李 蓉

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院， 浙江 金華 321004)

20世紀(jì)80年代中國(guó)先鋒詩(shī)歌的主旋律一方面是反叛和解構(gòu)，另一方面是理想主義和古典主義的盛行，西川說(shuō)：“中國(guó)的詩(shī)歌形成了一種新的陳詞濫調(diào)：要么描述石頭、馬車(chē)、麥子、小河；要么描述城堡、宮殿、海倫、玫瑰；貧血的人在大談刀鋒和血；對(duì)上帝一無(wú)所知的人在呼喚上帝。”①在解除了政治話語(yǔ)對(duì)詩(shī)歌的捆綁之后，80年代的詩(shī)歌似乎可以掙脫現(xiàn)實(shí)的重負(fù)無(wú)限地飛升，其結(jié)果是在找回了漢語(yǔ)詩(shī)歌活力的同時(shí)，又落入了一種超離現(xiàn)實(shí)的唯美和虛幻之中，這樣一種困境在詩(shī)人們對(duì)80年代的回望中變得更加清晰，“80年代末是一種結(jié)束——它大致上標(biāo)志著一個(gè)看似在反叛實(shí)則在逃避詩(shī)歌的道義責(zé)任、看似在實(shí)驗(yàn)實(shí)則繞開(kāi)了真正的寫(xiě)作難度的詩(shī)學(xué)時(shí)代的結(jié)束”②。

20世紀(jì)90年代社會(huì)的急遽轉(zhuǎn)型使詩(shī)人們一度關(guān)閉的現(xiàn)實(shí)感重新蘇醒，在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前繼續(xù)高蹈和封閉顯得做作和不誠(chéng)實(shí)，詩(shī)人們不得不睜開(kāi)閉上的眼睛，重新思考詩(shī)歌和當(dāng)下中國(guó)的關(guān)系。西川說(shuō)：“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場(chǎng)面臨著修正?！雹邸拔耶?dāng)時(shí)從內(nèi)心深處需要一種東西，它應(yīng)該既能與歷史相應(yīng)，又能強(qiáng)大到保證我不會(huì)被歷史生活的波濤所吞噬，如果可能，最好還能最大限度地保證我的獨(dú)立性?！雹苓@也代表了許多詩(shī)人的感受，90年代寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型，用歐陽(yáng)江河的話說(shuō)是“手中的望遠(yuǎn)鏡被顛倒過(guò)來(lái)”⑤，它指的是重新恢復(fù)詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

與80年代單向度的詩(shī)歌相比，90年代以后的詩(shī)歌更為豐富和復(fù)雜，它不再追求“純?cè)姟钡恼Z(yǔ)言快感，同時(shí)，它呈現(xiàn)的也不再是反映論的現(xiàn)實(shí)，“現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)涵被大大拓寬。語(yǔ)言的自覺(jué)帶來(lái)了對(duì)“現(xiàn)實(shí)”全新的理解，無(wú)論怎樣的“現(xiàn)實(shí)”都需要通過(guò)語(yǔ)言獲得生命。在不同的詩(shī)人筆下，語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)相遇后呈現(xiàn)出很不相同的形態(tài)。從詩(shī)歌觀念到創(chuàng)作實(shí)踐，90年代以后的先鋒詩(shī)歌所呈現(xiàn)的多元化態(tài)勢(shì)正是語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)博弈的結(jié)果和表征。本文選取三種具有代表性的形態(tài)進(jìn)行分析。

一、意義的缺失與詞語(yǔ)的狂歡

20世紀(jì)90年代詩(shī)歌對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)的訴求體現(xiàn)在“知識(shí)分子寫(xiě)作”這一概念中，西川、陳東東、歐陽(yáng)江河、肖開(kāi)愚、孫文波、張曙光、鐘鳴等詩(shī)人都對(duì)這一概念進(jìn)行了確認(rèn)和闡發(fā)。其中，歐陽(yáng)江河將知識(shí)分子寫(xiě)作描述為“具體的、個(gè)人的、本土的”，對(duì)于寫(xiě)作和生活的互動(dòng)關(guān)系，他提到了法國(guó)知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)梅洛-龐蒂的話“語(yǔ)言提供把現(xiàn)實(shí)連在一起的‘結(jié)蒂組織’”，并認(rèn)為知識(shí)分子寫(xiě)作追求的是“具體的”真理⑥。歐陽(yáng)江河是很有理論修養(yǎng)的詩(shī)人，他對(duì)梅洛-龐蒂的提及，暗示著詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的覺(jué)悟。梅洛-龐蒂認(rèn)為語(yǔ)言的問(wèn)題也是身體表達(dá)的問(wèn)題，“身體”的哲學(xué)含義即是作為認(rèn)知主體的在世性、當(dāng)下性，“被具體看待的作為我之所是的主體最終與這個(gè)身體和這個(gè)世界不可分離”⑦，而語(yǔ)言也不是先在的，它與人的存在緊密相連。

對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的理解始終居于90年代以后詩(shī)歌的核心位置。不同于傳統(tǒng)反映論的現(xiàn)實(shí)觀，90年代以后的詩(shī)歌中“現(xiàn)實(shí)”始終是在與語(yǔ)言、形式、身體、主體這些因素的關(guān)系中被言說(shuō)的，因此相比于80年代，當(dāng)代詩(shī)歌進(jìn)入了一種更為復(fù)雜的狀態(tài)，需要不斷地在辯駁中前行。對(duì)于90年代“知識(shí)分子寫(xiě)作”的“現(xiàn)實(shí)”，程光煒解釋說(shuō)：“這里的現(xiàn)實(shí)也不是過(guò)去的那種生活的現(xiàn)實(shí)，而是文本中的現(xiàn)實(shí)。它是沉積在作者，也是讀者記憶里的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、幻覺(jué)與激情，是一切現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的可能性。”⑧可以看出，由于語(yǔ)言的自覺(jué)，“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)成了一個(gè)打破界限的綜合的概念，“一種綜合的新詩(shī)學(xué)應(yīng)該既關(guān)心語(yǔ)言的內(nèi)部關(guān)系也關(guān)心語(yǔ)言的外部關(guān)系”⑨，這與20世紀(jì)40年代現(xiàn)代主義詩(shī)歌所追求的“綜合的詩(shī)歌”有著相似性，它融合了對(duì)生活的感受力和對(duì)時(shí)代的洞察，將感性與形而上的思辨有效地結(jié)合在一起。姜濤說(shuō)：“‘能力’不僅包括謀篇布局、遣詞造句之功，還包括對(duì)生活、世界的領(lǐng)悟力和想象力，它要求詩(shī)人能夠在更廣泛的文化關(guān)聯(lián)中，思考寫(xiě)作的位置，并清新、有力地以詩(shī)歌的方式，塑造他的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)?！雹庠诖艘饬x上，詩(shī)人的語(yǔ)言能力與其現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)成為同一個(gè)問(wèn)題。

