時(shí)代語境·媒介場(chǎng)域
——中國(guó)新主流電影文化實(shí)踐的雙維審視

陸曉芳

(1.山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心， 山東 濟(jì)南 250100；2.《山東社會(huì)科學(xué)》雜志社，山東 濟(jì)南 250002)

在中國(guó)電影的文化譜系中，創(chuàng)生于新世紀(jì)的新主流電影可以說是極具個(gè)性魅力和文化價(jià)值的藝術(shù)類型，其不僅夯實(shí)了中國(guó)電影百年歷史積淀所傳承的文化觀念，而且充分結(jié)合了自20世紀(jì)以來對(duì)世界文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的大眾文化理念和大眾傳媒范式。經(jīng)過《建國(guó)大業(yè)》(2009年)、《智取威虎山》(2014年)、《湄公河行動(dòng)》(2016年)、《戰(zhàn)狼2》(2017年)、《建軍大業(yè)》(2017年)、《紅海行動(dòng)》(2018年)、《無問西東》(2018年)、《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》(2019年)以及《我和我的祖國(guó)》(2019年)等多部作品所進(jìn)行的文化實(shí)踐，新主流電影已經(jīng)逐漸確立了自己的文化風(fēng)格，即以中國(guó)電影中極具本土特色的正面題材為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過類型化敘事與電影工業(yè)的完美結(jié)合，在塑造典型人物的同時(shí)融入符合新時(shí)代我國(guó)文化特質(zhì)的愛國(guó)情懷和民族認(rèn)同，最終呈現(xiàn)為一種既滿足國(guó)內(nèi)觀眾文化訴求又符合世界觀眾藝術(shù)審美的制作精良、邏輯合理、價(jià)值共享的全新國(guó)產(chǎn)電影類型。從這一角度來看，中國(guó)新主流電影既可以被視為一種“在商業(yè)類型上具有兼容性，在文化取向上具有通約性，在審美趣味上具有當(dāng)代性的主流電影”①，又可以被看作傳播新時(shí)代中國(guó)聲音、塑造新時(shí)代中國(guó)形象的媒介產(chǎn)品。新主流電影代表著新時(shí)代中國(guó)電影藝術(shù)的創(chuàng)作要求和審美取向，同時(shí)也深受以互聯(lián)網(wǎng)等為基礎(chǔ)的新媒介傳播理念的影響。因此，在時(shí)代語境與媒介場(chǎng)域這雙重維度之中考察審視新主流電影的文化特質(zhì)和文化表征，有助于深入理解其發(fā)展態(tài)勢(shì)和多重文化屬性進(jìn)而指導(dǎo)未來實(shí)踐。

一、新時(shí)代語境：新主流電影的闡釋視野

作為當(dāng)今大眾文化最重要的產(chǎn)品類型之一，電影藝術(shù)在跨越百年歷史的發(fā)展歷程中不僅頑強(qiáng)地抵御了電視產(chǎn)業(yè)利用近乎免費(fèi)、時(shí)間自由、選擇多樣等優(yōu)勢(shì)所發(fā)起的猛烈進(jìn)攻，而且還在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代愈發(fā)展現(xiàn)出自己卓爾不群的文化魅力。正如馬歇爾·麥克盧漢(Marshall Mcluhan)所言，“電影不僅是機(jī)械主義的最高表現(xiàn)，而且它提供的是最具有魔力的消費(fèi)品，即夢(mèng)幻”②。對(duì)于新主流電影而言，盡管其仍然隸屬于大眾文化范疇，并且在追求商業(yè)價(jià)值和廣泛吸引受眾方面深諳大眾文化的普遍手法，甚至在“藝術(shù)、娛樂、大商業(yè)和現(xiàn)代技術(shù)的匯合”③方面展現(xiàn)出更加合理的表現(xiàn)訴求，但新主流電影所展現(xiàn)的“新”主要在于其始終堅(jiān)持以當(dāng)下中國(guó)的主流價(jià)值觀為基本理念和精神支柱，并以此來引導(dǎo)電影創(chuàng)作以及各種文化元素的有機(jī)融合。可以說，新主流電影從創(chuàng)生之初便深刻契合其所處的時(shí)代語境，并且深諳新時(shí)代中國(guó)力圖運(yùn)用電影藝術(shù)和電影產(chǎn)業(yè)所要達(dá)成的文化目標(biāo)，尤其注重將主流價(jià)值觀念與電影工業(yè)的創(chuàng)作手法進(jìn)行結(jié)合，以此來完成更高層次和更廣視角的文化實(shí)踐，并最終形成了兼具新時(shí)代文化特質(zhì)和民族文化基因的全新電影類型，這也成為審視新主流電影文化實(shí)踐的首要維度。

(一)新主流電影彰顯新時(shí)代中國(guó)主流價(jià)值觀

進(jìn)入新時(shí)代以來，盡管經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化都發(fā)生了很大變化，但作為意識(shí)形態(tài)的一種表達(dá)方式，電影藝術(shù)生產(chǎn)依然遵循“社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益”雙效統(tǒng)一的原則。就價(jià)值取向而言，新主流電影與以往的主旋律電影一脈相承，傳達(dá)的是新時(shí)代語境下不斷拓展、豐富的主流價(jià)值觀念——除了對(duì)于愛國(guó)主義、集體主義、追求真理、奮斗不息、知行合一、團(tuán)結(jié)互助等傳統(tǒng)主流價(jià)值觀的繼承之外，還在此基礎(chǔ)上演化出中國(guó)夢(mèng)、文化自信、人類命運(yùn)共同體、社會(huì)主義核心價(jià)值觀等新時(shí)代特有的主流價(jià)值觀。而創(chuàng)生于這一時(shí)期的新主流電影也自然“代表了主流的意識(shí)形態(tài)，并服務(wù)于社會(huì)主流價(jià)值觀的宣教功能”④，其不僅有效地對(duì)接了新時(shí)代語境中的主流價(jià)值體系，而且展現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的強(qiáng)大適應(yīng)性和創(chuàng)造力。可以說，新主流電影較好地展現(xiàn)了中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于電影藝術(shù)的影響與改造，其通過新時(shí)代主流價(jià)值觀的強(qiáng)勢(shì)引導(dǎo)不斷“強(qiáng)化國(guó)族情結(jié)和群體文化認(rèn)同，表達(dá)‘大國(guó)崛起’的意識(shí)形態(tài)，滿足國(guó)家和普通人的強(qiáng)國(guó)夢(mèng)、強(qiáng)軍夢(mèng)、中國(guó)夢(mèng)”⑤，最終將自身形塑成為特質(zhì)鮮明、價(jià)值創(chuàng)新的電影類型。

