三、自我的灰狀態(tài)

多虧了現(xiàn)代漢語的悉心栽培，習(xí)慣于公元紀(jì)年區(qū)區(qū)數(shù)十載的中國人已然能像現(xiàn)代西方人那般，將2000年呼之為“千禧年”。許慎曰：“禧：禮吉也?！盿戰(zhàn)國至兩漢間某個(gè)偉大的無名氏則曰：“禧，福也?！眀無論公元2000年到底算不算“禮吉”之年，也無論它能否夠得上有“福”之歲，對于踏上尋我之旅的那些人來說，依然是人在迷途之年;迷途之上，依然滿是迷霧，氣味濃烈，能見度不高，讓尋我者頓生前途渺茫之感。楊政在“千禧年”某月某日制造的某位抒情主人公頑固、激烈，性情執(zhí)拗，顯得不依不饒，依舊心心念念于“我是誰”，以至于“中有千千結(jié)”（張先：《千秋歲·數(shù)聲鶗鴂》）：

我滿足于我的一生。這條循環(huán)的道路望不到盡頭，我是一個(gè)也是無數(shù)個(gè)?？辞逦业娜思饨校床磺逦业娜顺翜S。對于我自己，我知道問題便是回答：你從哪一個(gè)自我出發(fā)？又將回到哪一個(gè)？后面推動你的是哪一個(gè)？前方牽引你的是哪一個(gè)？你在哪一個(gè)里面睡眠？在哪一個(gè)里面喧嘩？一心一意的是哪一個(gè)？冷眼旁觀的是哪一個(gè)？一個(gè)沖向一個(gè)，一個(gè)逃離一個(gè)。我是多么不同的我，我使生命忘形，我使時(shí)光沉睡，我是旋轉(zhuǎn)的中心，旋轉(zhuǎn)是我的哲學(xué)。我還要問：那么穿梭在無數(shù)個(gè)自我中的這一個(gè)又是誰？看清我的人迷醉，看不清我的人死去。

——楊政：《旋轉(zhuǎn)的木馬》，2000年

這個(gè)不知“我”到底為何物的抒情主人公，迷惑于自我的程度應(yīng)當(dāng)數(shù)倍于充滿現(xiàn)代性的麋鹿，也似乎多倍于具有普世性的哈姆雷特。這位以“旋轉(zhuǎn)”為人生“哲學(xué)”的抒情主人公，兒童游樂園里忙于旋轉(zhuǎn)“科”的木馬，甫一登場就忙不迭地自我夸口道：“我滿足于我的一生?！焙苓z憾，也很不幸，這個(gè)樂于如此胡夸海侃的“我”，和魔法師、祭司遭遇的境況在性質(zhì)上恰相等同：“我”搞不清楚為什么必須以旋轉(zhuǎn)為哲學(xué);也鬧不明白究竟是哪個(gè)神秘的誰，為“我”預(yù)先派定了這等樣態(tài)的生活。但這并不表明：新詩居然愿意放棄它的普世性，允許抒情主人公“我”滿身古典性而竟至于心安理得、無所掛礙。接下來九個(gè)喘息著的問號，否定了抒情主人公的自我夸口;一個(gè)對自己在九個(gè)方面心存疑慮的人（“九”在古代中國是公認(rèn)的極數(shù)），當(dāng)真能對自己的一生感到心“滿”意“足”？海德格爾說：“自我完成的現(xiàn)代的本質(zhì)正在融合而進(jìn)入不言自明的東西之中。惟當(dāng)這種不言自明的東西通過世界觀而得到了確證之際，適合于一種原始的存在之疑問的可能溫床才能成長起來?！眂“我”對自己心存太多疑問;作為此在（Dasein）的“我”不僅陷理想性自我于失明的不義狀態(tài)，更糟糕的是：“我”竟然沒有能力，搞清楚“穿梭在無數(shù)個(gè)自我中的這一個(gè)又是誰”。因此，于“我”而言，不存在任何一種“不言自明的東西”，更沒有“可能溫床”的存身之地（葬身之地在搜尋之下或許勉強(qiáng)還有可能）。如果不盡快找到走出這條“望不到盡頭”的“循環(huán)的道路”，“我”最多只能讓“看清我的人尖叫”，或者“迷醉”;讓“看不清我的人沉淪”，或者“死去”。總之，“我”不僅依舊處于迷霧中的迷途，并且更上一層樓：讓迷霧中的迷途深陷于無限循環(huán)的境地，像不斷旋轉(zhuǎn)的木馬;理想的確定性自我處于永久性的眩暈之中，就是當(dāng)仁不讓的大概率事件，更是不請自到的未來，卻一定不會是“下一分鐘”。

本雅明的洞察力委實(shí)令人稱道，他發(fā)現(xiàn)：卡夫卡的小說主人公總是在出人意料的緊要關(guān)頭，莫名其妙地鼓起掌來d。深入楊政以其全部詩作構(gòu)成的整一性語境，便不難發(fā)現(xiàn)：他炮弄出來的所有抒情主人公（是的，所有），總是莫名其妙地永遠(yuǎn)處于自相矛盾的境地（是的，永遠(yuǎn)）。“我”號稱“滿足于我的一生”，卻不知道自己到底是誰，頂多像借河澤作水鏡的麋鹿窺見自己的四不像那般，“我”看到了無數(shù)個(gè)“我”，卻無從確證：到底哪一個(gè)是真正的“我”，只好暗中徒喚一聲“也么哥”?？茨九紤虻摹拔摇本怪劣诔蔀槟九肌拔摇?，這在虛無主義空前高漲的全球化時(shí)代，似乎并不稀罕;終成木偶的“我”，可以被視之為那個(gè)看木偶戲之“我”的升級版，或加強(qiáng)版。但木偶“我”提出的問題竟然是：“誰曾經(jīng)是我？”（楊政：《小木偶》）這就是說：木偶“我”不僅大大地不屑于木偶“我”自身，還以佯裝不知道“誰曾經(jīng)是我”為噱頭、為引子，更大大地不屑于看木偶戲的“我”。而木偶“我”和看木偶戲的“我”共同喜歡的那個(gè)“我”，亦即ought to be或理想的確定性自我，只可能存乎于無法被把捉的“下一分鐘”。托整一性語境的福：在懷疑主義盛行的全球化時(shí)代，每一個(gè)“我”似乎都是具有普世性的哈姆雷特，都必然出源于某個(gè)“迷途的孩子”?！白弑樘煜碌拇舐贰敝?，“我”的問題居然是：“我”能否返回當(dāng)初的出發(fā)地，“帶領(lǐng)迷途的孩子”走出迷途？（楊政：《迷途孩子》）這樣的情形更有可能意味著：雖然走遍了天下的大路，“我”仍然沒有走出迷途;迷途依然是“我”隨身攜帶的行囊，“我”依舊不滿意于眼下這個(gè)區(qū)區(qū)之“我”。因此，“我”只得自顧自地邊走邊問：理想的確定性自我到底歸于何處？答案仍然是：“在下一分鐘里?！?/p>