在80年代到90年代的轉(zhuǎn)換中，詩(shī)人們充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言之間關(guān)系的疑惑，王家新在《瓦雷金諾敘事曲》中寫(xiě)道：“狼群在長(zhǎng)嘯，/詩(shī)人!為什么這凄厲的聲音/就不能加入你詩(shī)歌的樂(lè)章？”，詩(shī)人稱這是“一個(gè)寫(xiě)作者在純潔藝術(shù)與真實(shí)命運(yùn)間所陷入的兩難境地”。面對(duì)危機(jī)和新的現(xiàn)實(shí)，90年代詩(shī)人需要尋找新的語(yǔ)言方式，這是時(shí)代語(yǔ)境的問(wèn)題，也是詩(shī)歌技藝的問(wèn)題，張曙光的《尤利西斯》(1992)就是這一意義上的詩(shī)歌。尤利西斯是希臘神話中的英雄，作為《荷馬史詩(shī)》中的經(jīng)典形象，它不斷地被改寫(xiě)，最有代表性的是喬伊斯的《尤利西斯》。張曙光借尤利西斯在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后漂泊返鄉(xiāng)的故事，隱喻當(dāng)代詩(shī)人在90年代文化語(yǔ)境中的角色和境遇：與80年代理想主義的激情相比，以經(jīng)濟(jì)效益為中心的90年代充滿了冷漠和理性，社會(huì)生活的出發(fā)點(diǎn)是讓一切回到規(guī)約之中以獲得最大的利潤(rùn)，轉(zhuǎn)瞬之間，金錢(qián)就瓦解了80年代啟蒙主義對(duì)意義的追求。在詩(shī)中，抽水馬桶的聲音代替了海上航行的浪濤聲，不再有奇跡和冒險(xiǎn)，英雄的詩(shī)意不再，書(shū)寫(xiě)的行為“萎縮成一張白紙”，意味著它的無(wú)法完成。當(dāng)一個(gè)英雄主義的時(shí)代結(jié)束，對(duì)意義的追問(wèn)就不再能夠在90年代以后的現(xiàn)實(shí)中找到答案。詩(shī)人表達(dá)了他對(duì)一個(gè)逝去的時(shí)代的緬懷和追憶，他所面對(duì)的只能是語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)，只有“在詞語(yǔ)的島嶼和激流間穿行尋找著巨人的城堡”，最終我們必須返回“冰冷而貞潔，那帶有道德氣味的歷史”，詩(shī)人在這里表達(dá)了一種語(yǔ)言抓不住現(xiàn)實(shí)的無(wú)力感?？梢钥吹剑谝粋€(gè)現(xiàn)實(shí)本身失去意義的時(shí)代，如何讓寫(xiě)作煥發(fā)出意義，成為當(dāng)代詩(shī)歌不能回避的問(wèn)題。

如何處理當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題就是寫(xiě)作的問(wèn)題、語(yǔ)言的問(wèn)題，臧棣說(shuō)：“在現(xiàn)代詩(shī)歌的寫(xiě)作中，技巧永遠(yuǎn)就是主體和語(yǔ)言之間相互劇烈摩擦而后趨向和諧的一種針對(duì)存在的完整的觀念及其表達(dá)?！蹦軌蚺c語(yǔ)言產(chǎn)生摩擦的“主體”必定是具有現(xiàn)實(shí)感、當(dāng)下性的主體，在語(yǔ)言構(gòu)筑的世界里，詩(shī)人動(dòng)用各種藝術(shù)手段將當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)形式化，同時(shí)也由于現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的變化，曾經(jīng)集中、單純的“主體”也越來(lái)越趨向于分散和無(wú)法歸納，詩(shī)人的感覺(jué)、想象和思想散布于詩(shī)歌的語(yǔ)句、結(jié)構(gòu)和聲音中，而語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)的博弈即呈現(xiàn)于文本的肌理之中。

歐陽(yáng)江河關(guān)注經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的新經(jīng)驗(yàn)，對(duì)全球化時(shí)代的文化問(wèn)題多有表達(dá)。以《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》為轉(zhuǎn)折標(biāo)志，他在90年代以后的一些代表性詩(shī)作如《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛(ài)情》《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》《時(shí)裝街》等都表達(dá)了新的文化語(yǔ)境下的經(jīng)驗(yàn)?！稌r(shí)裝街》一詩(shī)布滿了全球化時(shí)代來(lái)自不同地域的文化元素，它們的并置顯示了一個(gè)“差異”正在成為消費(fèi)品的世界，詩(shī)歌通過(guò)密集的意象和繁復(fù)的修飾、戲謔的語(yǔ)調(diào)，展現(xiàn)了政治、文化、性別中的時(shí)代印跡：“在樣樣事情上留有繡花針。你迷戀針腳呢/還是韻腳？蜀繡，還是湘繡？閑暇/并非處處追憶著閑筆。關(guān)于江南之戀/有回文般的伏筆在薊北等你：分明是桃花/卻里外藏有梅花針?lè)?。?huì)不會(huì)抽去線頭/整件單衣就變成了公主的云，往下拋繡球？/云的褲子是棉花地里種出來(lái)的，轉(zhuǎn)眼/被剪刀剪成雨：沒(méi)拉鏈能拉緊的牛仔雨，/下著下著就曬干了，省了買(mǎi)熨斗的錢(qián)。/用來(lái)買(mǎi)鴨舌帽嗎？帽子能換個(gè)頭戴，/路，也可以掉過(guò)頭來(lái)走：清朝和后現(xiàn)代/只隔一條街。華爾街不就是秀水街嗎？”歐陽(yáng)江河從當(dāng)代物質(zhì)生活中提取了令人眼光繚亂的具有文化符號(hào)意味的意象，它們將整首詩(shī)裝飾得繁花似錦。詩(shī)人善于將具象的事物抽象化，古與今、中與西、自然與人工等相關(guān)的問(wèn)題隨著意象的車(chē)輪旋轉(zhuǎn)，在詞語(yǔ)沒(méi)有目標(biāo)的更迭、轉(zhuǎn)換中，詩(shī)人的意識(shí)也隨之流動(dòng)，某種精神取向不斷出現(xiàn)又很快消失，最終，具有控制和取舍能力的主體淹沒(méi)在鋪排、雜糅的詞語(yǔ)之中，因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)的展開(kāi)本身并非詩(shī)人的目的，詩(shī)人的目的仍然是語(yǔ)言。姜濤對(duì)此評(píng)價(jià)說(shuō)：“一方面，詩(shī)人檢討著世界，一方面又戲仿著世界，享受其中無(wú)窮的樂(lè)趣，這種暗中的‘共謀’關(guān)系，從倫理的角度看，自然可以成為責(zé)難的口實(shí)，但詩(shī)人的創(chuàng)造力卻不會(huì)黯然失色，因?yàn)樗穆氊?zé)不在于提供清晰的道德觀，在風(fēng)格的探索中，展示在世界面前的想象的含混和尷尬，反而可能是他的優(yōu)長(zhǎng)所在?！边@種取消話語(yǔ)邊界、將不同的文化碎片拼貼在一起的方式也正是后現(xiàn)代文化的特質(zhì)，在詞語(yǔ)的狂歡與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的角逐中，詩(shī)歌成了沒(méi)有目的地的語(yǔ)言的旅行。在意義缺失的時(shí)代，形式即內(nèi)容，詩(shī)歌的不確定也正是世界的不確定。