新主流電影敏銳捕捉到了主流價(jià)值觀在新時(shí)代的發(fā)展、豐富和變化，并予以生動(dòng)呈現(xiàn)。在新時(shí)代語境中，個(gè)人主體性不斷凸顯，新主流電影也開始在宏大敘事中著力展現(xiàn)作為個(gè)體的“人”的價(jià)值。相比于過去主旋律電影中所塑造的臉譜化和模范化人物形象，新主流電影“注重于既把持著歷史發(fā)展的大趨向和建設(shè)新國(guó)家新生活的主流價(jià)值觀精神，也同時(shí)更多地開始注重個(gè)體形象和個(gè)體精神的表現(xiàn)”⑥。無論是《湄公河行動(dòng)》還是《紅海行動(dòng)》，都是將中國(guó)公民的個(gè)人處境和個(gè)體價(jià)值作為故事的邏輯起點(diǎn)，甚至?xí)r常利用國(guó)家力量來保障身處危難之中的海外同胞生命和財(cái)產(chǎn)安全，這種不但要“人人為國(guó)家”，也要“國(guó)家為人人”的新價(jià)值理念極大地提升了新主流電影在跨文化傳播中的價(jià)值通約性。當(dāng)然，新主流電影也并不排斥在宏大敘事中展現(xiàn)人性的真實(shí)，《湄公河行動(dòng)》中方新武沖動(dòng)殺掉了仇人占蓬，《戰(zhàn)狼2》中冷鋒因保護(hù)烈屬憤而傷人被開除軍籍，《紅海行動(dòng)》中石頭被擊中后喊著“好疼啊!”離世，《我和我的祖國(guó)》中張北京愛吹牛好炫耀，這些都表明新主流電影在處理作品人物的真情實(shí)感時(shí)早已脫離了傳統(tǒng)主旋律電影的窠臼，采用了更加貼近人性的真實(shí)表達(dá)方式。除此之外，新主流電影在塑造那些為中國(guó)革命赴湯蹈火的開國(guó)元?jiǎng)讜r(shí)，不僅通過展現(xiàn)他們的堅(jiān)定信念和光輝人格來“喚起人民對(duì)于這些人物的敬仰，從而建立公眾對(duì)于國(guó)家的集體認(rèn)同”⑦，而且還通過立體豐滿地表現(xiàn)他們個(gè)人生活中的喜怒哀樂令觀眾更加深刻地理解人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的價(jià)值與意義，這一點(diǎn)在《建軍大業(yè)》等作品中有著全方位的體現(xiàn)。

正是基于當(dāng)下時(shí)代語境，新主流電影構(gòu)建了一種新的融合式電影類型。通過對(duì)新主流電影代表作進(jìn)行分析不難發(fā)現(xiàn)，其主要是“在已知‘現(xiàn)實(shí)題材’的‘主流價(jià)值’類型的框定中，調(diào)配進(jìn)其他的類型元素，‘類型’具有輔佐性和修辭性”⑧。在《智取威虎山》中，導(dǎo)演徐克出人意料地將武俠電影與主旋律電影進(jìn)行結(jié)合，在諜戰(zhàn)敘事的情景氛圍中重點(diǎn)突出以楊子榮為代表的解放軍剿匪小分隊(duì)為了國(guó)家統(tǒng)一和人民幸福而舍生忘死的大無畏精神，并且利用3D技術(shù)進(jìn)一步增強(qiáng)觀眾的觀影體驗(yàn)；《建軍大業(yè)》將革命歷史置于黑幫片、動(dòng)作片和戰(zhàn)爭(zhēng)片的混合架構(gòu)中進(jìn)行演繹，眾多流量明星的加入進(jìn)一步刺激了受眾的欣賞欲望；而《戰(zhàn)狼2》更是利用中國(guó)故事、非洲場(chǎng)景和好萊塢個(gè)人英雄主義敘事模式創(chuàng)造了一個(gè)屬于中國(guó)電影的“超級(jí)英雄”，將中國(guó)觀眾對(duì)于超級(jí)英雄的心理需求投射到主流價(jià)值作品中?！靶轮髁餍螒B(tài)的電影在保持它從國(guó)家電影主旋律到強(qiáng)化主流價(jià)值觀電影的演變之中，依然有它自身的地位，使之更寬容、更全面地融入社會(huì)的發(fā)展、人心的需要和世界潮流之中，形成了一個(gè)看似不具體強(qiáng)調(diào)卻實(shí)際上涵蓋面更廣的新的認(rèn)知觀念?！雹帷吨侨⊥⑸健匪宫F(xiàn)的人民革命史可以看作中國(guó)夢(mèng)思想的原點(diǎn)，正是由于革命先烈浴血奮戰(zhàn)，才換來了如今的和平與穩(wěn)定。在《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》等作品中，新時(shí)代所特有的文化自信也彰顯無疑，無論是中國(guó)軍隊(duì)遠(yuǎn)赴海外撤離僑胞還是中國(guó)警察為海外受難同胞鳴冤，都是以往主旋律電影中極為少見的題材，這也表明伴隨著國(guó)家政治和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的崛起，中國(guó)文藝作品意欲在世界范圍內(nèi)表達(dá)對(duì)于本土文化的自信。與此同時(shí)，新主流電影牢牢把握住人類命運(yùn)共同體的思想主線，在展現(xiàn)文化自信的同時(shí)并沒有忽視自己應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的大國(guó)責(zé)任，《紅海行動(dòng)》中蛟龍突擊隊(duì)不惜一切代價(jià)阻止恐怖分子行動(dòng)避免造成全球性核污染，便是對(duì)于這一思想最好的詮釋。