絕大多數(shù)的當(dāng)代中國詩人，莫不樂于躋身新詩的顯在譜系;唯有很少量很少量的作詩者，有膽量身居意在無名的隱在譜系e。楊政似乎從作詩伊始，就自愿成為隱在譜系的掛單者。但這個(gè)“隱”君子比絕大多數(shù)詩人更懂得一個(gè)詩學(xué)道理;這個(gè)道理被隱藏多時(shí)，以至于被絕大多數(shù)作詩者當(dāng)作子虛烏有之物：新詩的自我，尤其是它的普世性部分，在和抒情主人公相互生成、彼此造就的過程中，不僅要成就體量不一、成色各別、性格有異的詩篇，還必須制造行之有效的詩學(xué)隱喻。詩學(xué)隱喻是整一性語境得以成立的條件;它在整一性語境中具有基礎(chǔ)性地位。對于楊政而言，詩學(xué)隱喻的原型，正好可以被認(rèn)作迷途的孩子、看木偶戲的“我”f。早在1980年代末，青年楊政寫下了一首對他而言可能不太重要，卻和詩學(xué)隱喻的基礎(chǔ)性地位大有關(guān)聯(lián)的詩篇g：

哦，歡呼的夏天，我的夢幻和紅領(lǐng)巾

你多像一幅狂妄的蠟筆畫

沖進(jìn)天空睡思昏沉的藍(lán)色眼睛

……

我和你，就像忘川河面泛起的金色沉渣

正從礁石和衰草間浮出邪惡的腦袋

為這個(gè)夏天獻(xiàn)上一支無畏的歌曲！

——楊政：《回憶十年前的夏天》

夢幻、紅領(lǐng)巾、“為這個(gè)夏天獻(xiàn)上”的那支“無畏的歌曲”……這些積極、高昂的意象，不免令特定時(shí)代的少年兒童激動不已。不消說，這等性狀的激動本身就意味著詩，熱情洋溢的詩：“迎向詩歌狂喜的形式，一場菲律賓芒果風(fēng)暴/啊，透明的語言，悠長的韻律/比愛琴海更燦爛的幻想驚呆了荷馬”（楊政：《湖蕩》，1988年）那些“驚呆了荷馬”的高昂的意象、神奇的幻想，理應(yīng)歸屬于某種被預(yù)先派定的生活，一種火辣辣、熱騰騰的生活。據(jù)信，這種生活的臉盤是紅色的，身子骨是遍著紅妝的，鮮血是滾燙因而是熊熊燃燒著的。事實(shí)上，在每一種預(yù)先被派定的生活的背后，一定挺立著某種特定的歷史目的論，高大而兇猛h;支撐歷史目的論的，一定是普世性的宗教-神學(xué)思維，雄辯而虔敬i。如果某個(gè)孩子生活在如此火熱、火爆的意象叢林，就一定不會迷途;但這個(gè)孩子，這些孩子，將注定成為觀看木偶戲的那一個(gè)個(gè)無止歇的“我”。被預(yù)先派定的生活，自當(dāng)不免于它整齊劃一的模樣;整齊劃一的生活，則理所當(dāng)然地“被其居住者看作是正常的和永恒不變的”j。正是這種模樣的生活，構(gòu)成和組建了木偶劇場;凡是走進(jìn)劇場的人，終不免于木偶的身位、木偶的品格。歐陽江河詩曰：“如果一個(gè)孩子在吹，月亮就是泡沫/如果一個(gè)孩子沉默，他將終生沉默 ”（歐陽江河：《關(guān)于海的十三行詩》）如果一個(gè)孩子在劇場外游玩呢？他（或她）將終生成為觀看木偶戲的“我”。但預(yù)先被派定的生活——亦即普世性問題——更傾向于一網(wǎng)打盡，不允許自己遺漏任何一個(gè)人，哪怕他（或她）是真正的人渣（比如古華的長篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》中的王秋赦）。因此，觀看木偶戲的“我”必將成為木偶“我”。楊政制造的所有抒情主人公之所以永遠(yuǎn)處于自相矛盾的境地，首先是因?yàn)橛^看木偶戲的“我”原本不想成為木偶“我”，卻又不能不成為木偶“我”;一旦這樣的事情真的發(fā)生，原本沒有迷途的孩子必將立刻被迷途所淪陷，猶如“這大腿間淪陷了南京”。（柏樺：《種子》）“我（不）想……”或許從來不成問題，“我（不）能（不）……”則永遠(yuǎn)大成問題。因此，迷途終將成為必然之事，無所遁形于普世性問題的如來之掌。觀看木偶戲的“我”為何不想成為木偶“我”卻又終究成為了木偶“我”，這與其說相關(guān)于天意或神秘主義（“‘神秘主義[mysticism]始于‘霧[mist]終于‘瘋（schism）?！眐），不如說有染于新詩的普世性。事情的真相在這里：楊政唆使新詩的普世性幫助抒情主人公完成其使命，才始而讓抒情主人公集不會迷途的孩子和觀看木偶戲的“我”于一身，繼而才讓不“想”成為木偶卻不“能”不成為木偶的那個(gè)“我”，陷另一個(gè)孩子于不義的迷途之中。作為詩學(xué)隱喻的原型，這兩個(gè)孩子為作詩者楊政提供了基礎(chǔ)性的平臺，開啟或支持了令楊政滿意甚或得意的整一性詩學(xué)語境。

詩學(xué)隱喻的含義深刻、豐富，極具啟示性。尋我之人距離出發(fā)地很久以后無意間驀然回首，才得以發(fā)現(xiàn)怪異的一幕：佇立于出發(fā)地的“我”在調(diào)笑眼下的“我”。眼下之“我”唯有向出發(fā)地之“我”表示悔意，因?yàn)椤拔摇痹谘巯滤塬@得的，正是“我”當(dāng)初出發(fā)時(shí)最想要的那個(gè)東西的反面：我要的是A，得到的，卻是一臉訕笑的-A，有似于“內(nèi)典語中無佛性，金丹法外有仙舟”（《紅樓夢》第一一八回）。看起來，楊政的所有抒情主人公都心知肚明：他們（或她們）應(yīng)該——并且必須——尊重居于基礎(chǔ)性地位的詩學(xué)隱喻;唯有詩學(xué)隱喻，才是整一性語境的命脈之所在：

那不是真的，那陣匆忙的風(fēng)，在我耳鬢說起十年前的邂逅

那不是十年前的那陣風(fēng)，在世界浩淼的風(fēng)中被我選中的風(fēng)