20世紀(jì)80年代的“純?cè)姟睂?xiě)作祛除了意義，而趨向于一種形式的抽象，對(duì)讀者而言，詩(shī)歌不再是“可理解的”的文本，而只是“可寫(xiě)的”文本，它僅僅在聲音、想象等美學(xué)層面存在。陳東東作為80年代“純?cè)姟睂?xiě)作的代表性詩(shī)人，他在語(yǔ)言的世界制造了想象的幻美之旅，這樣的“明凈的部分”顯示了對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離。90年代之后他的詩(shī)歌發(fā)生了一些變化，“純凈”似乎被打破，一些現(xiàn)實(shí)因素進(jìn)入了他的詩(shī)歌，不過(guò)，對(duì)于一個(gè)深受象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)言觀念影響的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)”的引入并非是為了完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，它仍然是在抽象的意義上存在的。在90年代的長(zhǎng)詩(shī)《解禁書(shū)》中，雖然詩(shī)人引入了現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境、生活空間和人物行為，但它們?cè)谠?shī)歌中都成了詩(shī)人“解禁”和“起飛”的“陸地”，詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言能建構(gòu)現(xiàn)實(shí)之外的烏托邦仍然堅(jiān)信不疑。寫(xiě)于新世紀(jì)的《全裝修》(2003)也以現(xiàn)實(shí)題材為起點(diǎn)，詩(shī)人將當(dāng)下生活戲劇化為電腦游戲中的魔幻生活和“裝修”的現(xiàn)實(shí)生活，詩(shī)人的意識(shí)在游戲者和裝修者之間來(lái)回穿梭，而哪一種現(xiàn)實(shí)才是真實(shí)，似乎已經(jīng)沒(méi)有分辨的必要，“一個(gè)遜于現(xiàn)實(shí)之魔幻的/魔幻世界是他的現(xiàn)實(shí)”，現(xiàn)實(shí)比魔幻世界更加魔幻，這是現(xiàn)實(shí)的荒謬，然而卻成全了“裝修”(修飾)，于是，幻覺(jué)、虛像代替了現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)與游戲中的兩種角色自由切換，然而這并非真正的“自由”，而更多的是人找不到主體后的惶惑，詩(shī)人往往在語(yǔ)言的“高速”運(yùn)轉(zhuǎn)中將抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的可能作廢，現(xiàn)實(shí)變成了語(yǔ)言的材料，語(yǔ)言的狂歡表面上看是語(yǔ)言的力量壓倒了一切，實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)向語(yǔ)言的投降。詩(shī)中的“翻譯詩(shī)”一詞實(shí)際上是對(duì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界游走的當(dāng)代人的反諷，也延伸出寫(xiě)作的問(wèn)題：怎樣才能回到真實(shí)的寫(xiě)作？

姜濤認(rèn)為陳東東的寫(xiě)作仍然延續(xù)了詩(shī)人對(duì)“元詩(shī)”的追求：“它最大的功效，不簡(jiǎn)單地等同于語(yǔ)言活力的激發(fā)，而是通過(guò)對(duì)一種自明的、絕對(duì)的‘現(xiàn)實(shí)’的瓦解，在與既定意識(shí)形態(tài)秩序的疏遠(yuǎn)中，建立了當(dāng)代詩(shī)歌可貴的‘場(chǎng)域’自主性?！币虼?，陳東東90年代以后的寫(xiě)作仍是對(duì)他80年代寫(xiě)作的呼應(yīng)，雖然他的詩(shī)歌取材于現(xiàn)實(shí)，但他卻如史蒂文斯那樣將其看作“本地的抽象”(見(jiàn)陳東東的詩(shī)《插曲》題記)，從80年代的“語(yǔ)言的抽象”到90年代“本地的抽象”，意味著對(duì)語(yǔ)言自足性的堅(jiān)持，“抽象”是對(duì)“具體”的升華和轉(zhuǎn)化，具有較強(qiáng)的形式訴求。因此，對(duì)于陳東東而言，80年代的語(yǔ)言本體論仍然在90年代以后繼續(xù)，只是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)作為一種外部材料，其特征發(fā)生了變化，才導(dǎo)致詩(shī)人的語(yǔ)言風(fēng)格發(fā)生了變化——從純凈、唯美走向戲謔、反諷。

與世界獲得連接是20世紀(jì)身體哲學(xué)的重要立場(chǎng)，而語(yǔ)言可以呈現(xiàn)身體與世界交往的關(guān)系，身體的局限在于“作為實(shí)在者，它在某個(gè)時(shí)刻占據(jù)一個(gè)位置，似乎無(wú)法具有超越性——超越性意味著我能抵達(dá)我不在的地方”，它不能在其內(nèi)部完成自身，“只有與他人聯(lián)合，身體才能同時(shí)擁有多個(gè)位置”。因此，作為一種自覺(jué)，“身體”必須發(fā)展出實(shí)踐性和交往性，主體是在一種相互連接的關(guān)系中被構(gòu)成的，它并非啟蒙主義的抽象主體，而是如前面歐陽(yáng)江河所說(shuō)的“具體的主體”。

90年代以后詩(shī)歌語(yǔ)言的變化一方面由詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力引發(fā)，另一方面也是由當(dāng)下生活普遍的無(wú)力感、不安全感等時(shí)代癥候所決定，語(yǔ)言的風(fēng)格也正和現(xiàn)實(shí)的文化性質(zhì)相一致。雖然90年代的詩(shī)歌語(yǔ)言具有一定程度的創(chuàng)新性，但如何在語(yǔ)言的快感之中重塑一種精神立場(chǎng)，即通過(guò)表達(dá)方式的變化，重建詩(shī)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的主體性才是更大的困難?？傊?，在90年代以后的詩(shī)歌語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)的博弈中，一些詩(shī)歌所表現(xiàn)出來(lái)的詞語(yǔ)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的勝利是80年代語(yǔ)言能指狂歡的延續(xù)，在詩(shī)學(xué)意義上建立與世界的聯(lián)系并展現(xiàn)其主體性并沒(méi)有被完成，當(dāng)現(xiàn)實(shí)成為修飾，意義、價(jià)值和立場(chǎng)這些傳統(tǒng)的文學(xué)價(jià)值則很可能在“語(yǔ)言之歡”中散盡。

二、在語(yǔ)言中想象和認(rèn)識(shí)世界

進(jìn)入90年代之后，詩(shī)人作為時(shí)代代言人的身份逐漸喪失，在一個(gè)多元化的時(shí)代，任何一種詩(shī)歌寫(xiě)作都不能自稱自己為標(biāo)準(zhǔn)。相對(duì)于80年代單向度的寫(xiě)作指向，90年代以后語(yǔ)言的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)和外在現(xiàn)實(shí)的交匯，構(gòu)成了幾乎每個(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作場(chǎng)景。臧棣認(rèn)為90年代詩(shī)歌的重要特點(diǎn)是“歷史的個(gè)人化和語(yǔ)言的歡樂(lè)”，對(duì)于這兩者之間的關(guān)系，他說(shuō)：“語(yǔ)言的歡樂(lè)一直是現(xiàn)代詩(shī)歌的一個(gè)永恒的主題，它特別同美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯(W.Stevens)的審美實(shí)踐聯(lián)系在一起。而在大多數(shù)九十年代詩(shī)人那里，語(yǔ)言的歡樂(lè)仍然有它自己的歷史學(xué)特征”，“‘歡樂(lè)’既意指語(yǔ)言的一種審美功能的恢復(fù)，又涉及到人的意識(shí)的進(jìn)展(或說(shuō)深入)。對(duì)語(yǔ)言的態(tài)度，歸根結(jié)蒂也就是對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)的態(tài)度”。在臧棣這里，語(yǔ)言中包含的歷史意識(shí)是自明的，無(wú)須刻意去表現(xiàn)，“歷史的個(gè)人化”意味著要祛除極端政治化年代“集體化”的詩(shī)歌形態(tài)，讓詩(shī)歌的眼光下移，重新審視普通的生活經(jīng)驗(yàn)，回到當(dāng)下每一個(gè)真實(shí)的生命感受即具體的“身體性”，而對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)也就是對(duì)人的普遍性的表達(dá)，正如艾略特評(píng)價(jià)葉芝：“他在開(kāi)始作為一個(gè)獨(dú)特的人說(shuō)話的同時(shí)，開(kāi)始為人類說(shuō)話了。”也就是說(shuō)，對(duì)于詩(shī)人而言，表達(dá)普遍性的經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有表達(dá)個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)重要，而真實(shí)的個(gè)人始終存在于語(yǔ)言的自覺(jué)之中。在當(dāng)代詩(shī)歌中，像臧棣這樣具有高度語(yǔ)言自覺(jué)、注重現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌新質(zhì)的詩(shī)人還有蔣浩、啞石、森子等，他們?cè)谙胂罅Φ谋憩F(xiàn)、風(fēng)格的復(fù)雜化、對(duì)多義性的呈現(xiàn)、句法的曲折度等方面表現(xiàn)出相似性，語(yǔ)言對(duì)于他們來(lái)說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)的可能，只不過(guò)臧棣從寫(xiě)作實(shí)踐到觀念表達(dá)都顯得更為典型和突出。