新主流電影對(duì)主流價(jià)值觀的堅(jiān)守，彰顯了其社會(huì)效益優(yōu)先的基本原則；而與商業(yè)片、藝術(shù)片等類型的融合，則顯示了其對(duì)電影產(chǎn)業(yè)化以及經(jīng)濟(jì)效益的重視。作為我國(guó)新時(shí)代的一種全新電影類型，新主流電影向我們展示了電影產(chǎn)業(yè)兼顧社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的實(shí)踐成果?？梢哉f，打破了中國(guó)電影傳統(tǒng)的主旋律、商業(yè)、藝術(shù)三分法的新主流電影正在展現(xiàn)基于文化自信的價(jià)值包容性，其以新時(shí)代主流價(jià)值觀來引導(dǎo)自身的創(chuàng)作理念，并且“以提升電影本體和電影受眾雙重審美為己任”⑩，有效地避免了大眾文化為商業(yè)效益而不自覺走向媚俗甚至低俗的創(chuàng)作傾向。這不僅可以進(jìn)一步彌合傳統(tǒng)意義上主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影對(duì)于自身創(chuàng)作觀念的偏執(zhí)，而且還在此基礎(chǔ)上形成了能夠?yàn)槿蛴^眾所認(rèn)同的普遍性價(jià)值觀念，如平等、誠(chéng)信、友愛等。從這一點(diǎn)來看，“中國(guó)電影創(chuàng)作的良好景觀已經(jīng)呈現(xiàn)，我們可以更期待新時(shí)代中國(guó)電影堅(jiān)守核心價(jià)值觀與多樣化創(chuàng)作新局面的到來！”

(二)新主流電影呼應(yīng)新時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)要求

新時(shí)代對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)提出了更高的要求，新主流電影順應(yīng)時(shí)勢(shì)，以更加寬廣的藝術(shù)視野吸收世界電影的創(chuàng)作優(yōu)長(zhǎng)，在充分尊重藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上強(qiáng)化自身文化品格。不管從共時(shí)性還是從歷時(shí)性角度來審視中國(guó)電影都不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影的整體發(fā)展水平仍然有待提高，發(fā)展理念也亟須快速革新：一方面，放眼世界電影的整體格局，中國(guó)電影的發(fā)展步伐并不快，在想象力、消費(fèi)力和工業(yè)技術(shù)等方面距離頂級(jí)電影水準(zhǔn)尚有較大差距；另一方面，中國(guó)電影在百余年發(fā)展歷程中幾經(jīng)波折，盡管各個(gè)歷史時(shí)期均有經(jīng)典作品和重要藝術(shù)家涌現(xiàn)，但對(duì)于世界優(yōu)秀電影和頂尖制作體系的忽視也使得中國(guó)電影長(zhǎng)期局囿于自身創(chuàng)作模式之中，難以真正與世界電影的主流發(fā)展趨勢(shì)同步。這不僅導(dǎo)致中國(guó)電影在跨文化傳播中長(zhǎng)期失語，甚至難以滿足本土觀眾不斷提升的對(duì)于電影藝術(shù)的審美訴求。齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)曾經(jīng)指出，“影片從來不是個(gè)人產(chǎn)品”，而是“面向大眾的，要讓大眾喜歡”。因此，身處新時(shí)代語境之中的中國(guó)電影既需要正視自身在世界電影格局中的位置，又要準(zhǔn)確反映新時(shí)代中國(guó)的審美品位和傳播訴求。從目前的發(fā)展現(xiàn)狀來看，新主流電影較好地實(shí)現(xiàn)了上述目標(biāo)，并且為當(dāng)下中國(guó)電影的發(fā)展提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

新主流電影充分尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，將提升作品的藝術(shù)質(zhì)量、擴(kuò)大藝術(shù)影響力作為電影創(chuàng)作的首要目標(biāo)。以對(duì)敘事藝術(shù)的追求為例，新主流電影在創(chuàng)作過程中不斷探索適合本類型作品的敘事策略，并借鑒好萊塢電影的成熟敘事法則，成功規(guī)避了以往本土電影經(jīng)常遭遇的敘事陷阱，如冗長(zhǎng)多余的敘事段落、單薄模糊的人物形象、松散雜亂的敘事結(jié)構(gòu)等，而是代之以豐富扎實(shí)的敘事內(nèi)容和典型豐滿的人物群像，力求從整體上契合主流觀眾的審美需求。尤其是考慮到自身所處的新時(shí)代語境，新主流電影更要在講好中國(guó)故事的基礎(chǔ)上“思考其對(duì)外傳播的世界市場(chǎng)適應(yīng)性問題，即如何適應(yīng)世界電影市場(chǎng)的需要，滿足不同國(guó)家觀眾喜歡的欣賞趣味”。以《紅海行動(dòng)》為例，當(dāng)蛟龍突擊隊(duì)來到伊維亞首都并試圖進(jìn)入工廠天臺(tái)時(shí)，在66秒的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)呈現(xiàn)了至少44個(gè)鏡頭，最長(zhǎng)鏡頭不超過2秒，其中既有遠(yuǎn)景、中景和特寫，又有推、搖、移等運(yùn)動(dòng)鏡頭，甚至還有主觀視角鏡頭，大量復(fù)雜的鏡頭流暢地進(jìn)行組合，烘托出伊維亞緊張危險(xiǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)，使觀眾仿若身臨其境，立即沉浸在故事氛圍之中；而在《智取威虎山》中，電影分別著重呈現(xiàn)了機(jī)庫(kù)剿山匪、上山打猛虎、孤身入匪穴、伏擊夾皮溝、智取威虎山等精彩段落，每一段落都被處理成兼具驚險(xiǎn)與傳奇的敘事篇章，且環(huán)環(huán)相扣，前面段落既為后面段落進(jìn)行了敘事鋪墊，又為最后的敘事高潮奠定了邏輯基礎(chǔ)。正如好萊塢著名編劇羅伯特·麥基(Robert McKee)所指出那樣，“一個(gè)故事，即使表現(xiàn)的是混亂，也必須是統(tǒng)一的”。除此之外，新主流電影還有機(jī)融入了中國(guó)電影本土敘事文化的創(chuàng)作特點(diǎn)，如利用較為溫和圓滿的結(jié)局來滿足觀眾的情感需求、在人物形象塑造方面部分保留善惡分明的特點(diǎn)，以及擅長(zhǎng)通過對(duì)敘事內(nèi)容進(jìn)行價(jià)值升華來完成作品的文化職責(zé)等。