在漣漪間躊躇，在麥浪上旋舞，追逐天涯的風(fēng)又追上了我

那不是風(fēng)，那是楊樹枝攪動的晴空，晴空下，紅墻和灰瓦

跳躍著絮語的光亮，我說，轉(zhuǎn)瞬即逝的光亮不能算是光亮

那不是光亮，卻在鳥翅上閃耀，池間一枝搖曳的映日荷花

那不是風(fēng)，那不是把我陷落在風(fēng)里的那陣風(fēng)，一陣風(fēng)吹過

——楊政：《風(fēng)過什剎?！罚?010年

抒情主人公的自相矛盾的狀態(tài)，正存乎于這種形態(tài)的否定性句式：“那不是……”。這是一種過于凄涼的句式，它像巴西詩人若昂·卡布拉爾（Joao Cabral）在某首詩中所說的那樣，不負(fù)責(zé)任的閱讀“不但沒有把我們帶到準(zhǔn)確的城市/反而給了我們另外的國籍”。作為一種特定的傳播媒介，句式應(yīng)該表征的，向來都不應(yīng)該是句式自身，是特定的思維方式l。麥克盧漢宣稱：“媒介即訊息”（the medium is the message）m;思維方式正是作為媒介的句式下的蛋、產(chǎn)的卵n。否定性句式產(chǎn)下的思維方式意味著：現(xiàn)代性麋鹿和哈姆雷特的天問，亦即“我是誰”，只得從否定性的“我‘不是誰”中謀求定義，求取答案，就像走遍天下的大路之后，“我”自以為早就走出了迷途（亦即A），事實(shí)上，卻一直迷途于迷途本身（亦即-A），卻既無力自拔，并且尚不自知。否定性句式意味著：在每一個(gè)抒情主人公的有生之年，尋我之旅當(dāng)永無盡頭——小長詩《無題》正好以此為主題，呼應(yīng)了楊政的整一性語境。這本身就是一樁令人絕望又自相矛盾的事體，就像K面對近在咫尺的城堡，自以為可以輕松邁進(jìn)，卻永遠(yuǎn)不得其門而入。在此，整一性語境在得到詩學(xué)隱喻的支持后可以作證：楊政制造的所有抒情主人公，都永遠(yuǎn)處于所有的“那不是……”之中;但所有的“那不是……”，都必將具體化為“這”一個(gè)特定的“那不是……”：“那不是真的”“那不是十年前的那陣風(fēng)”“那不是風(fēng)”“那不是光亮”“那不是風(fēng)”“那不是把我陷落在風(fēng)里的那陣風(fēng)”……如此等等。

“那不是……”當(dāng)中的“那”字，相當(dāng)于英語中的the;“那”特有所指，拒絕泛泛而言：每個(gè)具體的抒情主人公，都將被新詩之自我授之以具體的“這”一個(gè)“那不是……”?，F(xiàn)代性制造的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，總是轉(zhuǎn)瞬即逝;轉(zhuǎn)瞬則意味著一個(gè)瞬刻間的古老和滄桑。一切“堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了”o;抒情主人公因?yàn)楸仨毭鎸@等樣態(tài)的經(jīng)驗(yàn)，必將隨時(shí)隨地處于變動不居的狀態(tài)，畢竟“人之像其時(shí)代，遠(yuǎn)勝于像其父親”p。一個(gè)“那”（the）字大有深意：它讓常變之中，必存不變;它讓萬變當(dāng)中，必有恒定之“一”?！澳恰弊忠馕吨褐灰妼W(xué)隱喻的基礎(chǔ)性地位得到尊重，整一性語境就將一直發(fā)揮效力;果若如是，則無論現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的多變性造就的抒情主人公有多少個(gè)、面孔有多少種，都將深陷于被“那”字綁定的“那”個(gè)——而不是“這”個(gè)——具體的自相矛盾。一般來說，“那不是……”總是傾向于和“而是……”組合成一個(gè)完整、平衡、穩(wěn)定，尤其是具有對稱性的句子——“那不是（A），而是（B）”——以投合世人對于安全感的心理渴求q。但在楊政的整一性語境中，“那不是……”傾向于獨(dú)身，舍棄了它在正?；榕錉顟B(tài)中應(yīng)有的另一半（亦即“而是……”），唯余自己這個(gè)孤家寡人，渴望著“只手之聲”與己作伴。這其間的微言大義很可能是：因?yàn)槭玛P(guān)“宇宙黑暗的鐵幕”，因?yàn)椤昂诎档蔫F幕”具有恒久性，理想的確定性自我必將永遠(yuǎn)存乎于“下一分鐘”;但諸多抒情主人公的經(jīng)歷反復(fù)證明：“下一分鐘”萬難被迷途中的尋我者所把捉。因此，不是“那不是……”在主動中，斷然舍棄了“而是……”;歸根結(jié)底，是因?yàn)闂钫圃斓氖闱橹魅斯慌鋼碛小澳遣皇恰薄囊婚_始，亦即從詩學(xué)隱喻的層面上，所有的抒情主人公都預(yù)先喪失了那份好運(yùn)道，領(lǐng)取“而是……”而獲取自身平衡的好運(yùn)道r。

現(xiàn)代性帶來的后果之一是：“平庸化 （banalization）摧殘生活的方方面面，既是精神疾病也物質(zhì)疾病?！眘現(xiàn)代性的另一個(gè)本質(zhì)，“就是使一切廉價(jià)化。”t在此背景下，“那不是……”還額外意味著：所有的抒情主人公“我”，永遠(yuǎn)和其理想的確定性自我背道而馳：A和-A總是處于相互厭棄的結(jié)盟狀態(tài);而怨偶的婚姻，亦即作為精神疾病的隱喻，或作為一切事物得以廉價(jià)化的標(biāo)本，反倒出人意料地更持久、更有耐心。事實(shí)上，A和-A擁有同一個(gè)荒蕪的世界，擁有同一個(gè)殘忍的理想：在對峙中，彼此將對方耗盡，以進(jìn)駐將自己耗盡的至高境界。更為動聽的說法是：生同衾，死同穴。反倒是那些不期而至的例外，乍看上去確實(shí)值得欣喜：“朱麗葉，在你美不勝收的花窗下，我啊，我已變得多么像我。”（楊政：《致朱麗葉》，2011年）秉承詩學(xué)隱喻給予的教誨，但尤其是它成功培植出來的激情，讓另一個(gè)抒情主人公以同樣頹唐的心緒如是發(fā)言：“幽深里，我像極了我，在明滅的姿影面前喪魂落魄?！保钫骸毒啤?，2013年）可是，“多么像我”和“我像極了我”，真的會有何區(qū)別嗎？只消稍加分辨，就不難聞見現(xiàn)代性麋鹿充滿焦糊味的焦慮感：“我”“像”“我”，卻終歸不“是”“我”;更很容易從中偵聽出哈姆雷特的疑惑：“……我想知道我究竟是誰？”（楊政：《哈姆雷特·與幽魂的對話》）這等情形實(shí)在令人尷尬：它不僅表明“我”和“我”總是背道而馳，還更能表明“我”始終在“我”之外;事實(shí)上，背道而馳的“我”和“我”不過是“我”在“我”之外的特殊形式，除了顯得更加滑稽可笑，實(shí)在沒什么值得自我夸耀的，更沒什么令人側(cè)目的。但這剛好是哈姆雷特揣著明白裝糊涂的明知故問：“站在你外面的我，怎么會是我？”（楊政：《哈姆雷特·王子的謎局》）為了效忠于整一性語境，也聽命于詩學(xué)隱喻，受制于現(xiàn)代天命的另一個(gè)抒情主人公樂于公開呼應(yīng)哈姆雷特的明知故問：“我啊我，水中月，我不是你，你為什么會是我？”（楊政：《十三不靠》，2014年）但令人更加驚心動魄的例證在這里：“我的昨日之軀已化為醴渣，我加入我時(shí)正把他拋下/我在遠(yuǎn)方喂我，卻有另一個(gè)更孤峭的我等在更遠(yuǎn)處?！保钫骸毒啤?，2013年）用不著懷疑，“昨日之‘我固然早已成塵，無主名之‘我加入看似確定之‘我時(shí)拋棄的那個(gè)‘他究竟是誰？一個(gè)‘我在遠(yuǎn)方‘喂眼前之‘我，但比遠(yuǎn)方之‘我更遠(yuǎn)的孤峭之‘我在等著‘喂‘我之‘我，那些‘我到底是誰？……這些看似無‘解的問題，有一個(gè)很合理的‘解：‘我在‘我之外，‘我總是夠不著‘我?！眜如此等等，構(gòu)成了“那不是……”的題中應(yīng)有之義，卻萬萬不肯結(jié)盟于“而是……”。

