張弓　張玉能

[摘 要]新實踐美學(xué)把文學(xué)當作一種話語實踐。在這種“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的文學(xué)生產(chǎn)中，文學(xué)形象的存在方式和感受方式及其與現(xiàn)實生活的關(guān)系決定了文學(xué)的審美特征。因此，基于新實踐美學(xué)的角度，文學(xué)的審美特征主要有：形象間接性、審美意象性、深廣思想性。

[關(guān)鍵詞]文學(xué);新實踐美學(xué);形象間接性;審美意象性;深廣思想性

[中圖分類號]B83 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2020）04-0022-08

On the aesthetic characteristics of literature

—from the perspective of new practical aesthetics

ZHANG Gong1，ZHANG Yu-neng2

（1.School of Communication，East China University of Politics and Law，Shanghai 201620，China; 2. College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China）

Abstract：New practical aesthetics regards literature as a discourse practice. In this kind of literary production “constructed according to the law of beauty”，the way of existence and feeling of literary image and its relationship with real life determine the aesthetic characteristics of literature. Therefore，based on the perfective of new practical aesthetics，the aesthetic characteristics of literature mainly include： image indirectness，aesthetic image，deep and broad ideological nature.

Key words：literature; new practical aesthetics; image indirectness; aesthetic image; deep and broad ideological nature

新實踐美學(xué)把文學(xué)當作一種話語實踐。之所以用話語實踐來界定文學(xué)，是因為文學(xué)是一種遵循語言系統(tǒng)規(guī)則，在言語活動之中生成話語意義的語言文字實踐。為從語言的整體上審視文學(xué)，強調(diào)“文學(xué)意義的生成”，避免長期以來對“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的泛泛而談和模糊理解，有必要重新闡釋文學(xué)作為話語實踐的審美特征。

一、文學(xué)是話語實踐

根據(jù)馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)論，新實踐美學(xué)把文學(xué)當作一種話語生產(chǎn)實踐。在這種“語言-言語-話語”的，“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的文學(xué)生產(chǎn)中，文學(xué)形象的存在方式和感受方式及其與現(xiàn)實生活的關(guān)系決定了文學(xué)的審美特征。文學(xué)的審美特征主要有：形象間接性、審美意象性、深廣思想性。

古今中外的美學(xué)論著和文論在談到文學(xué)時，大都認為文學(xué)是“語言的藝術(shù)”。然而“語言”一詞，含義較豐富，既是一種人類特有的符號，又是一種人類社會的交流手段和活動，還是一種人類表達意義的方式和工具。到了現(xiàn)代語言學(xué)這里，語言學(xué)家，特別是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家把語言一分為三：一是語言，它是系統(tǒng)的語音、文字、詞語、句子的構(gòu)成和變化規(guī)則，是共時性的;二是言語，它是人們使用語言系統(tǒng)規(guī)則進行的交流活動，是歷時性的;三是話語，它是人們遵循一定的語言系統(tǒng)規(guī)則進行言語活動所生成的意義陳述。鑒于此，為了明確文學(xué)與語言文字、語言系統(tǒng)規(guī)則、話語意義生產(chǎn)的具體關(guān)系，進而使得“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的命題具體化、完善化、精準化，我們根據(jù)馬克思主義美學(xué)和文論關(guān)于文學(xué)藝術(shù)是一種特殊生產(chǎn)、審美意識形態(tài)、“實踐-精神的”掌握世界的特殊方式的論述，把文學(xué)當作是一種話語實踐。作為一種話語實踐，文學(xué)遵循語言文字的系統(tǒng)規(guī)則，在人類所進行的言語活動中生產(chǎn)出由語言文字所構(gòu)成的文本作品的話語意義，表達人類的審美意識及其相關(guān)的政治、道德、宗教、科學(xué)等意識，表現(xiàn)人類對現(xiàn)實世界及其事物的知（認識）、情（情感）、意（意志）統(tǒng)一的精神掌握以及力圖改變世界存在和發(fā)展的實踐掌握。