與此同時(shí)，新主流電影也始終尊重電影藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作規(guī)律。與傳統(tǒng)主旋律電影過于強(qiáng)調(diào)主流價(jià)值觀的直接灌輸，商業(yè)電影致力于追逐經(jīng)濟(jì)效益以及藝術(shù)電影著重探索實(shí)驗(yàn)性手法不同，新主流電影在創(chuàng)作過程中始終以新時(shí)代主流價(jià)值觀為核心理念，積極融入世界電影的發(fā)展潮流，并將“人類命運(yùn)共同體”等新時(shí)代思想建構(gòu)“成為中國(guó)電影工業(yè)美學(xué)的集體想象”。這首先表現(xiàn)為新主流電影從創(chuàng)生之初便依賴于中國(guó)電影較為完整的工業(yè)體系來進(jìn)行創(chuàng)作，其不僅在資本構(gòu)成方面逐漸形成了堪與好萊塢匹敵的規(guī)模化程度，而且還形成了一整套嚴(yán)密的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)。新主流電影既借鑒了好萊塢電影所奉行的明星中心制，又在百年發(fā)展歷程中探索出導(dǎo)演中心制，這種雙核心創(chuàng)作體制在保證新主流電影具備足夠耀眼的明星陣容的同時(shí)，也充分肯定了導(dǎo)演在中國(guó)電影傳統(tǒng)中所始終占據(jù)的重要地位，從《智取威虎山》到《紅海行動(dòng)》均是如此。尤其是2019年上映的《我和我的祖國(guó)》，更是在集結(jié)了數(shù)十位一線明星和七位著名導(dǎo)演的基礎(chǔ)上出色地實(shí)現(xiàn)了電影的表意功能。當(dāng)然，新主流電影所展現(xiàn)出來的中國(guó)電影重工業(yè)實(shí)力同樣令人稱道，無論是包括飛機(jī)、坦克、軍艦以及各種火炮在內(nèi)的武裝設(shè)備，還是為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷而制作的足以亂真的廢墟、尸體等道具，抑或是動(dòng)輒上千個(gè)3D渲染畫面和電腦特效鏡頭的宏大對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)面，都表明新主流電影所代表的中國(guó)電影工業(yè)體系已經(jīng)能夠較好地“適應(yīng)電影工業(yè)、產(chǎn)業(yè)觀念和中國(guó)電影的‘產(chǎn)業(yè)升級(jí)’和‘工業(yè)化’趨勢(shì)”。

通過以上分析不難看出，基于我國(guó)電影工業(yè)體系的創(chuàng)造力和執(zhí)行力，新主流電影廣泛吸取了世界電影在制作分工、經(jīng)典敘事和裝備技術(shù)方面的優(yōu)勢(shì)，并且將其與中國(guó)電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)進(jìn)行深度融合，這不僅促成了新主流電影在較短時(shí)間內(nèi)迅速成為中國(guó)當(dāng)下最引人關(guān)注的電影類型之一，而且為其進(jìn)行跨文化傳播奠定了基礎(chǔ)。可以說，新主流電影從創(chuàng)作之初就不滿足于只將本土受眾作為傳播目標(biāo)，而是致力于贏得更加廣泛的全球觀眾的認(rèn)可，這也正是新主流電影具備較為寬廣的國(guó)際視野的最佳體現(xiàn)；從另外一個(gè)角度來看，也只有將全球觀眾作為自身創(chuàng)作的潛在受眾，才能較好地實(shí)現(xiàn)“讓中國(guó)電影以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世”的新時(shí)代文化目標(biāo)。

二、新媒介場(chǎng)域：新主流電影的理解范式

進(jìn)入新媒介時(shí)代之后，如何看待以互聯(lián)網(wǎng)等為基礎(chǔ)的新媒介對(duì)于電影藝術(shù)以及電影產(chǎn)業(yè)的影響，將在很大程度上影響電影本體的發(fā)展方向以及電影與受眾之間錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。邁克·費(fèi)瑟斯通(Mike Featherstone)就曾經(jīng)指出，“如果對(duì)媒介的本質(zhì)及其運(yùn)作方式缺乏理論理解，那么人們?cè)诶斫猱?dāng)今社會(huì)、文化及經(jīng)濟(jì)形式時(shí)就會(huì)愈覺其困難”。對(duì)于新主流電影而言，其所創(chuàng)生的時(shí)代也幾乎與新媒介在中國(guó)快速發(fā)展變革的時(shí)期吻合，因此較之以往的中國(guó)主旋律電影，新媒介技術(shù)、理念和思維方式對(duì)于新主流電影的影響極其明顯。尤其是當(dāng)新媒介展現(xiàn)出自身強(qiáng)大的傳播能量，甚至在某些情境下能夠產(chǎn)生決定性作用時(shí)，新主流電影不僅擅長(zhǎng)利用新媒介挖掘創(chuàng)作素材、創(chuàng)新呈現(xiàn)形式、提升傳播流量，并且通過較好地適應(yīng)新媒介的存在方式和運(yùn)作規(guī)律而獲得了具有較高研究?jī)r(jià)值的新現(xiàn)象和新能量?？梢哉f，新媒介突破了傳統(tǒng)意義上大眾傳媒對(duì)于電影藝術(shù)的作用方式，其在凸顯自身主體價(jià)值的同時(shí)也令身處其中的新主流電影呈現(xiàn)出與過去迥然不同的全新風(fēng)貌。正是基于這一考慮，從新媒介角度來考察新主流電影的文化實(shí)踐，不僅是審視它的另外一個(gè)重要維度，而且能夠?yàn)檫@一全新電影類型的發(fā)展提供更多研究參數(shù)，開拓更具傳播價(jià)值的媒介視野。

