳某删停档帽粫鴮懞捅涣私?。在公元?世紀(jì)時(shí)，薩摩斯島的統(tǒng)治者杜里斯曾撰寫過迄今為止所知的西方歷史上最早的一部藝術(shù)家傳記《希臘雕塑家傳》，但由于傳播條件的限制未能流傳下來，其內(nèi)容僅通過一個(gè)古羅馬作家的轉(zhuǎn)述得以部分保存，對(duì)后世的影響非常有限。在印刷術(shù)出現(xiàn)以后，藝術(shù)家傳記在西方流行開來。1550年出版的《畫家、雕塑家和建筑師的生平》是第一部有廣泛影響的藝術(shù)史著作，涵蓋了14—16世紀(jì)多位藝術(shù)家，雖然作者瓦薩里聲稱自己的意圖不是羅列出一系列藝術(shù)家和作品的名單，但是他通過把單個(gè)的藝術(shù)家傳記作為組織材料的基本單位，使藝術(shù)家個(gè)人成為被關(guān)注的焦點(diǎn)。由于這部藝術(shù)史開啟的以藝術(shù)家為藝術(shù)中心的模式被其后的許多藝術(shù)史所沿襲，因此它對(duì)提高藝術(shù)家的地位產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中也評(píng)論過傳記和文學(xué)的關(guān)系：“從一個(gè)傳記家的眼光看來，詩人簡直是另一種人，他們的道德和智慧的成長，他們的事業(yè)和感情生活，都可以通過某些標(biāo)準(zhǔn)(通常是一些倫理標(biāo)準(zhǔn)或行為準(zhǔn)則)來加以再現(xiàn)和評(píng)價(jià)。而詩人的著作可能只不過是出版上的事實(shí)?！?27)勒內(nèi)?韋勒克、奧斯汀?沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚、邢培明、陳圣生、李哲明譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第76頁。他們指出，對(duì)于已經(jīng)具備了高度自我意識(shí)的作者和詩人，如彌爾頓、蒲柏、歌德、華茲華斯或拜倫，他們都留下了許多自傳性材料，以引起同時(shí)代人的注意，相應(yīng)地，在文學(xué)研究中，傳記式文學(xué)研究成為一種基礎(chǔ)的文學(xué)研究方法。總之，無論從歷史還是從邏輯來看，藝術(shù)家和作者的傳記都是在印刷術(shù)出現(xiàn)以后才出現(xiàn)的，是印刷術(shù)的產(chǎn)物之一，而這些傳記在某種程度上是藝術(shù)家和作者最好的宣傳材料，它將藝術(shù)家和作者置于藝術(shù)活動(dòng)的中心，為現(xiàn)代作家社會(huì)形象的建構(gòu)奠定了基石。

在利用印刷術(shù)進(jìn)行宣傳的過程中，藝術(shù)家肖像的復(fù)制實(shí)現(xiàn)了對(duì)作者社會(huì)形象的視覺建構(gòu)。印刷術(shù)產(chǎn)生以后，木刻畫隨之流行，為文字配圖成為一種常見的做法，雖然配圖的質(zhì)量不能一概而定，但是配圖的數(shù)量節(jié)節(jié)攀升。其中，為藝術(shù)家和作者配圖更是一個(gè)新時(shí)尚?！疤厣r明的外貌永久地和特定人物的名字連在一起了。伊拉斯謨、路德和羅耀拉等16世紀(jì)人的肖像被頻繁復(fù)制，出現(xiàn)在無數(shù)的歷史書中，直到現(xiàn)在還很容易被認(rèn)出來?！?28)伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī)》，第143頁。15世紀(jì)前的藝術(shù)家的肖像只能純粹靠猜想繪成，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性卻能夠流傳下來，正是得益于新的復(fù)制技術(shù)來復(fù)制他們的面孔、名字、出生地、生平，作家和藝術(shù)家的個(gè)性才得以超越時(shí)空被大眾所熟知，而歷史人物被賦予清晰的形象后，便易于獲得更加獨(dú)特的人格。中世紀(jì)插圖畫家或雕刻家的心靈手巧或許并不遜色于文藝復(fù)興時(shí)期的畫家或雕刻家，但那些大師的個(gè)性并不比木工或玻璃工出名，因?yàn)榧词顾麄儑I心瀝血把自己的名字雕刻在永久性材料上，也會(huì)因名字旁邊沒有其他的說明文字而使得他們?nèi)狈€(gè)性。只有在印刷術(shù)時(shí)代，通過木刻畫銅版畫等標(biāo)準(zhǔn)化、精確化的圖像復(fù)制方式，加之印刷下來的文字說明，藝術(shù)家的肖像才能廣為傳播，并讓大眾知曉他們的身份和他們的杰作，藝術(shù)家的形象才能具象地顯現(xiàn)出來并流傳下去。