臧棣的詩(shī)取材范圍很廣，遍布于日常生活的每一個(gè)角落。在他大量的觀物詩(shī)中，對(duì)細(xì)小事物和微小瞬間的觀察和捕捉，反映了詩(shī)人的感知力和思想力的充分在場(chǎng)。他的寫(xiě)作實(shí)踐表明，詩(shī)歌不僅是抒情的、審美的，也是思想的、認(rèn)知的，他有一首《詠物詩(shī)》寫(xiě)道：“每顆松塔都有自己的來(lái)歷/不過(guò)，其中也有一小部分/屬于來(lái)歷不明。詩(shī)，也是如此。/并且，詩(shī)，不會(huì)窒息于這樣的悖論。//而我正寫(xiě)著的詩(shī)，暗戀上/松塔那層次分明的結(jié)構(gòu)——/它要求帶它去看我揀拾松塔的地方，/它要求回到松塔的樹(shù)巔?！绷_蘭·巴爾特認(rèn)為：“在現(xiàn)代詩(shī)中，自然變成了一些由孤單的和令人無(wú)法忍受的客體所組成的非連續(xù)體，因?yàn)榭腕w之間只有著潛在的聯(lián)系。人們不再為這些客體選擇特有的意義、用法或者用途；人們不再把一種等級(jí)系統(tǒng)強(qiáng)加于這些客體之上；人們也不再把它們歸結(jié)為一種精神行為的或一種意圖的意指作用……自然變成一個(gè)由各垂直面組成的系列，客體陡然直立，充滿著它的各種可能性?！绷_蘭·巴爾特倡導(dǎo)對(duì)語(yǔ)言的還原，語(yǔ)言要盡可能揭示被遮蔽的真理，這不僅是發(fā)現(xiàn)世界的未知和神秘，也是恢復(fù)語(yǔ)言的生機(jī)。正如臧棣在這首詩(shī)中所表達(dá)的，詩(shī)歌是為了揭示如松塔般“來(lái)歷不明”的部分，是為了“回到松塔的樹(shù)巔”，他還說(shuō)：“詩(shī)歌是現(xiàn)今保護(hù)神秘的最可靠的力量。如果沒(méi)有神秘作伴，那樣的境況可能只意味著人類在心智上的墮落。”臧棣的詩(shī)歌對(duì)世界神秘性的恢復(fù)，顯示了一種天真而深刻的詩(shī)性。

與這樣的詩(shī)歌追求相對(duì)應(yīng)，臧棣的詩(shī)歌表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)”觀念的跨越，他將具體的經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由語(yǔ)言創(chuàng)造為新的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而將具體轉(zhuǎn)換為抽象：“日常領(lǐng)域是非常曖昧和神秘的，我著迷的仍是現(xiàn)實(shí)的抽象性。日常領(lǐng)域，日常事物，日常經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，是需要用一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)才能抵達(dá)或捕捉的境界?！痹谡Z(yǔ)言世界中的求索不僅是為了澄清和照亮自我的世界及其與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，更為重要的是在語(yǔ)言中創(chuàng)造一種新的現(xiàn)實(shí)。耿占春評(píng)價(jià)臧棣的詩(shī)歌說(shuō)：“一切經(jīng)驗(yàn)都具有一種未完成性，一切經(jīng)驗(yàn)都延續(xù)到表達(dá)這種經(jīng)驗(yàn)的時(shí)刻，延續(xù)在表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的話語(yǔ)行為的活動(dòng)之中。這是一種對(duì)經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)的在場(chǎng)能力。經(jīng)驗(yàn)的未完成性是感受性的活力，也是語(yǔ)言的存在形式，因而詩(shī)人能夠說(shuō)，每一種經(jīng)驗(yàn)都在發(fā)明一種詩(shī)?！币簿褪钦f(shuō)，經(jīng)驗(yàn)可以在語(yǔ)言層面進(jìn)一步延伸，想象和思辨創(chuàng)造了新的“現(xiàn)實(shí)”，而這樣的“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是世界在語(yǔ)言中存在的無(wú)限可能。

與馮至在《十四行集》中所體現(xiàn)的觀物的“本質(zhì)化”追求不同，臧棣并不試圖將“觀物”的這一刻凝定，也不希望抵達(dá)某個(gè)終點(diǎn)，他喜歡在分析和自我詰問(wèn)中將“物”放置在一個(gè)未知的位置上，“物”因此具有了開(kāi)放性，而“物”的開(kāi)放性也正是漢語(yǔ)的開(kāi)放性。在《蝶戀花》這首詩(shī)中他寫(xiě)道：“你不脆弱于我的盲目。/你如花，而當(dāng)我看清時(shí)/你其實(shí)更像玉；/你的本色只是不適于輝映?！薄澳忝烙诓粔蛎溃?而我震驚于你的不驚人，/即使和影子相比，你也是高手。/你不花于花花世界。/你不是躺在彩旗上；/你招展，但是不迎風(fēng)?！边@首詩(shī)中“你”“我”互為鏡像，詩(shī)人通過(guò)詞語(yǔ)疊加、詞性活用、成語(yǔ)打碎等方式制造了一種機(jī)智、輕松和饒舌的效果。詩(shī)人注重詞語(yǔ)的關(guān)聯(lián)性以及詞語(yǔ)的不斷延伸和轉(zhuǎn)換，由此也產(chǎn)生了想象和思維的不斷伸展，而意義在詞語(yǔ)之間產(chǎn)生也正是以索緒爾、維特根斯坦為代表的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)派的觀點(diǎn)。