(一)新主流電影善用新媒介激升傳播流量

新媒介技術(shù)既為新主流電影帶來了傳播流量，同時(shí)也成為新主流電影越來越倚重的“后創(chuàng)作”手段，這就為電影作品提供了更多展現(xiàn)自己的空間和方式。西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)曾經(jīng)憂慮地認(rèn)為，“技術(shù)對(duì)藝術(shù)的滲透是由主觀的意向與客觀的藝術(shù)情境所致，前者諸如對(duì)巫術(shù)之模糊性的醒悟與懷疑，后者諸如權(quán)威性藝術(shù)作品越來越難以脫穎而出”。在電影工業(yè)愈加成熟的今天，不只是電影技術(shù)對(duì)于藝術(shù)作品的影響空前凸顯，新媒介技術(shù)也正在對(duì)已經(jīng)完成的電影作品進(jìn)行再度創(chuàng)作，我們可以將其視為一種“后創(chuàng)作”。與電影工業(yè)體系對(duì)新主流電影本體內(nèi)容的創(chuàng)作原理不同，新媒介所謂的“后創(chuàng)作”手段是基于作品完成之后進(jìn)行的二度“創(chuàng)作”，同時(shí)也是對(duì)于文化工業(yè)體系主導(dǎo)受眾需求與審美的一種反撥。需要指出的是，能夠?qū)崿F(xiàn)這種“后創(chuàng)作”的新媒介技術(shù)主要由互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、智能設(shè)備、大數(shù)據(jù)、媒介算法等構(gòu)成：互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為新主流電影搭建了主要傳播場(chǎng)域，經(jīng)過不斷迭代與進(jìn)化，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)和智能設(shè)備已經(jīng)成為當(dāng)下新主流電影存在與傳播的主要媒介載體，而大數(shù)據(jù)與智能算法的結(jié)合則在“形塑認(rèn)知、建構(gòu)關(guān)系、整合社會(huì)”的同時(shí)不斷改變新主流電影的傳播機(jī)制和作用范疇。這些技術(shù)手法不僅奠定了新主流電影創(chuàng)作過程中面對(duì)的媒介場(chǎng)域，而且在很大程度上改變了它的傳播形態(tài)。

一方面，新主流電影從創(chuàng)生之初就完全暴露在新媒介場(chǎng)域之中，除了創(chuàng)作者之外，同行、受眾、旁觀者都可以從不同媒介、不同視角來審視它。這當(dāng)然是因?yàn)樾轮髁麟娪霸诋?dāng)下中國(guó)電影格局中極其重要的文化地位，但同時(shí)也在很大程度上反映了新主流電影對(duì)于新媒介的依賴。從《戰(zhàn)狼2》到《紅海行動(dòng)》再到《我和我的祖國(guó)》，幾乎每一部新主流電影的問世都伴隨著新媒介用戶的廣泛期待和熱情參與，這種輿論關(guān)注直接導(dǎo)致新主流電影從選題策劃、內(nèi)容架構(gòu)、形式呈現(xiàn)，直至演員選擇等方方面面均面臨很大的壓力，由此也使其呈現(xiàn)出更高的創(chuàng)作水準(zhǔn)。這一點(diǎn)，在新主流電影所獲得的普遍較高的觀眾評(píng)分和不俗的票房成績(jī)(如《戰(zhàn)狼》56億、《紅海行動(dòng)》36億)中即可窺視一斑。而在作品完成之后，新主流電影還擅長(zhǎng)運(yùn)用新媒介技術(shù)和方法來提升自己在大眾媒介中的輿論熱度和文化影響力。以2019年的國(guó)慶獻(xiàn)禮大片《我和我的祖國(guó)》為例，除了較為常見的宣傳海報(bào)、新聞發(fā)布會(huì)、電梯間廣告和公共交通的視頻媒體之外，社交媒體成為這部電影最重要的宣傳陣地之一。從開設(shè)官方微博到選擇具有較大話語權(quán)的大V進(jìn)行直接推薦，再到利用影片中眾多明星的自帶流量來展開對(duì)各階層觀影群體的滲透吸引，《我和我的祖國(guó)》提前在多個(gè)城市和影院所進(jìn)行的路演和點(diǎn)映均獲得巨大成功，而正式上映之前的預(yù)售票房就突破了2億元。不僅如此，新主流電影與生俱來的主流價(jià)值屬性和正能量?jī)?nèi)容使得其獲得了官方主流新媒體的大力支持，“人民日?qǐng)?bào)”“央視新聞”等眾多官方微博均進(jìn)行了多次轉(zhuǎn)發(fā)，這是其他電影類型都難以獲得的特殊待遇?？梢哉f，新主流電影已經(jīng)將與新媒介共存的必然命運(yùn)變成了可以利用的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，而這也進(jìn)一步強(qiáng)化了其在媒介場(chǎng)域中的特殊文化價(jià)值。