在楊政用其全部詩作構(gòu)建起來的整一性語境中，新詩的自我，包括其普世性，打一開始就得到了尊重;作為回報(bào)，新詩樂于幫助抒情主人公安全、有效地行走在有霧之迷途。眼見著抒情主人公越來越背離自己的目標(biāo)，眼見著“我”愈是行走在有霧之迷途，“我”就愈加存乎于“我”之外，新詩對此雖不免心存憂慮，卻自信有辦法破除危局，有能力化解僵局。多虧了新詩的非工具論特性，才讓它不似古詩那般，一任抒情主人公放肆任性，胡吃海喝v。新詩樂于同抒情主人公談判、對話，并希望以此為途徑，矯正抒情主人公的行動、調(diào)整抒情主人公的情緒、規(guī)劃抒情主人公的行走路徑，有類于陀思妥耶夫斯基的主人公與陀思妥耶夫斯基構(gòu)成的那種相互制衡、彼此掣肘的對話關(guān)系w。“我”夠不著“我”，亦即否定性的“那不是我……”，早已成為既定事實(shí)，何況那還是新詩的普世性和抒情主人公共同商量、協(xié)議的結(jié)果，因此無從變更;但讓“我”夠不著“我”還不至于演化為“我”跟“我”完全無關(guān)，則是新詩必盡的義務(wù)。否則，新詩就喪失了它的自我，湮滅了它的普世性，終至于傷及現(xiàn)代天命，漠視尼采問題。在此，詩學(xué)隱喻和整一性語境都能作證：“我”夠不著“我”的前一個(gè)“我”，意指行走在迷霧中的迷途之“我”;后一個(gè)“我”則是理想的確定性自我，它被全世界的單子式個(gè)人“寤寐求之”，“求之不得”終至于“寤寐思服”的境地（《詩經(jīng)·關(guān)雎》）。新詩幾經(jīng)說項(xiàng)、幾經(jīng)調(diào)停和斡旋，抒情主人公終于同意：“我”在“我”之外作為既成事實(shí)毋須變更;但它同時(shí)保證：“我”決不能完全消失于“我”的視線之外。由此，“那不是……”得到了弱化，雖然依舊不會有“而是……”前來補(bǔ)位;抒情主人公因此才能用心悅誠服的口吻說：“火：鄙人屬于半成品，還在速成班上苦修燒灰。”（楊政：《十三不靠》，2014年）

《無題》是楊政的一首小長詩，完成于庚子年早春。它很可能是楊政自落草為寇于新詩寫作以來，罕有的自傳體詩篇;《無題》力圖在作者和抒情主人公之間，求取程度最大的交集（The largest intersection），謀求最大公約數(shù)（Greatest Common Divisor），但以不傷害新詩的自我和普世性為前提。這極有可能是因?yàn)椤拔摇眽虿恢拔摇保ɑ颉拔摇痹凇拔摇敝猓┮殉绅蠹埠皖B癥，急需藥石之助以求滋陰壯陽的迫不得已之舉。《無題》的正文開篇之前，引用了宋人周弼《採香徑》一詩的頸尾兩聯(lián)：“響屧蘚埋丹鳳跡，縷衣花變粉蛾灰。誰知子夜歌殘日，樹滿西山似綠苔。”諸如“粉蛾灰”“子夜”“殘日”這類偏于消極和否定性的東西，在羅蘭·巴爾特或整一性語境看來，其實(shí)質(zhì)無他，不過“灰”而已矣。在此，“灰”大體上意味著：“那不是（理想的確定性自我）……”;或者更進(jìn)一步：“那不是（距離理想的確定性自我不遠(yuǎn)或很遙遠(yuǎn)的任何一個(gè)‘我：亦即無數(shù)個(gè)可以用不定冠詞[a]加以修飾的‘我）……”。如此面相的否定性句式，負(fù)責(zé)從反面、從消極的角度（而不是從“綠苔”“丹鳳跡”這個(gè)充滿喜氣的層面），給予“我是誰”以明確的答案：我是灰x?；蛟S，這正是《無題》結(jié)尾那一節(jié)的真實(shí)含義——

八面來風(fēng)了！雷聲的骰子已被擲進(jìn)虛空

白虎吞吐曦月，古鏡上，黑鳥遺世孑立

誰是她枯槁的唇頰上繚繞的第九個(gè)天使

廢黜我們，這些赴死的離經(jīng)叛道的兒子

“我”在“我”之外的極端狀態(tài)，無疑是——但也不過是——“我”完全消失于“我”的視線;夾在“我”在“我”之外與其極端狀態(tài)之間的，正是灰，唯有灰;灰是兩者的折中狀態(tài)，是抒情主人公和新詩的自我在相互妥協(xié)中制造的產(chǎn)品。有整一性語境和詩學(xué)隱喻為之擔(dān)保，這個(gè)結(jié)論自有不可抗拒的內(nèi)證：“（那）不是水，是水的灰。抵達(dá)了灰的水/灰的今生，夾在水和水之間……”（楊政：《雪》，2010年）必須得再一次托整一性語境的福，否定性的“那不是……”一直在致力于為自我的灰狀態(tài)（或曰自我的灰實(shí)質(zhì)）予以堅(jiān)定地辯護(hù)，與此同時(shí)，還完美地回報(bào)了新詩的調(diào)停、說項(xiàng)與斡旋：