臧棣在他的長(zhǎng)詩(shī)《月亮》里將張棗的“詩(shī)，干著活兒，如手藝，其結(jié)果/是一件件靜物，對(duì)稱于人之境……”(張棗《跟茨維塔伊娃的對(duì)話》)作為題記，這實(shí)際上也是臧棣對(duì)史蒂文斯所代表的重視想象、重建現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌觀念的認(rèn)同，按史蒂文斯的解釋，就是在“上帝已死”的時(shí)代重塑對(duì)“虛構(gòu)”的信仰，詩(shī)人王敖說(shuō)：“史蒂文斯的詩(shī)有嚴(yán)密的修辭論辯的框架和層次，只要深入下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他的用詞精確地利用了語(yǔ)言的多義性的各種內(nèi)在的關(guān)節(jié)。作者明顯意識(shí)到要讓每個(gè)詞都變成一首詩(shī)，并且讓它們緊湊地服務(wù)于一個(gè)意義的整體。在意義與無(wú)意義間游戲的時(shí)候，他的詩(shī)會(huì)顯出對(duì)聲音的一種欣歡癥似的陶醉感?！闭Z(yǔ)言的歡樂(lè)、對(duì)虛構(gòu)的信仰等特點(diǎn)在臧棣的詩(shī)歌中也有相似的呈現(xiàn)。臧棣認(rèn)為，詩(shī)歌的價(jià)值最終與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，它本質(zhì)上是“不及物”的：“我愿意想象詩(shī)歌的本質(zhì)是不及物的。假如我的詩(shī)歌在文本上看起來(lái)像是及物的話，那是因?yàn)槲矣X(jué)得及物會(huì)引發(fā)一種風(fēng)格上的富于變化。對(duì)我來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌可能永遠(yuǎn)都意味著一種超越現(xiàn)實(shí)的力量?！标伴φJ(rèn)為語(yǔ)言使詩(shī)成為一門(mén)技藝，它可以獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)，在他的詩(shī)歌中，歷史和日常一樣，不再是主題，而只是創(chuàng)作的素材，經(jīng)由語(yǔ)言的“光合作用”，歷史和現(xiàn)實(shí)在各種細(xì)節(jié)中獲得了新的生命。在《猜想約瑟夫·康拉德》一詩(shī)的結(jié)尾他寫(xiě)到：“一群海鷗就像一片歡呼/勝利的文字，從康拉德的/一本小說(shuō)中飛出，擺脫了/印刷和歷史的束縛……”文字可以擺脫歷史的束縛，這顯然重新定義了詩(shī)歌和歷史的關(guān)系，詩(shī)歌具有獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的價(jià)值，甚至能因超越現(xiàn)實(shí)而獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的反觀。

90年代一些詩(shī)人和批評(píng)家對(duì)歷史意識(shí)的強(qiáng)調(diào)中仍包含著對(duì)“真實(shí)”的信賴，而臧棣認(rèn)為這樣的“真實(shí)”對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作來(lái)說(shuō)并沒(méi)有那么重要，他說(shuō)：“就虛假的程度而言，真實(shí)的觀念永遠(yuǎn)都比美的觀念虛假?！?shī)歌是更高級(jí)的現(xiàn)實(shí)?！睆陌乩瓐D開(kāi)始，西方文化就認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)世界的模仿，特別是現(xiàn)實(shí)主義更是強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)世界真實(shí)的反映，然而，結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生之后，20世紀(jì)西方文學(xué)將寫(xiě)作和現(xiàn)實(shí)分離，書(shū)寫(xiě)本身獲得了獨(dú)立的意義，反映客觀世界的真實(shí)不再是文學(xué)的任務(wù)。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人在西方思想和文學(xué)的影響下，對(duì)寫(xiě)作的獨(dú)立性以及語(yǔ)言之于詩(shī)歌的創(chuàng)造功能表現(xiàn)出認(rèn)同，孫文波指出：“即使是在我們所說(shuō)的對(duì)經(jīng)驗(yàn)的依賴中，經(jīng)驗(yàn)也不是單純的以對(duì)它的摹寫(xiě)來(lái)進(jìn)入詩(shī)歌的；從來(lái)也沒(méi)有那種復(fù)寫(xiě)似的經(jīng)驗(yàn)的使用，更多的是，作為一種認(rèn)識(shí)論范疇內(nèi)的對(duì)事物的認(rèn)知，經(jīng)驗(yàn)對(duì)于我們而言，帶有背景的意味，它只有在具有改造的前提后才能有被使用的價(jià)值。”因?yàn)檎Z(yǔ)言，詩(shī)歌超越了有限的經(jīng)驗(yàn)而創(chuàng)造了新的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)代詩(shī)歌的表達(dá)方式也由單一的抒情走向融合了智性的抒情，這同時(shí)也說(shuō)明，詩(shī)歌不僅僅是一種表達(dá)，也是一種認(rèn)知。

傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論認(rèn)為對(duì)世界的認(rèn)知必須是客觀的，它只能由科學(xué)來(lái)完成，詩(shī)歌屬于審美的范疇，它的主觀性決定了它不能擔(dān)當(dāng)認(rèn)知世界的角色。法國(guó)科學(xué)哲學(xué)家巴什拉提出了不同于此的看法，他認(rèn)為在對(duì)世界的認(rèn)知上，詩(shī)與科學(xué)并非對(duì)立的，狹隘、簡(jiǎn)單的科學(xué)認(rèn)識(shí)論對(duì)世界的認(rèn)知是有缺陷的，總帶著我們主觀的偏見(jiàn)：“只要我們談?wù)撃晨腕w，我們就會(huì)以為自己是客觀的。但是，在我們最初的選擇中，與其說(shuō)我們指定客體，不如說(shuō)客體指定著我們，并且我們相信：我們對(duì)于世界的基本思想往往是一些我們青春的機(jī)密。有時(shí)，我們?yōu)槟硞€(gè)被選定的客體感到欣喜，我們進(jìn)行種種假設(shè)和設(shè)想，于是形成了一些形似某種知識(shí)的信念。然而，根源并不純潔：最初的事實(shí)并不是根本的真理。”科學(xué)并非客觀，想象也并非主觀，他希望將科學(xué)與詩(shī)學(xué)、知識(shí)與想象統(tǒng)一，以糾正我們對(duì)世界認(rèn)知的種種謬誤，而獲得這樣認(rèn)知的途徑是重回原初的感受。如何回到感受的原點(diǎn)，重新認(rèn)識(shí)事物？巴什拉采取的是現(xiàn)象學(xué)的方法，在對(duì)于真知的追尋中，將科學(xué)理性和詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)互為補(bǔ)充。這說(shuō)明，對(duì)于“真實(shí)”的認(rèn)知可以是多維度的。對(duì)于詩(shī)歌而言，如果硬要將“真實(shí)”作為一個(gè)詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，那也不同于科學(xué)，“詩(shī)歌是一種即時(shí)的形而上學(xué)。一首短詩(shī)應(yīng)該同時(shí)展現(xiàn)宇宙的視野和靈魂的秘密，展現(xiàn)生命的存在和世間諸物。如果詩(shī)歌僅僅追隨生命的時(shí)間，那它就不如生命；只有中止生命，就地經(jīng)歷快樂(lè)和苦難的辯證法，它才能勝過(guò)生命”。詩(shī)歌的玄妙之處正在于它不能只是現(xiàn)實(shí)的跟隨者，而是需要通過(guò)感覺(jué)和想象擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)、超越生命。

詩(shī)性的想象、對(duì)世界的天真和驚奇，都意味著臧棣的詩(shī)歌中包含著浪漫主義的因子。從西方現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展來(lái)看，想象力、感性、激情、對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越這些浪漫主義詩(shī)歌方式并非只是意味著退縮于個(gè)人的世界。相反，它具有革命的力量，墨西哥詩(shī)人帕斯說(shuō)：“詩(shī)歌是社會(huì)的原初語(yǔ)言——激情與感性——，先于一切宗教啟示；同時(shí)，它也是歷史和變化：革命的語(yǔ)言。詩(shī)歌的原則是社會(huì)的，因此也是革命的：它是對(duì)原初的、不平等之前的契約的回歸。它是個(gè)人的而又屬于每一個(gè)男人和每一個(gè)女人；它是對(duì)原初的天真的收復(fù)?！崩寺髁x既是一種回歸——向人與自然和諧統(tǒng)一的世界的回歸，也是革命——批判現(xiàn)實(shí)、向著未來(lái)，恢復(fù)“原初的天真”即是對(duì)現(xiàn)存規(guī)范的革命。