另一方面，新主流電影在新媒介技術(shù)助力下實(shí)現(xiàn)了跨媒介轉(zhuǎn)換，從而獲得了更加超乎尋常的文化能量。亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在談到跨媒介轉(zhuǎn)換時(shí)認(rèn)為，“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)”。在他看來，這種跨媒體敘事就是要利用每一種媒體的特殊傳播優(yōu)勢(shì)來最終達(dá)成敘事本體傳播價(jià)值的最大化。但是，以互聯(lián)網(wǎng)等為基礎(chǔ)形成的新媒介正在變成一個(gè)“充分體現(xiàn)傳媒政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的三種屬性，充分利用市場(chǎng)合力、政治引力、社會(huì)協(xié)力，延伸媒介產(chǎn)業(yè)的價(jià)值鏈”的全媒體傳播格局，其在擠壓傳統(tǒng)媒體生存空間的同時(shí)，也早已拓展并聯(lián)合成為同一種傳播系統(tǒng)。在這個(gè)龐大無際且仍不斷擴(kuò)張的系統(tǒng)中，新主流電影不僅和其他具有較大影響力的電影一樣被“劉老師說電影”“蛋蛋秀”“大聰看電影”等自媒體轉(zhuǎn)換成為一種以內(nèi)容解說和評(píng)價(jià)為主的短視頻形態(tài)，而且還成為社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面的連接紐帶。同樣是以《我和我的祖國(guó)》為例，利用這一作品中特點(diǎn)鮮明且被觀眾廣泛接受的故事題材、人物形象和思想內(nèi)涵，“人民日?qǐng)?bào)”官微在談及大到新中國(guó)成立七十周年國(guó)慶閱兵、小到爬電線桿專用鞋等話題時(shí)，均會(huì)帶上與影片相關(guān)的話題，以達(dá)到更好的傳播效果。即使從電影院下線，新主流電影也依然能夠憑借其在多種媒體形式中的轉(zhuǎn)換不斷延續(xù)自己的文化能量，甚至在某種意義上成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的特殊文化符號(hào)。

(二)新主流電影直面新媒介場(chǎng)域挑戰(zhàn)

新媒介為新主流電影營(yíng)造了更具不確定性的文化環(huán)境，如何應(yīng)對(duì)新媒介所帶來的受眾權(quán)力、批評(píng)泛化和身份轉(zhuǎn)換等問題，不僅已經(jīng)成為新主流電影面臨的全新課題，而且還將在未來相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)影響其發(fā)展走向。這不僅是因?yàn)樵谛旅浇閭鞑ジ窬种惺鼙姷膯我凰季S方式結(jié)合新媒介所賦予的巨大傳播能量有可能會(huì)將看似與電影無關(guān)的其他因素裹挾進(jìn)來，從而引發(fā)難以預(yù)料的負(fù)面效應(yīng)，還因?yàn)槔^承了傳統(tǒng)主旋律電影創(chuàng)作理念的新主流電影也將開始面對(duì)商業(yè)電影在傳播過程中所遭遇的復(fù)雜問題和多元受眾，能否準(zhǔn)確運(yùn)用商業(yè)電影處理此類問題的慣常手法來有效化解危機(jī)，將是新主流電影在新媒介時(shí)代所面臨的真正考驗(yàn)。

就受眾權(quán)力而言，當(dāng)觀眾演化成粉絲之后，其對(duì)于電影的認(rèn)知方式也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。盡管在亨利·詹金斯看來，“粉絲缺乏直接接觸商業(yè)文化生產(chǎn)工具的途徑，他們影響娛樂工業(yè)決策的資源也極其有限”，但這并不妨礙他們通過消費(fèi)來側(cè)面掌握影響文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向的部分自主權(quán)。這種自主權(quán)既體現(xiàn)在粉絲可以在票房、宣傳等方面無條件地支持電影作品，同樣也意味著粉絲的非理性行為有可能給電影作品帶來負(fù)面影響，甚至反噬新主流電影來之不易的好口碑。尤其是當(dāng)新主流電影集結(jié)了眾多頂級(jí)流量明星、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)話題等媒介資源時(shí)，如何引導(dǎo)所謂的“飯圈文化”產(chǎn)生具有正面意義的促進(jìn)作用，并且避免因個(gè)別明星粉絲的非理性行為而導(dǎo)致整部作品遭遇口碑與票房的“滑鐵盧”，正在成為新主流電影在新媒介時(shí)代的全新課題。在電影批評(píng)方面，新媒介為用戶創(chuàng)造的互聯(lián)網(wǎng)言說空間已經(jīng)成為非專業(yè)評(píng)論的主要陣地，尤其是在具有較大影響力的新媒介電影平臺(tái)上，觀眾的評(píng)分、評(píng)論會(huì)直接影響電影作品的影響力和票房成績(jī)，新主流電影亦不例外。與此同時(shí)，“網(wǎng)絡(luò)電影評(píng)論越來越多搶占了虛擬空間中電影批評(píng)的話語空間”，因此所產(chǎn)生的惡意評(píng)論、隨意評(píng)論等現(xiàn)象也在一定程度上影響了新主流電影的傳播效果。在身份轉(zhuǎn)換方面，新媒介的傳播理念“不僅已經(jīng)并仍在廣泛而又深刻地影響人類的精神世界及其社會(huì)運(yùn)作，而且已經(jīng)并仍將在本體論的層面改變電影的存在方式和體驗(yàn)方式”。正因如此，生活于新媒介場(chǎng)景之中的用戶已經(jīng)日漸養(yǎng)成了追逐熱點(diǎn)話題的習(xí)慣，新主流電影也必須要直面觀眾常常下意識(shí)地運(yùn)用流量指數(shù)來衡量作品內(nèi)容質(zhì)量的現(xiàn)狀。加之新主流電影作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、民族歷史等多個(gè)層面的復(fù)雜關(guān)系，其如何在獲得新媒介傳播優(yōu)勢(shì)的同時(shí)始終堅(jiān)守自己的藝術(shù)品格并避免被改造成為其他類型，也是其在新媒介場(chǎng)域中應(yīng)當(dāng)重視的一個(gè)問題。