我們在這里突出了“話語實踐”，把語言的系統(tǒng)規(guī)則和言語的實踐活動包含在了“文學(xué)是一種話語實踐”的概括之中。主要目的有三個：

第一，抓住文學(xué)的核心環(huán)節(jié)—文學(xué)意義的生成。在現(xiàn)代語言學(xué)誕生之前，語言實踐或者語言生產(chǎn)被認為是人類特定的符號活動，這種實踐活動的中心即是意義的生成。沒有意義的生成，也就沒有必要談?wù)撜Z言活動或者語言實踐了。正如恩格斯在《勞動在從猿到人轉(zhuǎn)變中的作用》一文中所說：

語言是從勞動中并和勞動一起產(chǎn)生出來的，這個解釋是唯一正確的，拿動物來比較，就可以證明。動物，甚至高度發(fā)達的動物，彼此要傳遞的信息很少，不用分音節(jié)的語言就可以互通信息。在自然狀態(tài)下，沒有一種動物會感到不能說話或不能聽懂人的語言是一種缺陷。它們經(jīng)過人的馴養(yǎng)，情形就完全不同了。狗和馬在和人的接觸中所養(yǎng)成的對于分音節(jié)的語言的聽覺十分敏銳，以致它們在自己的想象力所及的范圍內(nèi)，能夠很容易地學(xué)會聽懂任何一種語言。此外，它們還獲得了如對人表示依戀、感激等等的表達感受的能力，而這種能力是它們以前所沒有的。和這些動物經(jīng)常接觸的人幾乎不能不相信：有足夠的情況表明，這些動物現(xiàn)在感到?jīng)]有說話能力是一種缺陷。不過，它們的發(fā)音器官可惜過分地專門朝特定的方向發(fā)展了，再也無法補救這種缺陷。但是，只要有發(fā)音器官，這種不能說話的情形在某種限度內(nèi)是可以克服的。鳥的口部器官和人的口部器官肯定是根本不同的，然而鳥是唯一能學(xué)會說話的動物，而且在鳥里面叫聲最令人討厭的鸚鵡說得最好。人們別再說鸚鵡不懂得它自己所說是什么了。它一連幾小時嘮嘮叨叨地重復(fù)說它那幾句話，的確純粹是出于喜歡說話和喜歡跟人交往。但是在它的想象力所及的范圍內(nèi)，它也能學(xué)會懂得它所說的是什么。如果我們把罵人話教給鸚鵡，使它能夠想象到這些話的意思（這是從熱帶回來的水手們的一種主要娛樂），然后惹它發(fā)怒，那么我們馬上會看到：它會像柏林賣菜的女販一樣正確地使用它的罵人話。它在乞求美味食品時也有這樣的情形。[1]124-125

由此可見，人類語言的產(chǎn)生恰恰是因為勞動使得人類有著更加復(fù)雜的意義要在人群中交流傳達。因此，語言文字的核心作用就是表達意義，這個意義包括了認識、情感和意志等方面。而以語言文字為工具的文學(xué)生產(chǎn)的核心環(huán)節(jié)就應(yīng)是充分發(fā)揮語言的表達意義的作用，我們運用“話語實踐”界定文學(xué)則更加精準地標識出了文學(xué)的意義生成這個核心環(huán)節(jié)。

第二，把文學(xué)作為語言的言語活動具體到話語意義的對話和交流。話語意義生成，當然不是言說者的自言自語，也不是為了意義生成而生成意義，其根本目的在于交流、對話、溝通，這正是勞動之所以能夠使人產(chǎn)生語言的根本原因。恩格斯說：

勞動的發(fā)展必然促使社會成員更緊密地互相結(jié)合起來，因為勞動的發(fā)展使互相支持和共同協(xié)作的場合增多了，并且使每個人都清楚地意識到這種共同協(xié)作的好處。一句話，這些正在形成中的人，已經(jīng)達到彼此間不得不說些什么的地步了。需要也就造成了自己的器官：猿類的不發(fā)達的喉頭，由于音調(diào)的抑揚頓挫的不斷加多，緩慢地然而肯定無疑地得到改造，而口部的器官也逐漸學(xué)會了發(fā)出一個接一個的清晰的音節(jié)。[1]124