關(guān)于詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，臧棣還有一個(gè)形象的說(shuō)法，叫“詩(shī)歌的風(fēng)箱”：“在詩(shī)歌的‘空’中放進(jìn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)的物象，一種我們可以在陌生的環(huán)境中能加以辨識(shí)的東西。這里，詩(shī)歌的‘空’也可以理解為我們自身對(duì)詩(shī)歌的‘無(wú)知’”，“如果我拉動(dòng)風(fēng)箱的把手，我也許會(huì)給詩(shī)歌的‘空’帶去一股強(qiáng)勁而清新的現(xiàn)實(shí)之風(fēng)?！边@樣的表述中包含著老子“有生于無(wú)”的思想，在臧棣看來(lái)，詩(shī)歌并不是為了抵達(dá)某種預(yù)設(shè)的目標(biāo)，也不是為了呈現(xiàn)某種“現(xiàn)實(shí)的物象”，在詩(shī)歌中，“語(yǔ)言之風(fēng)箱”與“現(xiàn)實(shí)的物象”發(fā)生相互作用，創(chuàng)造出一種永遠(yuǎn)處于變動(dòng)之中的藝術(shù)，其結(jié)果是語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)都變得新奇而陌生。

詩(shī)歌處理和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，就是要賦予語(yǔ)詞以意義，“我們找不到物體的名稱，連最熟悉的物體在我們看來(lái)也是不確定的”，但只有在創(chuàng)造性的語(yǔ)詞中，意義才能被完成，而這樣的意義也并非確定的，它因語(yǔ)言的不透明而處在含混的狀態(tài)：“說(shuō)話，不是把一個(gè)詞語(yǔ)放在每一個(gè)思想中：如果我們?nèi)绱诵惺?，我們就不能說(shuō)出任何東西，我們就不會(huì)感到生活在語(yǔ)言中，我們將仍然在沉默中，因?yàn)榉?hào)在一種自己的意義面前立即消失……當(dāng)語(yǔ)言拒絕說(shuō)出事物本身時(shí)，仍然不容置疑地在說(shuō)?！币簿褪钦f(shuō)，語(yǔ)言的創(chuàng)造性遠(yuǎn)遠(yuǎn)重于它的工具性所表達(dá)的思想和意義，只有在創(chuàng)造性的語(yǔ)言中，事物才能恢復(fù)為自身。語(yǔ)言和意義的關(guān)系與身體和精神的關(guān)系非常相似，身體不是精神的載體，語(yǔ)言也不是意義的工具，身體中有精神，而語(yǔ)言自身就包含了意義，詩(shī)人守護(hù)語(yǔ)言的秘密，也就是守護(hù)身體和精神的秘密。臧棣的詩(shī)歌從身體的唯一性出發(fā)，經(jīng)由語(yǔ)言卻超越了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的唯一性，語(yǔ)言將經(jīng)驗(yàn)的有限轉(zhuǎn)化為無(wú)限，這是他提供的對(duì)于現(xiàn)代漢語(yǔ)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一種新的可能。

三、現(xiàn)實(shí)精神與詩(shī)歌寫(xiě)作的先鋒性

在20世紀(jì)中外文學(xué)中，“現(xiàn)實(shí)”雖然是一個(gè)被反復(fù)探討的概念，但隨著它的邊界的無(wú)限擴(kuò)大，它存在的理由似乎也被取消了。加洛蒂在《無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》一書(shū)中說(shuō)“一切真正的藝術(shù)品都表現(xiàn)人在世界上存在的一種形式”，他認(rèn)為并不存在非現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)。同樣，在中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)歌中，很多詩(shī)人也越來(lái)越趨向于放棄傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)觀，而將“現(xiàn)實(shí)”作這樣泛化的處理。

20世紀(jì)90年代初，一些詩(shī)人和批評(píng)家迫切地呼喚著詩(shī)歌的“歷史意識(shí)”，陳超提出了“個(gè)人歷史化的想象力”的概念，他說(shuō)：“如何在真切的個(gè)人生活和具體歷史語(yǔ)境的真實(shí)性之間達(dá)成同步展示，如何提取在細(xì)節(jié)的、匿名的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中所隱藏著的歷史品質(zhì)，正是這些詩(shī)人試圖解決的問(wèn)題。”陳超關(guān)注的是個(gè)人和歷史之間的融合，在90年代詩(shī)歌轉(zhuǎn)型中這是一個(gè)引起廣泛關(guān)注的問(wèn)題。實(shí)際上，在解除了語(yǔ)言的工具論之后，只有以語(yǔ)言為本體才能打破慣常的個(gè)人與歷史的二元關(guān)系模式，因此，比在個(gè)人意識(shí)中融入歷史意識(shí)更為重要的是如何在語(yǔ)言自覺(jué)的意義上保持對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感和介入。

90年代以后的詩(shī)歌告別了80年代詩(shī)歌理想主義的抒情，但它卻仍以80年代詩(shī)歌個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒和語(yǔ)言的自足為背景，與以上寬泛的“現(xiàn)實(shí)”理解不同，一些詩(shī)人仍希望回到時(shí)代、社會(huì)的意義上理解現(xiàn)實(shí)，他們將自我放置在時(shí)代的語(yǔ)境當(dāng)中，表現(xiàn)出知識(shí)分子的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和歷史意識(shí)，在這一過(guò)程中，敘事性成為抵達(dá)現(xiàn)實(shí)的一條途徑，張曙光是其中的代表。他說(shuō)：“當(dāng)時(shí)我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現(xiàn)詩(shī)的肌理和質(zhì)感，最大限度地包容日常生活經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)我確實(shí)想到在一定程度上用陳述話語(yǔ)來(lái)代替抒情，用細(xì)節(jié)來(lái)代替意象?！睌⑹滦詫?duì)日常細(xì)節(jié)的重視使80年代的抽象主體以及高蹈的理想主義被放逐，詩(shī)歌置身當(dāng)下、回到身體，呈現(xiàn)出一種客觀、冷靜的風(fēng)格，王家新《帕斯捷爾納克》《詞語(yǔ)》、西川《致敬》、歐陽(yáng)江河《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》《咖啡館》、肖開(kāi)愚《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》《動(dòng)物園》《公社》《原則》、張曙光《尤利西斯》《照相》《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》、孫文波《在無(wú)名小鎮(zhèn)上》《祖國(guó)之書(shū)及其他》、陳東東《解禁書(shū)》、西渡《一個(gè)鐘表匠人的記憶》等詩(shī)都是這一寫(xiě)作方式的代表。相對(duì)于80年代封閉的“純?cè)姟睂?xiě)作，歷史意識(shí)的注入無(wú)疑使詩(shī)歌具有了厚度和深度。