我的存在就是不存在，我叫灰

意思是烏有，烏有像烏有的鬼臉兒

我躲在里面瞪著謎樣的灰眼睛

濕的淚、虛的光陰、亂紛紛的雄心

天下美色，落花流水，你和你們

像我假扮的前世，比灰退一步的樣子

是灰的海市蜃樓，與灰背道而馳的灰

我溫柔的模樣是否令你揪心，用我

灰的耳朵聽一聽，那并不存在的灰的心

我，被灰的辯證法武裝到牙齒的

灰的法西斯，是否像你調(diào)皮的宿營地？

唉，難道從灰里面顯形的可以不是灰？

用我灰的耳朵聽一聽，灰原來是無聲的

萬古愁，你和你們，正被我吃進(jìn)去！

——楊政：《灰》，2001年

這首新詩中的精短杰作，把自我的灰狀態(tài)（或曰自我的灰實(shí)質(zhì)）狀寫無遺。自我的灰狀態(tài)意味著：“我”永遠(yuǎn)夠不著“我”，永遠(yuǎn)無法進(jìn)駐“下一分鐘”，永遠(yuǎn)在理想的確定性自我之外要么一點(diǎn)點(diǎn)，要么無限遠(yuǎn)，就像蘇珊·桑塔格所說：“建構(gòu)自我的過程及其成果總是來得過于緩慢。人始終落后于其自身?！眤而差以無限遠(yuǎn)，在更多的時(shí)刻，僅僅是因?yàn)槭е稽c(diǎn)點(diǎn)?！澳遣皇牵ㄎ遥辈荒鼙弧岸牵ɑ遥眮硌a(bǔ)位;這兩者之間構(gòu)筑的對稱、平衡和滑溜的關(guān)系，不可能得到整一性語境的支持，因?yàn)樗鼑?yán)重有違于詩學(xué)隱喻的初心。新詩的普世性對“那是（灰）……”替代“那不是（我）……”深表贊同，亦即“我叫灰”“我，被灰的辯證法武裝到牙齒的/灰的法西斯……”。在所有可能的句式中，唯有用“那是（灰）……”來替代或置換“那不是（我）……”，更能準(zhǔn)確表達(dá)抒情主人公隨時(shí)面對的自相矛盾的境地。幾經(jīng)努力之下，“我是灰”或自我的灰狀態(tài)（亦即“那是灰……”），而不是理想的確定性自我，才是抒情主人公所能獲取的自我的現(xiàn)實(shí)境況。因此，它不在具有“滋溜”特性和“滑頭”性質(zhì)的“下一分鐘里”，它就在眼下;存乎于“下一分鐘”的，是永遠(yuǎn)處于尿道阻塞之途中的理想性自我。自我的灰狀態(tài)、自我的灰實(shí)質(zhì)既是尋我之旅的唯一現(xiàn)實(shí)（它在色澤上忠實(shí)于迷霧之“霧”，對稱于迷途之“途”），也是尋我之旅者極不滿意，但又無可如何的苦果，必為踐履現(xiàn)代天命的勇敢者所接受。

四、西西弗文體

自新文化運(yùn)動以來的百余年間，新詩無疑是所有文體中最多災(zāi)多難的文體。它也許和小說、散文、話劇一道，遭遇過同等性質(zhì)、同等程度的其他方面的傷害，但它在語言層面經(jīng)受的蹂躪，決非小說等文體可堪比擬，這首先是因?yàn)楹托≌f等文體相比，詩向來以語言為第一要素，為絕對的生命線。在西方，甚至有一種專門為凸顯語言的崇高地位而出現(xiàn)的詩學(xué)品類，名曰語言詩（language poetry）@7。新文化運(yùn)動的劃時(shí)代貢獻(xiàn)之一，應(yīng)當(dāng)是促成了現(xiàn)代漢語的誕生@8，決非白話文的問世@9。楊政恰如其分地認(rèn)為，現(xiàn)代漢語使“書面表達(dá)更精確、更適于思辨和數(shù)理邏輯的推演，具有了時(shí)間的流動感;同時(shí)，作為象形文字，漢字本身的歷史記憶、孤立和微妙，還有縈繞在它內(nèi)部悠遠(yuǎn)的回聲，則得以保存。這是一種尤益于詩歌的語言樣式，它深沉、靈活、比古漢語更精確和富有張力，這種創(chuàng)造本身即打開了母語的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)之門，這個(gè)民族應(yīng)該貢獻(xiàn)出劃時(shí)代的大詩人才對，可惜，它未至盛年便匆匆老去，時(shí)代的戕害伴隨它整整百年……”#0“未至盛年便匆匆老去”云云，暫且姑置勿論;楊政的擔(dān)憂，似乎更應(yīng)該落實(shí)于令他欲說還休的那個(gè)“整整百年”。他的言下之意很有可能是：現(xiàn)代漢語自誕生那一天起，也許就開啟了它自身的腐敗和危機(jī)之門#1;一部百年現(xiàn)代漢語史，既是一部表達(dá)上的輝煌燦爛史，與此同時(shí)，它也是一部被戕殘、被侮辱、被戲弄、被損毀直至被腐敗的危機(jī)史，但似乎還不應(yīng)當(dāng)說成悲觀人士們心目中的失敗史#2。所謂語言的腐敗或危機(jī)，喬治·斯坦納自有妙論和高論：“鑒于納粹統(tǒng)治下的德語狀況，我在其他地方也表明，當(dāng)語言從道德生活和情感生活的根部斬?cái)?，?dāng)語言隨著陳詞濫調(diào)、未經(jīng)省察的定義和殘余的語詞而僵化，政治暴行與謊言將會怎樣改變一門語言?！?dāng)對放射性輻射塵的研究被取名為‘陽光行動時(shí)，這個(gè)共同體的語言已經(jīng)陷于危機(jī)?！?3從理論或原則上講，所有的詞語都可以，似乎也都可能像維克多·克萊普勒（Victor Klemperer）所說的那樣，“始終是棲身于制服之中的，并且在三種不同的制服里，而從來不曾身著便裝”。#4蘇格拉底認(rèn)為：對語言的仇恨，乃諸惡中最糟糕之惡#5;而仇恨語言，實(shí)乃諸種敗壞語言的方式中，最糟糕的方式。語言的腐敗是一切腐敗的總根源#6。韓少功從具象的維度，雄辯并且令人信服地論證過：知識的危機(jī)是當(dāng)今世界一切危機(jī)的淵藪，而知識的危機(jī)不偏不倚，恰好起源于語言的危機(jī)#7。

有如此兇相的語言危機(jī)存乎于世，新詩，當(dāng)然還包括和現(xiàn)代漢語相關(guān)的其他一切人類行為，就無往而不在危機(jī)和腐敗之中。對此，楊政有高度的警醒和覺悟：“語言本身也正在砂化，變得枯澀、輕浮，難以承載思想，只起遮蔽作用，且無法自我凈化，大多數(shù)時(shí)間它們被用來制造廢話、誤解和謊言。……社會的惡化、價(jià)值的解構(gòu)、話語的禁忌、文藝的虛假、虛擬空間中無底線的謠諑、互罵和圍觀，無一不在毒化著漢語……我們發(fā)現(xiàn)已無從表達(dá)，也不必表達(dá)，語言已經(jīng)喪失了應(yīng)有的功能，詩歌也遠(yuǎn)離了自己?！姼枵谒廊??！?8就是在這種樣態(tài)的語言氛圍里，一百余年來，新詩仰仗它執(zhí)拗的自我，尤其是自我中的普世性部分，一次次像西西弗（Sisyphus）那樣，將巨石推向山頂;當(dāng)巨石因其自身的重力作用再度滑落下來，新詩必將又一次將它推向頂端，如此往復(fù)不已#9。因此，在善解人意的詩人和抒情主人公那里，新詩為自己贏得了西西弗的悲壯形象。