更進(jìn)一步來看，新媒介場(chǎng)域中的各種因素已經(jīng)融合成為一種包括權(quán)力、文化、技術(shù)等在內(nèi)的整體性媒介生態(tài)，“任何一種技術(shù)的變化，都有可能引起其他技術(shù)結(jié)構(gòu)的變化，繼而與之牽連的社會(huì)關(guān)系亦發(fā)生調(diào)整”。這也正是法國(guó)媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)在其“媒介域”思想中所著重闡述的理論觀點(diǎn)。事實(shí)上，較之其他類型的電影作品，新主流電影在當(dāng)下新媒介場(chǎng)域中涉及了包括意識(shí)形態(tài)、電影工業(yè)、文化邏輯、美學(xué)特質(zhì)、市場(chǎng)期待等多種影響因素，它們?cè)跒樾轮髁麟娪白髌诽峁┒嘀刂Φ耐瑫r(shí)也帶來了未知的負(fù)面效應(yīng)，而這些不確定因素性也實(shí)實(shí)在在地影響了新主流電影的發(fā)展走向?！督ㄜ姶髽I(yè)》中為數(shù)眾多的流量明星雖然有利于吸引年輕觀眾進(jìn)入影院，但在塑造歷史人物的過程中也時(shí)常因?yàn)樾蜗蟛町惛蓴_觀眾在宏大敘事中的情感醞釀；《戰(zhàn)狼2》對(duì)于民族情緒的渲染固然迎合了網(wǎng)民的民族主義情結(jié)，卻也在跨文化傳播中遭到了部分國(guó)外觀眾的質(zhì)疑。從這一角度來看，新主流電影早已不是某種意義上的單一類型電影，而是在新媒介場(chǎng)域中不斷豐富自身特質(zhì)的復(fù)合電影類型，新媒介所營(yíng)造的不確定性文化環(huán)境也已然成為新主流電影必然要面對(duì)的傳播場(chǎng)域，無論是創(chuàng)作者還是觀眾，都不應(yīng)該再以過去相對(duì)單一的文化思維來審視新主流電影的生產(chǎn)、傳播與接受。

當(dāng)然，在新媒介時(shí)代成長(zhǎng)起來的新主流電影也正展現(xiàn)出自己極強(qiáng)的媒介適應(yīng)能力，尤其是在發(fā)展演化中對(duì)于主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影文化基因的繼承和包容，令其能夠運(yùn)用正確的媒介技巧有效應(yīng)對(duì)新媒介場(chǎng)域所帶來的挑戰(zhàn)。如利用自身攜帶的復(fù)合因素集結(jié)多方流量，結(jié)合社會(huì)熱點(diǎn)在網(wǎng)絡(luò)社交媒體上形成輿論話題，以此吸引更多觀眾入場(chǎng)，從而提高票房成績(jī)；當(dāng)影片在電影院下線之后，登陸愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷等各大視頻網(wǎng)站，運(yùn)用流媒體平臺(tái)繼續(xù)延伸討論，繼續(xù)保持在商業(yè)、文化等領(lǐng)域的強(qiáng)勁影響力等。此外，新主流電影還善于運(yùn)用大數(shù)據(jù)和媒介算法，力圖在新媒介場(chǎng)域中尋找與新時(shí)代語境相契合的創(chuàng)作題材和表達(dá)方式，進(jìn)而呈現(xiàn)出既符合觀眾審美又能夠準(zhǔn)確表達(dá)新時(shí)代思想的電影作品。麥克盧漢曾經(jīng)指出：“新媒介創(chuàng)造新環(huán)境，新環(huán)境作用于人的感知生活。不但如此，同樣的新環(huán)境對(duì)原有的文學(xué)藝術(shù)形式也產(chǎn)生影響?！笔聦?shí)上，新主流電影就是以新媒介為基礎(chǔ)來融洽自身與經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、受眾等多方面的復(fù)雜關(guān)系，其不僅較好地處理了多重關(guān)系之間的交匯與碰撞，而且還將這些關(guān)系轉(zhuǎn)化成自身的傳播能量，因此才能在新媒介場(chǎng)域中獲得其他類型電影難以企及的傳播優(yōu)勢(shì)。

綜上可見，在新媒介場(chǎng)域中理解新主流電影已經(jīng)成為解讀這一全新類型電影時(shí)無法回避的選項(xiàng)，也成為理解新主流電影的一個(gè)重要維度。對(duì)于新主流電影而言，從電影本體、媒介屬性、商業(yè)產(chǎn)品、文化載體等不同角度來審視，都會(huì)產(chǎn)生差異較大甚至迥然不同的理解。進(jìn)而言之，新媒介場(chǎng)域在為新主流電影帶來流量提升、感性批評(píng)、文化演變、身份轉(zhuǎn)型等因素的同時(shí)，也在試圖將其改造成為經(jīng)濟(jì)效益和傳播效果均最大化的“媒介產(chǎn)品”，但可能會(huì)在一定程度上忽視其作為“電影藝術(shù)”的存在價(jià)值，這是新主流電影在新媒介場(chǎng)域中必須時(shí)刻警惕的文化演變。

三、結(jié)語：新主流電影的創(chuàng)作缺憾及未來指向

通過對(duì)新主流電影進(jìn)行雙維審視可以發(fā)現(xiàn)，較之傳統(tǒng)意義上的主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影，這一類型作品有著更加突出的藝術(shù)特質(zhì)和文化價(jià)值，它也更希望能夠在具體文化實(shí)踐中一掃過去中國(guó)電影的諸多弊病，為中國(guó)電影走向世界市場(chǎng)、贏得海外受眾提供更多幫助。但是，從中國(guó)電影文化中孕育出來的新主流電影仍然存在著相當(dāng)明顯的創(chuàng)作缺憾，這些缺憾或許是受整體文化環(huán)境影響而表現(xiàn)出來的創(chuàng)作慣性，或許是試圖達(dá)成某些文化目標(biāo)而不得已所采取的創(chuàng)作策略。