90年代以后詩(shī)歌在語(yǔ)言方式和風(fēng)格上所表現(xiàn)出來(lái)的變化，是詩(shī)歌重視具體性、切身性、真實(shí)性的體現(xiàn)，不過(guò)，這樣的真實(shí)性并不等于現(xiàn)實(shí)精神，它可以只是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)層面的真實(shí)，而不涉及明顯的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)。這里所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)精神”主要來(lái)自儒家文化傳統(tǒng)以及貫穿20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“左翼”文學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)儒家詩(shī)教有“興、觀、群、怨”之說(shuō)，濟(jì)世救民的精神在以杜甫為代表的古代詩(shī)人身上有充分的體現(xiàn)，杜甫的詩(shī)歌因之有“詩(shī)史”之稱。以天下為己任的詩(shī)歌傳統(tǒng)在現(xiàn)代得到繼承，它不斷感召著新詩(shī)寫(xiě)作者們，馮至曾在《杜甫傳》中高度贊揚(yáng)了杜甫的現(xiàn)實(shí)精神，90年代以后的當(dāng)代詩(shī)人也寫(xiě)了不少關(guān)于杜甫的詩(shī)，如肖開(kāi)愚的《向杜甫致敬》、西川的《杜甫》、黃燦然《杜甫》、梁曉明的《杜甫傳第二十七頁(yè)》等，這都是當(dāng)代詩(shī)人對(duì)杜甫所代表的現(xiàn)實(shí)精神也包括非凡的詩(shī)歌技藝的致敬。詩(shī)人宋琳說(shuō)：“將親歷者的歷史見(jiàn)證‘畢陳于詩(shī)，推見(jiàn)至隱，殆無(wú)遺事’是一種詩(shī)學(xué)難度，歷史上可能只有杜甫等極少數(shù)詩(shī)人真正追求這一難度?！眮?lái)自傳統(tǒng)的召喚存留在詩(shī)人的血脈中，然而，在當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言意識(shí)覺(jué)醒后，也在拋棄了對(duì)“現(xiàn)實(shí)”表象性認(rèn)知之后，這一難度顯得尤為突出。

肖開(kāi)愚的《向杜甫致敬》一詩(shī)以反諷的方式，通過(guò)書(shū)寫(xiě)當(dāng)下中國(guó)的經(jīng)驗(yàn)致敬了杜甫：“這是另一個(gè)中國(guó)。/為了什么而存在？/沒(méi)有人回答，也不/再用回聲回答。/這是另一個(gè)中國(guó)?！蓖瑯?，他創(chuàng)作于1997年的《北站》也包含了詩(shī)人對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的思考：“我感到我是一群人。/在老北站的天橋上，我身體里/有人開(kāi)始爭(zhēng)吵和議論，七嘴八舌。/我抽著煙，打量著火車(chē)站的廢墟，/我想叫喊，嗓子里火辣辣的?！痹?shī)人置身于“車(chē)站”這樣一個(gè)繁雜的公共環(huán)境中，“我感到我是一群人”在每一節(jié)起句強(qiáng)化了群體對(duì)自我的拆解，啟蒙主義所尊崇的“主體”被歷史中各種嘈雜的聲音所分化，自我不能成為一個(gè)統(tǒng)一的、純粹的整體。麥金太爾說(shuō)：“現(xiàn)代把每個(gè)人的生活分隔成多種片段，每個(gè)片段都有它自己的準(zhǔn)則和行為模式”，“個(gè)人所經(jīng)歷的，是這些相區(qū)別的片段，而不是生活的統(tǒng)一體”。這首詩(shī)中大量的短句也正是當(dāng)下碎片化的生活的反映，該詩(shī)運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義手法，將自我具體化為“身體”，并將它體驗(yàn)到的荒誕感表現(xiàn)出來(lái)?！吧眢w”原本是最個(gè)人化的，在這里“身體”因?yàn)椤叭后w”的涌入，它的個(gè)人性被拆解：一、二節(jié)的“擁擠不堪”，第三節(jié)的“空蕩蕩”，第四節(jié)的“人群”對(duì)“我”的堵截，第五節(jié)“我餓極了”，他們卻“跨入我的碗里”，最后一節(jié)“我”行走，“我的腳里有另外一只腳”，都在說(shuō)明“身體”完全不由自我所控制，處處在“他者”的干擾之下，也就是說(shuō)，現(xiàn)代人所追求的那個(gè)抽象的“主體”幾乎是不存在的。但正是基于對(duì)這種獨(dú)立的、超越性的主體的認(rèn)同，詩(shī)人才在潛意識(shí)中對(duì)群體不斷地抵制，他的失敗也正說(shuō)明抵制的無(wú)效和群體的無(wú)所不在，“群體”在當(dāng)下也在歷史中，在眼前也在記憶里，群體甚至在不知不覺(jué)中完全融入了自我的意識(shí)。因此，這首詩(shī)可以說(shuō)一方面表達(dá)了肖開(kāi)愚對(duì)詩(shī)歌中的個(gè)人主義的質(zhì)疑，另一方面也表達(dá)了對(duì)群體吞噬性的反抗。

肖開(kāi)愚代表了當(dāng)代詩(shī)歌回歸現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的可能，《國(guó)慶節(jié)》《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》等詩(shī)顯示出他對(duì)超越性、虛幻性的拋棄，他以杜甫為自己的精神導(dǎo)師：“杜甫的批評(píng)態(tài)度不像現(xiàn)代知識(shí)分子對(duì)待主流社會(huì)主流文化的批判性態(tài)度，他不是抱一個(gè)邊緣的態(tài)度，而是擔(dān)當(dāng)大義，以主流自任。我自己寫(xiě)詩(shī)從來(lái)就以主流自認(rèn)，我不用在邊緣的態(tài)度思考問(wèn)題，我正面地看待問(wèn)題?！痹谠?shī)人普遍以邊緣自居的當(dāng)下，有這樣的“主流”意識(shí)的詩(shī)人并不多見(jiàn)，它是對(duì)知識(shí)分子身份的自覺(jué)承擔(dān)。

對(duì)于先鋒寫(xiě)作而言，對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入需要以語(yǔ)言為中介，語(yǔ)言將沉默的身體變成了行動(dòng)的身體，在與世界的聯(lián)結(jié)中，“詞語(yǔ)有特別的能力把我引到我的思想之外，詞語(yǔ)在我的個(gè)人世界中制造其他的思想得以進(jìn)入的裂縫”，語(yǔ)言連接著他人，身體的交往性訴諸語(yǔ)言之后體現(xiàn)為語(yǔ)言的行動(dòng)能力，它正是一種精神立場(chǎng)，“對(duì)所處時(shí)代的見(jiàn)證即是良知與歷史意識(shí)相互作用于寫(xiě)作實(shí)踐的一種行動(dòng)，它是語(yǔ)言的行動(dòng)，是借語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的精神行動(dòng)”。實(shí)際上，按照現(xiàn)象學(xué)的看法，語(yǔ)言的傾向性正是身體的傾向性，相對(duì)于啟蒙的抽象主體它更為具體：“作為在世界中的存在，身體主體并不如同純粹意識(shí)那樣囿于自身，只需要內(nèi)心沉默的獨(dú)白，而是處于與事物，與他人，與世界本身的聯(lián)系和交流之中。由此，表達(dá)和語(yǔ)言就成為身體主體中不可缺失的一維?！?/p>