在阿貝爾·加繆（Albert Camus）看來，西西弗實(shí)在是一位荒謬的英雄，這個(gè)英雄渾身上下滿是荒謬的激情，在其激情支撐下的辛苦勞作既費(fèi)力，又無用：“諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推向山頂，而石頭因?yàn)樽陨淼闹亓坑譂L下山去。諸神認(rèn)為再也沒有比進(jìn)行這種無效無望的勞動更為嚴(yán)厲的懲罰了。”$0一次次絕處逢生，一次次再度陷入絕境，又一次次以其本來該有的模樣和姿態(tài)重新歸來，卻是新詩樂此不疲的事情。西西弗之所以如此荒謬，是因?yàn)橹T神特地為他分發(fā)了殘酷的自我配額;在尚未有原罪觀念的希臘日子里，他卻像有罪的哈姆雷特那樣，沒有任何能力變更其自我于萬一。新詩的西西弗形象有如新詩自身那般具有普世性：它將古希臘的荒謬者，也就是寄居于“地方性知識”譜系的西西弗，給現(xiàn)代中國化了$1，宛若現(xiàn)代性麋鹿在神面前執(zhí)著于自己的長相。新詩的西西弗形象雖然悲壯，卻既不荒謬，還反倒充滿了快樂：它臣服于現(xiàn)代天命而忠實(shí)于自我;它在表達(dá)權(quán)被肆意剝奪的環(huán)境中、日子里，竭盡所能，一次次重新索回了專屬于新詩的表達(dá)方式，不愿意新詩的一毫克自我蒙受損毀。王家新詩曰：“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活。”（王家新：《帕斯捷爾納克》）但這又有什么關(guān)系呢？和新詩高大、挺拔的自我相比，詩人的內(nèi)心生活很多時(shí)候不免渺小、瑣碎而冗余，甚至不乏自戀的成分——自戀正是單子式個(gè)人的本質(zhì)屬性之一$2;或者：在某些極端的年代，詩人以犧牲自己的內(nèi)心生活為籌碼贏得新詩的完整的自我，是值得詩人和新詩共同慶幸的事情$3。

能自救者，不僅人恒救之，還能救人。新詩因忠于其自我而獲取的西西弗形象，僅僅是完成了自救的任務(wù);它接下來要做的，是幫助深陷于迷霧和迷途的抒情主人公獲取他們（或她們）的理想性自我（亦即確定性自我）。事實(shí)上，作為中國歷史上前所未有的新文體，新詩首先是為應(yīng)對中國歷史上同樣前所未有的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)而出現(xiàn)$4;與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)相伴相隨的，則同樣是中國歷史上前所未有的單子式個(gè)人，那些恒久性迷途于歷史迷霧的可憐蟲。古詩為確定性的天命之我充當(dāng)言志的工具、緣情的器物，沒有自我，也毋須自我;它從一開始，就與作為天命之我的詩人合二為一（可稱之為詩人合一，其構(gòu)詞法模仿了天人合一）。新詩的自我雖然孤獨(dú)，但其自我意識卻無比濃烈。它甫一亮相，就和迷途于歷史迷霧的單子式個(gè)人彼此對峙;但為了成全詩篇（詩篇是二者共同的目的），必須彼此合作。因此，歸根結(jié)底，新詩是為抒情主人公獲取其確定性自我（亦即理想性自我）而出現(xiàn);其目的，是幫助單子式個(gè)人精彩地回答尼采問題，忠實(shí)地踐履現(xiàn)代天命。對此，楊政有極為強(qiáng)烈的自覺性：“我們始終試圖以自己的寫作來確認(rèn)：我，到底是誰？或者，我想成為哪一個(gè)？”$5因此，新詩滿可以被目之為愿望的產(chǎn)物。愿望不僅是詩的發(fā)源地，它本身就是最大、最高的詩$6;愿望的句式向來是肯定性的“我想……”，絕非否定性的“那不是……”?！澳遣皇恰敝荒鼙徽J(rèn)作愿望破產(chǎn)的標(biāo)志。新詩的西西弗形象自然而然地意味著：新詩是一種西西弗文體。西西弗文體自愿臣服于現(xiàn)代天命，視阻礙新詩完成其自我的所有羈絆之物為寇仇;把妨礙單子式個(gè)人回答尼采問題的所有難言之隱，統(tǒng)統(tǒng)目之為必須突破的堡壘。因此，西西弗形象必然是快樂的形象，就像紅色電影里的革命者在面對敵人的屠刀時(shí)，因即將完美地實(shí)現(xiàn)他們（或她們）的自我價(jià)值，禁不住放聲大笑：“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人！”$7西西弗文體則是一種快樂的文體，就像革命者臨死前幸福地寫道：“毒刑拷打算得了什么？/死亡也無法叫我開口！/對著死亡我放聲大笑，/魔鬼的宮殿在笑聲中動搖;/這就是我——一個(gè)共產(chǎn)黨員的‘自白，/高唱?jiǎng)P歌埋葬蔣家王朝！”（陳然：《我的“自白”書》）$8因此，新詩在破虜平蠻、排除艱難險(xiǎn)阻的征程中，雖不乏風(fēng)塵和倦意，卻必定面帶笑容，不似古希臘每天推著巨石上山的那個(gè)人，愁腸百結(jié)，一籌莫展。

齊澤克很小心地區(qū)分過道德（morals）與倫理（ethic）：“道德事關(guān)我和別人關(guān)系中的對等性，其最起碼的規(guī)則是‘你所不欲，勿施于我;相反，倫理處理的是我和我自己的一致性，我忠實(shí)于我自己的欲望。”$9古代漢語詩因服務(wù)于具有本質(zhì)主義之嫌的天命之我，自帶工具色彩;它以服務(wù)性的工具身份為其基本倫理。這種倫理沒有絲毫的自覺性和自主性，它是被賦予和被征用的。新詩忠于自身的欲望及其普世性，以至屢屢自救于各種陷阱和險(xiǎn)境（比如語言的腐敗和腐敗的語言）。它通過這種渠道獲取的西西弗形象，乃是新詩的基礎(chǔ)倫理的標(biāo)準(zhǔn)造型。新詩恪盡職守，傾盡全力幫助抒情主人公回答尼采問題，踐履現(xiàn)代天命。它以此為途徑獲取的西西弗文體，則是新詩的高級倫理的快樂版本。這兩種不同層次但彼此相關(guān)的倫理，都極富自覺性：它們都忠實(shí)于自己的欲望。作為當(dāng)下中國為數(shù)不多的現(xiàn)代主義詩人，楊政深知詩人和抒情主人公之間的關(guān)系，更通曉抒情主人公和新詩這種文體之間的復(fù)雜交情。整一性語境可以擔(dān)保，楊政對如下局面了然于胸：新詩的兩種倫理從來不會有問題;問題總是出在抒情主人公那一邊。在現(xiàn)代中國，新詩作為一種來源特殊、用途特殊的媒介，致使抒情主人公總是被迫成為的，就像所有的英雄都是被逼而成的：不會有任何人在擁有確定性自我的情況下，自虐般踏上艱險(xiǎn)、崎嶇的尋我之途。和快樂的西西弗文體相映成趣的是：抒情主人公注定是憂郁的;以喬治·巴塔耶（Georges Bataille）之見，憂郁是一種普世性的現(xiàn)代性心理狀態(tài)%0。無論抒情主人公如何努力回答尼采問題，“下一分鐘”都永遠(yuǎn)自外于他（或她）;無論抒情主人公多么渴求理想的確定性自我，拍馬前來的，永遠(yuǎn)都是自我的灰狀態(tài)，以憂郁打底的灰狀態(tài)：