由于社會交往的需要，人類的發(fā)音器官在勞動中得以改造，人類特有的分音節(jié)的語言也逐漸形成。文學(xué)生產(chǎn)更加是人類交流、對話、溝通等語言意義的運用。文學(xué)生產(chǎn)要表達出文學(xué)生產(chǎn)者的感受、思想、情感、意愿、希望等等，而文學(xué)表達是需要傾訴對象的，也即文學(xué)的消費者、接受者、呼應(yīng)者。最早的文學(xué)生產(chǎn)產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之前，如人類上古時代的神話、故事、詩歌，由人們口耳相傳，流傳至今，這些生動地表明，文學(xué)文本作品是人們交流、對話、溝通的載體，是為了交流感情、溝通思想、完成對話愿望的產(chǎn)物。文學(xué)的這種本質(zhì)和本質(zhì)特征在19世紀和20世紀的美學(xué)論著和文論中得到了彰顯。長期以來西方近代認識論美學(xué)和文論流行文學(xué)的摹仿說、鏡子說、再現(xiàn)說等，以及針對這些觀點或理論中的片面認識，一些作家、美學(xué)家、文藝理論家提出的“表現(xiàn)說”，馬克思主義美學(xué)和文論率先提出的藝術(shù)生產(chǎn)論、審美意識形態(tài)論、“實踐-精神的”把握世界論的理論觀點等，這些觀點或理論之中都包含了意義交流、意義溝通、意義對話的內(nèi)涵。俄國偉大作家列夫·托爾斯泰說：“藝術(shù)只有當它能使觀眾和聽眾為其情感所感染時，才成其為藝術(shù)?！盵2]美國現(xiàn)代美學(xué)家蘇珊·朗格則說：“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)?！盵3]蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝理論家巴赫金認為，文學(xué)是一種生成意義的“對話”。德國接受美學(xué)家堯斯認為，文學(xué)的意義是讀者的期待視野與文本相互作用的結(jié)果。德國解釋學(xué)美學(xué)家伽達默爾主張，文學(xué)的意義生成在于作者和讀者的“視界融合”，是在不斷閱讀之中的“效果歷史”，因此文學(xué)的意義是不確定的。法國后現(xiàn)代主義美學(xué)家德里達更是堅稱，語言文本的意義是語言的異延、播撒留下的痕跡，是永遠不可能確定的。這些論述，實際上揭示了文學(xué)意義生成的交流性、對話性、溝通性。因此，把文學(xué)界定為話語實踐能夠如實反映文學(xué)話語意義的交流性、對話性、溝通性。

第三，把文學(xué)作為語言文字規(guī)則體系的運用與文學(xué)意義的生成，即話語實踐聯(lián)系起來。盡管語言作為符號是約定俗成的，符號的能指和所指是任意的，但是，每一種特定的語言都有其相對固定的語音、文字、詞語、句子構(gòu)成和變化的系統(tǒng)規(guī)則。人們的言語活動和話語意義生成必須遵循這些規(guī)則的約定，離開了語言系統(tǒng)規(guī)則就不可能有言語活動和話語意義生成，語言系統(tǒng)規(guī)則成為話語意義生成的內(nèi)在機制。因此，盡管現(xiàn)代語言學(xué)把語言系統(tǒng)劃分為語言、言語、話語三部分，但這三部分已然是一個具有內(nèi)在規(guī)則和邏輯的整體。當“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的命題在當今現(xiàn)代語言學(xué)的語境中被重新審視時，就應(yīng)該考慮這三者的邏輯關(guān)系。語言系統(tǒng)規(guī)則是話語意義生成的內(nèi)在機制，人類的言語活動和話語意義生成必須根據(jù)這個內(nèi)在機制，而言語活動遵循語言系統(tǒng)規(guī)則進行，就是為了生成話語意義，所以，話語意義生成是語言實踐的根本、核心、指歸。因此，只有把文學(xué)概括為話語實踐才能夠真正實現(xiàn)現(xiàn)代語言學(xué)關(guān)于“語言-言語-話語”的整體邏輯，才能夠以“話語實踐”把文學(xué)的話語意義生成，生成交流、溝通、對話文學(xué)意義的言語活動，話語意義生成和言語活動根據(jù)的語言系統(tǒng)規(guī)則有機統(tǒng)一起來，從而如實、合理、全面地揭示文學(xué)作為藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)和本質(zhì)特征。