不過(guò)，哲學(xué)思考仍然是普遍意義上的，具體到新詩(shī)，它如何對(duì)“四散”的現(xiàn)實(shí)發(fā)言仍然是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題。隨著經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，急遽變化的生活讓人們置身于一個(gè)充滿不安、“非詩(shī)意”的世界中，當(dāng)下詩(shī)人所面對(duì)的是傳統(tǒng)的詩(shī)意不在，新的社會(huì)現(xiàn)實(shí)如何構(gòu)成“詩(shī)意”的問(wèn)題。這里，可以以當(dāng)代詩(shī)歌的底層題材寫(xiě)作為例進(jìn)行探討：當(dāng)整個(gè)社會(huì)被卷入洶涌的經(jīng)濟(jì)大潮之后，“底層”作為一個(gè)突出的社會(huì)現(xiàn)象引起了文學(xué)的關(guān)注，而蔣浩的《牧神的午后》呈現(xiàn)了“底層寫(xiě)作”如何將語(yǔ)言變成一種行動(dòng)的可能。這是一首寫(xiě)建筑工人(準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是農(nóng)民工)生活的詩(shī)，從題目來(lái)看，它和法國(guó)象征主義詩(shī)人馬拉美的那首著名的《牧神的午后》同名就頗具反諷意味，一個(gè)是芳香而唯美的身體，另一個(gè)卻是臟污、疲憊、貧困的身體。這首詩(shī)沒(méi)有直接寫(xiě)建筑工人的勞動(dòng)，而是寫(xiě)他在完成了一天的勞動(dòng)后不安的睡眠。詩(shī)歌一開(kāi)始寫(xiě)傍晚的工地安靜下來(lái)，他就在這里歇息，吊車(chē)、馬達(dá)、鐵絲網(wǎng)、鐵鍬、地板、香煙盒，這些意象的混雜意味著他的工作和生活之間沒(méi)有界限。對(duì)于建筑工人而言，辛苦的勞作到底意味著什么？

勞動(dòng)解放了人，創(chuàng)造了人的價(jià)值，這是馬克思《1844年哲學(xué)—經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》、恩格斯《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》對(duì)于勞動(dòng)之于人的價(jià)值和意義的重要觀點(diǎn)，對(duì)于這個(gè)打工者而言，真的是“勞動(dòng)，創(chuàng)造并寬恕了他”嗎？事實(shí)上，勞動(dòng)的意義和價(jià)值在這位打工者身上似乎發(fā)生了根本性的變化，詩(shī)人引入馬克思的這一勞動(dòng)觀正是為了與當(dāng)下某些“勞動(dòng)”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)比?！百Y本主義的異化勞動(dòng)又不斷通過(guò)勞動(dòng)分工，加在身體上的各種活動(dòng)，以及對(duì)身體勞動(dòng)力的剝削，導(dǎo)致身體最大的局部化，使身體成了手段的器具而已，導(dǎo)致了身體的異化，喪失了生存的整體感，以及人類的類存在感?！爆F(xiàn)代社會(huì)改變了勞動(dòng)之于人的原初意義，“身體”在勞動(dòng)中或被異化，淪為了生存的工具，失去了它應(yīng)有的尊嚴(yán)和主體性，詩(shī)人意識(shí)到，“底層”的問(wèn)題首先表現(xiàn)為身體的問(wèn)題，因此，詩(shī)人將筆力集中于建筑工人睡眠中的身體感受，運(yùn)用大量超現(xiàn)實(shí)的手法生動(dòng)地揭示了一個(gè)打工者的身體狀態(tài)，而這也是這個(gè)時(shí)代無(wú)數(shù)打工者的縮影。

這首詩(shī)將建筑工人的睡眠分為兩段，前半段寫(xiě)工人因疲憊而進(jìn)入沉睡的狀態(tài)，石灰質(zhì)、冰塊、啤酒在他的身體中撞擊并下沉，他脫下衣服的身體是“一只布滿皺紋的長(zhǎng)頸瓶”，流出了“灰色泥漿”，由此表現(xiàn)了打工者被損害的身體。后半段寫(xiě)工人在睡眠中仍然緊張、疼痛的身體，“到了后半夜，墻壁中的鋼筋/爬上了脖子，越纏越緊/越磨越亮，從骨頭里/拉出一輛推土機(jī)”，“推土機(jī)”意味著摧毀，睡眠中的身體仍然受著白天意識(shí)的支配，身體無(wú)法得到片刻的喘息，整個(gè)生命似乎只剩下慣性的運(yùn)轉(zhuǎn)，“劇烈的尿頻，腰酸，背疼，頭昏/他醒來(lái)了，抓搔著/全身的小齒輪”，“勞動(dòng)”原初的美好以及價(jià)值、意義似已喪失殆盡，工人只能祈禱“讓我變成/其中的一顆小沙粒/躲進(jìn)攪拌機(jī)”，這是對(duì)勞動(dòng)的否定和逃避，同時(shí)也是對(duì)勞動(dòng)者的主體性的否定和逃避，并與前面的“勞動(dòng)，創(chuàng)造并寬恕了他”形成對(duì)照。整首詩(shī)充滿了張力和悖論，包含了對(duì)馬克思關(guān)于“勞動(dòng)對(duì)于人的解放意義”這一哲學(xué)命題的當(dāng)代思考，“如果勞動(dòng)僅僅導(dǎo)致身體的痛苦，但是又不可能不勞動(dòng)，也不是剝削他人的勞動(dòng)，如同資本家雖剝削他人勞動(dòng)而自己享受卻還導(dǎo)致自己在拜物教中陷入幻覺(jué)，對(duì)勞動(dòng)的重新理解成為必須的”。這首詩(shī)的核心正是重新審視“勞動(dòng)”在當(dāng)下中國(guó)的狀況，進(jìn)而將對(duì)底層生活的書(shū)寫(xiě)從現(xiàn)象上升到了思想層面。

在對(duì)中國(guó)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)中，“底層”是一個(gè)不容回避的事實(shí)，如何在詩(shī)歌中書(shū)寫(xiě)這樣一個(gè)群體，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)而言是個(gè)難題，直接的沒(méi)有經(jīng)過(guò)消化的“底層”會(huì)是對(duì)詩(shī)歌品質(zhì)的傷害，現(xiàn)實(shí)性不能成為忽視美學(xué)性的理由，“打工詩(shī)歌”這樣的命名畢竟只是寫(xiě)作題材意義上的，還需要將題材問(wèn)題變成美學(xué)問(wèn)題，也就是說(shuō)“介入”的行為最終也需要成就詩(shī)藝，這樣看來(lái)，蔣浩《牧神的午后》這樣的寫(xiě)作就兼具了現(xiàn)實(shí)和詩(shī)學(xué)的雙重品質(zhì)。這只是一個(gè)個(gè)案，但從中可以看到當(dāng)代先鋒寫(xiě)作朝向現(xiàn)實(shí)的努力。

語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)之間的博弈成為20世紀(jì)90年代以后詩(shī)歌發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力，在和現(xiàn)實(shí)取得聯(lián)結(jié)的過(guò)程中，詩(shī)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解是多元化的。總的看來(lái)，大部分詩(shī)人仍然在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的層面展開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)，經(jīng)過(guò)語(yǔ)言的過(guò)濾、變形和重組，“現(xiàn)實(shí)”常常是各種包含著現(xiàn)實(shí)又超越了現(xiàn)實(shí)的“化合物”，或者說(shuō)，在大部分詩(shī)歌中，詩(shī)歌只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“隱現(xiàn)”。90年代以后的詩(shī)歌所呈現(xiàn)的不同的“現(xiàn)實(shí)”形態(tài)，也正是當(dāng)代詩(shī)歌的豐富性和不確定性所在，“寫(xiě)作可以進(jìn)一步把詞語(yǔ)變成能夠與事物一決高下的東西”，對(duì)詞的命名不是一次性的工作，而是在不斷的推進(jìn)中完成著自身。

注釋

①③西川：《大意如此》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1997年，第258頁(yè)，第2頁(yè)。

④西川：《大河拐大彎——一種探求可能性的詩(shī)歌思想》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第188頁(yè)。

⑤⑥歐陽(yáng)江河：《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，見(jiàn)王家新、孫文波編：《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第182頁(yè)，第184頁(yè)。

⑧程光煒：《九十年代詩(shī)歌：另一意義的命名》，見(jiàn)王家新、孫文波編：《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第175頁(yè)。