第八夜，踩著大地的凹凸，濃霧之子來了！

解開萬事萬物的羅裳吧，事物本就是衣裳

如果抹平疑竇與界限，如果我們赤裸著

并集體吞灰，你還會再為一次鐘情哭泣嗎？

——楊政：《第十二夜》，2014年

自我的灰狀態(tài)要么是濃霧之子，永遠(yuǎn)與歷史的迷霧合二為一，“我”與“我”永遠(yuǎn)相忘于迷途;但更有可能是濃霧之子的挾持者，永遠(yuǎn)身在迷霧之中，傷心于迷途，最終，達(dá)致醉心于迷途的荒謬境界，就像古希臘的大力士以荒謬本身為繼續(xù)存活下去的激情%1。自我的灰實(shí)質(zhì)不僅意味著灰，還意味著（集體）吞灰。因此，陷入絕境的抒情主人公裹挾著新詩的自我偶爾自暴自棄，就是完全可以理解的事情：“啜飲我吧，啜飲我，這酒一般的存在才是/真的我！/穿透自身的裂隙方能將相反偷覷/把我喂你的也正把你喂我，光榮盡歸塵土?！保钫骸睹住?，2014年）加斯東·巴什拉（G.Bachelard）說：“一個(gè)音調(diào)深重的詞，它的后面一定是一個(gè)深沉的事物。”%2整一性語境和詩學(xué)隱喻皆可擔(dān)保：作為“光榮”的歸宿地，作為一個(gè)音調(diào)比較深重的語詞，“塵土”可以被視作自我的灰狀態(tài)，如此完美，如此貼切和準(zhǔn)確%3。但即便如此，現(xiàn)代性麋鹿仰仗新詩的高級倫理，依然懷有一顆不屈不撓的執(zhí)拗之心：它仍然試圖向神討要唯一確定的自我形象。神在給了它四個(gè)“像”（頭臉像馬、角像鹿、蹄子像牛、尾像驢）和一個(gè)“是”（是人心）之后，心懷善意地告誡現(xiàn)代性麋鹿：

想一想，我的傻孩子，你究竟要成為哪一個(gè)？

唯一即囚籠，

……

去吧，烏托邦！在繽紛的自我間必有一個(gè)真你

從此出沒天地的空隙，替我將世界的喪鐘鳴響！

楊政很清楚，事情到得這般境地，需要真正意義上的現(xiàn)代詩人發(fā)揮作用：他（或她）必須成為抒情主人公和新詩之間的調(diào)停人。調(diào)停人就是那個(gè)能夠看到兩邊的人。他（或她）很清楚：不是身在尋我之途的抒情主人公不夠勇敢，也不是新詩的兩種倫理不夠分量，而是以詩人為身份的那個(gè)人始終在誠實(shí)地認(rèn)為，無論新詩如何挖空心思激發(fā)兩種倫理的力量，都不“能”——而非不“想”——否認(rèn)一個(gè)事實(shí)：唯有抒情主人公的自我的灰狀態(tài)才是真實(shí)的;那唯一一個(gè)理想的確定性自我不僅是“囚籠”，還是“烏托邦”，更是替神敲響世界之喪鐘的工具，僅僅擁有工具的價(jià)值。這才是真正意義上的現(xiàn)代主義詩人需要恪守的詩人倫理：他（或她）不僅首先要以盡可能多地去詩人的個(gè)人化為籌碼，成全新詩的自我意識;緊接著，還必須將僅存的個(gè)人化，用于調(diào)停抒情主人公和新詩之間的關(guān)系，以求它們的合作結(jié)果能與灰暗的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成另一種更大規(guī)模的整一性語境。這就是說，新詩以其自我支撐起來的兩種倫理和抒情主人公深度合作，首先形成一種詩學(xué)層面上的整一性語境;詩人調(diào)停新詩與抒情主人公的關(guān)系，最終，形成一種融合詩與現(xiàn)實(shí)的整一性語境。這就是詩人倫理所能起到的作用;兩種語境交互作用，讓自我的灰狀態(tài)更加具有普世性。唯有自我的灰狀態(tài)，才更有資格被視作現(xiàn)代人類的現(xiàn)實(shí)處境，真正的處境%4。智利詩人羅貝托·波拉尼奧（Roberto Bola?o）有云：“……男孩/的玩具是想法。想法以及特定場景。/靜止是一種透明而堅(jiān)硬的霧氣/從他的眼睛里飄逸?！保_貝托·波拉尼奧：《天亮》，范曄、楊玲譯）這個(gè)男孩就像迷途的孩子、看木偶戲的“我”，甚至還有勝于詩學(xué)隱喻的原型（亦即迷途的孩子、看木偶戲的“我”），因?yàn)檫@個(gè)男孩的眼睛自帶霧氣（亦即“靜止”）;自帶霧氣的眼睛（亦即處于靜止?fàn)顟B(tài)的眼睛）究竟能看見怎樣的世界，答案似乎不言而喻。俄國人德拉戈莫申科如是寫道：“缺口在那里派生希望，讓人目眩。/要么在低處，你在低處與霧混淆……”（德拉戈莫申科：《不是夢……》，劉文飛譯）“與霧混淆”意味著，“我”不僅在“我”之外，“我”還與“霧”連為一體而成為“霧”，有類于“集體吞灰”和醉心于迷途的荒謬境界。詩人作為調(diào)停人，詩人恪守其倫理，造就了如此這般具有高度概括能力的詩學(xué)現(xiàn)實(shí)，的確值得新詩、抒情主人公和詩人兀自驕傲不已。

w參閱[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁等譯，河北教育出版社1998年版，第61-100頁。

x從反面、消極的層面去定義某物某事，不是修辭，不是為了故意獲得某種表達(dá)效果，更不是語言花招，而是現(xiàn)代性的深刻危機(jī)在語言句式上的直觀呈現(xiàn)，顯示了某種不得不如此的急促性。維特根斯坦說：“我們欲說的一切都先天地要成為無意義。盡管這樣，我們總還是力圖沖破語言的界限。”（[英]維特根斯坦：《論海德格爾》，何衛(wèi)平譯，湖北大學(xué)哲學(xué)研究所《德國哲學(xué)論叢》編委會編：《德國哲學(xué)論叢1998年卷》，中國人民大學(xué)出版社1999年版，第81頁）維特根斯坦的言說，很可能是對“不得不如此的急促性”的某種機(jī)智的表達(dá)。

y《無題》有對“白虎”的注釋：“二十八宿中西方七宿奎、婁、胃、昴、畢、觜、參之稱，主秋季;又為星命兇神，主殺伐。作者詩中喻指開明獸，《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》：‘昆侖南淵深三百仞。開明獸身大類虎而九首，皆人面，東向立昆侖上。昆侖即古岷山。蜀王鱉靈開國亦自稱開明氏。太陽鳥，又為不死鳥，為古蜀先民太陽崇拜的圖騰。蜀人先王有以‘魚鳧為號者?！薄稛o題》對“墮天使”（Fallen angel）也有注釋：“又名墮落天使，因叛逆而被上帝從天堂逐出，第九個(gè)是‘賁薨（Python）即失去天使。墮落天使一直在大地上漫游，直到審判日來臨，它們會被扔進(jìn)火湖。作者出版的第一本詩文集《從天而降》即暗寓此意。”

z[美]蘇珊·桑塔格：《在土星的標(biāo)志下》，姚君偉譯，上海譯文出版社2006年版，第117頁。

@7參閱張子清：《美國語言詩》，《國外文學(xué)》2012年第1期。

@8對于這個(gè)問題，汪暉有很深刻、準(zhǔn)確的評論：“不是白話，而是對白話的科學(xué)化和技術(shù)化洗禮，才是現(xiàn)代白話文的更為鮮明的特征。” （汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》下卷第2部，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第1139頁）