二、文學(xué)的形象間接性

對于繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)作品而言，我們直面的是繪畫的畫面形象、雕塑的實體形象、建筑的實存形象，而文學(xué)形象存在于由語言文字構(gòu)成的文本中，我們打開或者收聽一個文學(xué)文本作品，首先看到和聽到的是語言文字，而不是直接的文學(xué)形象本體。如果我們要把語言文字生產(chǎn)的文本作品顯現(xiàn)為可感的文學(xué)感性形象和形象世界，就必須根據(jù)語言文字的描寫、抒情、議論等等表達，通過聯(lián)想和想象構(gòu)筑具體的形象世界。因此，文學(xué)形象不是直接的感受對象，而是根據(jù)文本作品的語言文字的表述，通過聯(lián)想和想象間接形成的可感的感性形象。

文學(xué)形象的間接性給文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者帶來了不同于其他藝術(shù)形式的要求。

第一，文學(xué)形象的間接性要求文學(xué)生產(chǎn)者具備語言文字的運用能力。在文字產(chǎn)生之前出現(xiàn)的文學(xué)生產(chǎn)者或者某些民間的文學(xué)生產(chǎn)者，他們雖然不具備文字能力，但具備了構(gòu)思間接形象的能力，所以他們?nèi)匀豢梢赃M行文學(xué)生產(chǎn)。但是，在文字出現(xiàn)后，文字成為更加重要的表達形象間接性的工具和媒介，且隨著時代的發(fā)展，口頭語言與書面語言逐漸出現(xiàn)差異，甚至較大差異，比如古代漢語的白話和文言在語言系統(tǒng)規(guī)則和言語活動規(guī)律方面幾乎可以稱為兩套表意系統(tǒng)。在語言文字成為文學(xué)生產(chǎn)的基本工具、絕對媒介后，語言文字能力也就成了進行文學(xué)生產(chǎn)必須具備的最基本的能力。且由于文學(xué)生產(chǎn)的形象間接性，文學(xué)生產(chǎn)者的語言文字能力就不僅僅是普通的文字表達能力，而是一種把現(xiàn)實世界及其事物的形象和形象世界轉(zhuǎn)換為語言文字的形象表達能力。

第二，文學(xué)形象的間接性要求文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者具有較強的聯(lián)想和想象能力。和其他藝術(shù)形式相比，聯(lián)想和想象在文學(xué)形象的消費和欣賞中至為關(guān)鍵。我們消費和欣賞直接形象的藝術(shù)時，如繪畫、雕塑、建筑等，雖然也離不開聯(lián)想和想象，但是即使不展開聯(lián)想和想象，我們也可以感受到藝術(shù)形象世界直接呈現(xiàn)的美;音樂藝術(shù)雖是需要二度創(chuàng)作的非直接形象的藝術(shù)，消費者還是能夠通過二度創(chuàng)作的演奏直接聽到音樂形象，從而完成音樂藝術(shù)的消費和欣賞。對于直接藝術(shù)形象和經(jīng)過二度創(chuàng)作可以呈現(xiàn)直接形象的藝術(shù)生產(chǎn)來說，聯(lián)想和想象并不是不可或缺的，其作用主要在于把審美感受深化和擴張。然而，面對語言文字所呈現(xiàn)的文學(xué)文本作品，直接的感受是不可能產(chǎn)生文學(xué)形象和文學(xué)形象世界的，只能看見或聽到語言文字本身。因此，文學(xué)形象的間接性使得聯(lián)想和想象在文學(xué)的消費和欣賞中舉足輕重，離開了聯(lián)想和想象就無法展開文學(xué)形象的消費和欣賞。