一方面，新主流電影整體選題類型仍然較為單一。通過梳理諸多電影學(xué)者對(duì)于新主流電影的界定與考察，并對(duì)當(dāng)今被學(xué)界和業(yè)界公認(rèn)的典型新主流電影作品進(jìn)行分析后不難發(fā)現(xiàn)，這一類型電影創(chuàng)生以來受到好評(píng)的代表作幾乎都是基于宏大敘事背景所進(jìn)行的題材選擇，從《智取威虎山》中的解放戰(zhàn)爭(zhēng)到《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》中的跨國(guó)執(zhí)行任務(wù)，再到《無問西東》與《我和我的祖國(guó)》中所展現(xiàn)的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的歷史變遷，莫不如此。當(dāng)然，這種宏大題材的選擇確實(shí)符合新主流電影的文化基因和價(jià)值訴求。但是，觀眾在多次欣賞此類電影中所展現(xiàn)的同質(zhì)化故事之后，還能否繼續(xù)保持好奇心，或者說此類電影是否能夠持續(xù)地為觀眾帶來審美期待和新鮮體驗(yàn)，將在很大程度上決定未來新主流電影的發(fā)展走向。

另一方面，新主流電影的敘事手法還不夠豐富。在現(xiàn)代電影創(chuàng)作理念中，除了視覺奇觀的營(yíng)造與創(chuàng)意想象的呈現(xiàn)之外，新穎的敘事手法仍然是帶給觀眾新奇感的主要手段之一，而這也更考驗(yàn)創(chuàng)作者的敘事功力和創(chuàng)新意識(shí)?？死锼沟侔病湸?Christian Metz)曾經(jīng)指出，“富于創(chuàng)造性的藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性在于繞過常規(guī)，或者巧妙利用常規(guī)，而不是違背或破壞常規(guī)”。尤其是強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性和工業(yè)化的電影創(chuàng)作機(jī)制為保證作品在商業(yè)上的親和力與完成度，往往采用套路化的敘事方式來講述故事，久而久之便令觀眾產(chǎn)生了審美疲勞。從近幾年公認(rèn)的典型新主流電影來看，雖然它們也很重視敘事藝術(shù)，但除了《無問西東》采用多線敘事法穿插講述發(fā)生在四個(gè)不同時(shí)空的故事，《我和我的祖國(guó)》設(shè)置了七個(gè)獨(dú)立小單元之外，絕大部分作品還是采用了以單線敘事為主的表達(dá)方式，這種敘事方式固然能夠最大程度上降低觀眾的欣賞難度，但也容易讓觀眾預(yù)判故事情節(jié)的發(fā)展脈絡(luò)甚至結(jié)局，從而減少懸念和緊張感，導(dǎo)致審美期待視野和“震驚”“沉浸”等審美愉悅感被削弱。

時(shí)至今日，新主流電影的文化實(shí)踐取得了亮眼的成績(jī)，改變了中國(guó)電影的發(fā)展理念和創(chuàng)作格局，產(chǎn)生了不容忽視的正面影響，未來被寄予厚望。但是毋庸諱言，它與世界頂級(jí)電影水平的差距仍然不小，海外影響力和票房號(hào)召力也較為薄弱。因此，在跨文化傳播視野中審視新主流電影在藝術(shù)呈現(xiàn)、傳播方式、價(jià)值通約性等方面的局限，以此來提醒今后的創(chuàng)作實(shí)踐，顯然要比單純?cè)诒就廖幕h(huán)境中進(jìn)行研究更加實(shí)際有效。

在新時(shí)代語境和新媒介場(chǎng)域中，新主流電影作為新時(shí)代中國(guó)文化在更高維度上和更廣視角下的產(chǎn)物，一直呈現(xiàn)為多種文化、多重價(jià)值和多樣思考的有機(jī)融合。借助于新時(shí)代與新媒介的雙維審視路徑，新主流電影的文化坐標(biāo)和未來指向逐漸清晰：它作為創(chuàng)生于新時(shí)代中國(guó)的一種全新電影類型，并非在脫離中國(guó)電影歷史積淀的情境之下獨(dú)自成型；恰恰相反，它依然延續(xù)了中國(guó)電影長(zhǎng)久以來與社會(huì)發(fā)展和文化演變緊密結(jié)合的傳統(tǒng)，尤其注重在新時(shí)代主流價(jià)值觀的引導(dǎo)下借助新媒介來強(qiáng)化自身的文化品格。作為新時(shí)代中國(guó)在紛繁復(fù)雜的世界文化場(chǎng)域中所進(jìn)行的一種極具價(jià)值的文化實(shí)踐，新主流電影不僅應(yīng)當(dāng)成為新時(shí)代思想和新媒介理念所合力塑造的具有典型中國(guó)風(fēng)格的電影類型，而且還能夠在“藝術(shù)體系、美學(xué)體系、敘事體系、認(rèn)知體系、評(píng)價(jià)體系、工業(yè)體系等層面”為構(gòu)建民族電影的整體認(rèn)知體系提供重要幫助，對(duì)于助推新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化繁榮發(fā)展也具有積極而深遠(yuǎn)的意義。

注釋

①賈磊磊：《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的類型重組與價(jià)值整合》，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

②馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第358頁(yè)。

③丹尼爾·杰·切特羅姆：《傳播媒介與美國(guó)人的思想——從莫爾斯到麥克盧漢》，曹靜生、黃艾禾譯，北京：中國(guó)廣播電視出版社，1991年，第64頁(yè)。

④張燕、姚安頡：《新世紀(jì)20年新主流電影發(fā)展景觀》，《文藝論壇》2020年第3期。

⑤陳旭光、范志忠：《論中國(guó)電影：影響力、創(chuàng)意力與新美學(xué)建構(gòu)》，《藝術(shù)百家》2018年第4期。

⑥周星：《新中國(guó)電影70年的發(fā)展路徑》，《齊魯藝苑》2019年第6期。

⑦賈磊磊：《論當(dāng)代中國(guó)主流電影的歷史敘述》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2020年第3期。

⑧張晶、李曉彩：《新主流電影的敘事規(guī)約與延展——以2019年國(guó)慶獻(xiàn)禮大片為例》，《未來傳播》2020年第1期。

⑨周星：《改革開放40年造就的中國(guó)電影發(fā)展變局》，《藝術(shù)評(píng)論》2018年第6期。

⑩王傳領(lǐng)：《克里斯托弗·諾蘭電影文化研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第247頁(yè)。