@9漢語的書面白話自晚唐起，至少存在了九個(gè)多世紀(jì)（參閱王力：《古代漢語》第1冊，中華書局1962年版，第1頁），所以，白話文原本不構(gòu)成問題。

#0#8$5楊政：《走向孤絕》，楊政：《蒼蠅：楊政詩選》，海豚出版社2017年版，第3-4頁，1頁、9頁，9頁。

#1比如，陳獨(dú)秀有關(guān)提倡白話文而答胡適的某封信里有這樣的表述：“……必不容反對者有討論之余地?！边@封信（《新青年》，第3卷第3號，1917年5月）透露出的獨(dú)斷、堅(jiān)硬和霸道，或可被視之為百年現(xiàn)代漢語腐敗的胚胎所在。錢玄同則說得更為強(qiáng)硬和獨(dú)斷：“欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀(jì)文明之民族，必以廢孔學(xué)，滅道教為根本之解決，而廢記載孔門學(xué)說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決?！保ㄥX玄同：《中國今后之文字問題》，蔡尚思主編：《中國現(xiàn)代思想史資料簡編》第1卷，浙江人民出版社1982年版，第416頁）

#2近年來，有關(guān)現(xiàn)代漢語的失敗論甚囂塵上，其中，以李春陽的大著《白話文運(yùn)動的危機(jī)》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版）最為典型。但失敗論不為本文所接受。

#4[德]維克多·克萊普勒：《第三帝國的語言：一個(gè)語文學(xué)者的筆記》，印芝虹譯，商務(wù)印書館2013年版，第3頁。

#5參閱[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖對話錄》，王太慶譯，商務(wù)印書館2004年版，第251頁。

#6參閱張維迎：《語言腐敗的危害》，《雜文月刊》2012年第7期。

#7參閱韓少功：《暗示》，人民文學(xué)出版社2002年版，第303-304頁。

#9比如，楊政就注意到：“直到今天，……漢語詩歌較之（19）80年代總體上逡巡不前，甚至正一步步走向絕地?！痹谒磥?，面對此情此景，詩人能夠做的，不過是“再次走向孤絕”（楊政：《走向孤絕》，楊政：《蒼蠅：楊政詩選》，海豚出版社2017年版，第9頁。）。這正是新詩的西西弗形象的自我本質(zhì)：新詩走向孤絕意味著新詩將再次把巨石推向山頂。

$0[法]加繆：《西西弗神話》，杜小真譯，商務(wù)印書館2017年版，第115頁。

$1中國神話中也有類似于西西弗那樣被罰而做無用功的神，這就是吳剛。段成式這樣寫道：“舊言月中有桂，有蟾蜍，故異書言，月桂高五百丈，下有一人常斫之，樹創(chuàng)隨合。人姓吳名剛，西河人，學(xué)仙有過，謫令伐樹?！保ǘ纬墒剑骸队详栯s俎·天咫》）此處之所以用西西弗配新詩，是為了說明新詩的自我中的普世性。

$2參閱敬文東：《論垃圾》，《西部》2015年第4期。

$3自1970年代以來的最近半個(gè)世紀(jì)，有兩個(gè)值得新詩驕傲的時(shí)刻：朦朧詩將新詩的大半個(gè)自我重新索回（參閱劉洪彬整理：《北島訪談錄》，廖亦武主編：《沉淪的圣殿》，新疆青少年出版社，1999年，第327-339頁）;第三代詩人在朦朧詩的基礎(chǔ)上，將新詩的整個(gè)自我索回（參閱鐘鳴：《秋天的戲劇》，學(xué)林出版社2002年版，第5-20頁）。

$4參閱敬文東：《新詩失敗了么？》，《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第3期;參閱敬文東：《豐益橋的夏天——張后訪談敬文東》，《山花》2010年第7期。

$6參閱敬文東：《隨“貝格爾號”出游》，河南大學(xué)出版社2010年版，第265頁。

$7參閱電影《夏明翰》，賈士紘導(dǎo)演，1985年。

$8后人對陳然被處決前的坦然和勇敢有生動的文字鋪陳（參閱厲華等：《來自白公館、渣滓洞集中營的報(bào)告》，重慶出版社2003年版，第297-298頁）。

$9斯拉沃熱·齊澤克：《弗洛伊德—拉康》，何伊譯，張一兵主編《社會批判理論紀(jì)事》第三輯，江蘇人民出版社2009年版，第8頁。

%0參閱[法]喬治·巴塔耶：《內(nèi)在體驗(yàn)》，尉光吉譯，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，第4-5頁。

%1參閱[法]加繆：《西西弗神話》，杜小真譯，商務(wù)印書館2017年版，第115頁。

%2轉(zhuǎn)引自[法]弗朗索瓦·達(dá)高涅《理性與激情：巴什拉傳》，尚衡譯，北京大學(xué)出版社1997年版，第67頁。

%3傅修延，“單個(gè)的漢字是最小的敘事單位，漢字構(gòu)建之間的聯(lián)系與沖突（如‘塵中的‘鹿與‘土、‘忍中的‘刃與‘心），容易激起讀者心中的動感與下意識聯(lián)想?！保ǜ敌扪樱骸吨袊鴶⑹聦W(xué)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第81頁）漢字“塵”本有飛散的意思，比如《左傳·成公十六年》：“甚囂且塵矣?！苯o人以人生飛散如寄的敘事感覺，和灰這種燃燒后留下的余燼有體貌上的相似性。

%4楊政從詩學(xué)上提供的普世性自我是極為重要的，但他到底又是“德不孤，必有鄰”（《論語·里仁》）之人，德國大哲席勒（Friedrich Schiller）傳達(dá)了幾乎相似的意念：“舊的原則將會繼續(xù)存在，但會穿上時(shí)代的服裝，哲學(xué)出借它自已的聲望去進(jìn)行從前由教會專權(quán)進(jìn)行的鎮(zhèn)壓。自由在它最初的嘗試中總是宣告自己是敵對者，因此，一方面，由于對自由的恐懼，人們甘心情愿投入奴役的懷抱。另一方面，由于受到遷腐的管制而陷入絕望，于是就一躍而落入自然狀態(tài)的那種粗野的放肆之中。強(qiáng)奪基于人的天性的怯弱，反叛基于人的天性的尊嚴(yán)，這種狀況要一直延續(xù)下去，直到最后盲目的強(qiáng)力這個(gè)人類一切事情的最大統(tǒng)治者出面仲裁，它象裁判普通挙擊一樣裁決這所謂的原則之間的斗爭?！保╗德]弗里德里?！は眨骸秾徝澜逃龝啞?，馮至等譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第39頁）