最后，印刷術(shù)為藝術(shù)家階層的形成提供了有利的知識(shí)條件。愛森斯坦提過一個(gè)有趣而又嚴(yán)肅的話題，即：用鑿子或油刷的匠人如何轉(zhuǎn)化為搞“美術(shù)”的人？(29)伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī)》，第155頁。答案是原先地位低下的作坊學(xué)徒和工匠，要成為受人尊敬的藝術(shù)家，除了利用印刷術(shù)對(duì)自己進(jìn)行宣傳，還應(yīng)該提升自身的素養(yǎng)，使自身不僅僅具有技藝、能從事重復(fù)性的體力勞動(dòng)，同時(shí)還掌握著豐富的知識(shí)，從而具備一定的創(chuàng)造力和創(chuàng)新性。印刷術(shù)的出現(xiàn)為知識(shí)的傳播和普及提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，不但培養(yǎng)了有知識(shí)的讀者，而且為工匠轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家提供了知識(shí)保障。中世紀(jì)的知識(shí)傳承帶有秘傳的色彩，先進(jìn)的技術(shù)僅僅托付給一批精選的內(nèi)行，他們通過“秘密”的傳授學(xué)習(xí)特殊的技能，這是當(dāng)時(shí)行會(huì)制度的一個(gè)特點(diǎn)。但是對(duì)這些人來說，他們只能學(xué)到一個(gè)行業(yè)的知識(shí)，無法獲取廣泛的知識(shí)。因此在手抄書文化時(shí)代，穿長袍的學(xué)者和穿工裝的匠人是彼此隔絕的兩個(gè)階層，工匠不具備掌握知識(shí)的條件，僅僅熟悉本行業(yè)的情況與技巧。印刷術(shù)對(duì)知識(shí)的固化作用打破了原先知識(shí)體系與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之間互相隔離的狀態(tài)，消弭了腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)之間的界限，大量的書籍開始公開發(fā)行，涵蓋各行各業(yè)，使得個(gè)人有可能通過自學(xué)掌握多種知識(shí)。在16世紀(jì)，學(xué)者和工匠開始混雜在一起工作，印刷商的作坊印刷所成為新的文化中心?！熬庉?、翻譯、?？惫ぷ麟x開了修道院的抄書房、學(xué)苑、大學(xué)課堂，脫離了貴族高墻深院的別墅。相反的局面出現(xiàn)了：文稿在熙熙攘攘的商業(yè)設(shè)施里處理，穿長袍的學(xué)者和商人與穿工裝的當(dāng)代匠人和機(jī)械工并肩工作。印刷商的活動(dòng)將各種形式的勞作結(jié)合在一起，此前這些勞作是分割的，而且此后他們還得再次分家，只是后來分割的方式不同而已?！?30)伊麗莎白·愛森斯坦：《作為變革動(dòng)因的印刷機(jī)》，第154頁。正緣于此，文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了許多如達(dá)芬奇式的通才。而原來的工匠由于有機(jī)會(huì)通過印刷書籍獲得知識(shí)，并且著書立說，從而獲得了成為藝術(shù)家和社會(huì)精英的機(jī)會(huì)。德國畫家丟勒在與意大利學(xué)者與藝術(shù)理論家打交道的過程中，發(fā)現(xiàn)德國畫家缺少以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的透視與比例的知識(shí)，便撰寫了一部有關(guān)藝術(shù)的教科書《人體比例四書》來彌補(bǔ)此缺點(diǎn)。此書在他去世后發(fā)表，他生前則發(fā)表了度量學(xué)的初步指導(dǎo)《量度四書》。這些作品的出版使丟勒在藝術(shù)理論方面作出巨大貢獻(xiàn)，也更加奠定了他的藝術(shù)家地位，使他有別于普通的工匠。

五、 結(jié) 語

在西方，從15世紀(jì)中期開始，印刷術(shù)用了500年左右的時(shí)間超越口語文化，在19世紀(jì)建立起穩(wěn)固的書面文化傳統(tǒng)，并在此期間從多個(gè)維度塑造了以“天才型”作者為核心的現(xiàn)代文學(xué)觀念。它以書面文化形態(tài)介入文學(xué)，與想象力和創(chuàng)造性等特質(zhì)共存于作者概念中，使其成為想象性文學(xué)作品的寫作者。它推動(dòng)了以理性認(rèn)識(shí)和掌握世界的理性精神的形成，從哲學(xué)維度肯定了“作者”在文學(xué)活動(dòng)中的創(chuàng)造性和權(quán)威性，為作者概念的形成打下了堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)。它促使“集體性”作者向“個(gè)體性”作者轉(zhuǎn)型，催生了著作權(quán)法對(duì)作者個(gè)人權(quán)利的保護(hù)，與浪漫主義將作者視為文學(xué)活動(dòng)的根源和核心的觀念相互印證、相互支撐。它通過創(chuàng)新書名頁排版方式、提供新型宣傳手段、消除知識(shí)壁壘等方式，構(gòu)建起作者世俗文化英雄的社會(huì)形象。

對(duì)印刷術(shù)與現(xiàn)代作者觀之間關(guān)系的辨析，不僅拓展了我們對(duì)現(xiàn)代作者觀的認(rèn)識(shí)，而且增強(qiáng)了我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)主體的認(rèn)識(shí)。在電子媒介環(huán)境下，印刷術(shù)的影響日益消退，它所支持的理性的、獨(dú)立的、界限分明的、神圣的“天才”型作者主體日益為感性的、虛擬的、多重化的、日常化的“賽博格”型電子主體所取代，藝術(shù)主體的這種變化通常被消極地看作“作者之死”乃至“藝術(shù)終結(jié)”，而當(dāng)我們把它們放置于特定的媒介環(huán)境之中時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，這些變化實(shí)則是媒介變遷的一個(gè)必然結(jié)果。因此，對(duì)于文藝?yán)碚撗芯縼碚f，除了分析這些變化的思想成因、社會(huì)歷史條件和文化淵源之外，探討媒介因素對(duì)藝術(shù)主體以及藝術(shù)本身的影響，也必將探索出一條富有開拓性的研究路徑，有助于豐富和深化當(dāng)代文藝?yán)碚擉w系建設(shè)。