對于文學(xué)生產(chǎn)者來說，聯(lián)想和想象能力同樣具有至關(guān)重要的作用，離開了聯(lián)想和想象能力，他們不可能把感受、體驗、構(gòu)成的現(xiàn)實世界及其事物的形象轉(zhuǎn)變?yōu)檎Z言文字。而且，他們在構(gòu)思時，甚至在觀察和體驗生活時，就在運用語言文字進行聯(lián)想和想象，即把現(xiàn)實世界及其事物的直接形象轉(zhuǎn)換為語言文字的間接形象的過程，完全展現(xiàn)為一個運用語言文字進行的聯(lián)想和想象過程。簡言之，文學(xué)生產(chǎn)者的構(gòu)思過程就是一個運用語言文字來建構(gòu)可以轉(zhuǎn)換為直觀形象的語言文字的間接形象的過程。

在這里，我們需要強調(diào)聯(lián)想的作用。以往的心理學(xué)、文學(xué)心理學(xué)等著作往往只論述想象的作用，要么忽視聯(lián)想，要么認為聯(lián)想包含在想象之中。我們認為，聯(lián)想和想象是兩種心理活動，有著不同的特點和作用。聯(lián)想是從一個事物想到另一個事物的心理活動，分為相似聯(lián)想（由事物的性狀相似形成的聯(lián)想）、接近聯(lián)想（由事物在時間和空間上的接近形成的聯(lián)想）、對比聯(lián)想（由事物的性狀相反形成的聯(lián)想）、關(guān)系聯(lián)想（由事物之間的所屬、因果等關(guān)系形成的聯(lián)想）等等。想象則是在記憶表象的基礎(chǔ)上重新組合出新的形象的心理活動，分為再造想象（根據(jù)一定的符號、圖形的提示而展開的想象）和創(chuàng)造想象（沒有直接啟示形成的想象），有意想象（有明確目的和意識的想象）和無意想象（無意識中的想象，如做夢、臆想、幻覺等）。聯(lián)想與想象的根本區(qū)別在于是否形成新的形象。聯(lián)想是從一個事物想到另一個事物，不會產(chǎn)生新的形象;而想象，一般會產(chǎn)生新的形象。聯(lián)想是許多藝術(shù)表現(xiàn)手法和語言文字修辭手法的心理活動基礎(chǔ)，比如比喻、象征、起興、通感等是以相似聯(lián)想為心理活動基礎(chǔ)的，對比是以對比聯(lián)想為心理活動基礎(chǔ)的，時空并置蒙太奇是以接近聯(lián)想為心理活動基礎(chǔ)的，擬人、擬物是以關(guān)系聯(lián)想為心理活動基礎(chǔ)的，它們一般是從一個事物聯(lián)系到、過渡到、引發(fā)出另一個相關(guān)的事物。雖然聯(lián)想和想象往往是結(jié)合起來運用的：聯(lián)想把一些相關(guān)事物的記憶表象聯(lián)系在一起，想象在聯(lián)想的基礎(chǔ)上構(gòu)造新的形象。但是把聯(lián)想和想象分開，分別闡述它們在文學(xué)生產(chǎn)中的地位和作用還是有必要的，這樣可以使文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者更加細致地了解文學(xué)形象的構(gòu)成過程，更加深入地了解文學(xué)形象的間接性與文學(xué)形象性之間的關(guān)系以及二者在文學(xué)生產(chǎn)和消費中的轉(zhuǎn)換規(guī)律，從而遵循文學(xué)生產(chǎn)和消費的規(guī)律，“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”文學(xué)形象。

第三，文學(xué)形象的間接性要求文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者具有較強的語言形象化能力。語言文字，特別是詞語、句子等是與概念、命題之類的抽象思維相聯(lián)系的。人們要把詞語、句子等與現(xiàn)實世界及其事物的外觀形象聯(lián)系起來，就應(yīng)該充分了解詞語、句子等語言文字要素的形象化方式，充分發(fā)揮語言文字描摹、繪制現(xiàn)實世界及其事物外觀形象的方法，從而運用抽象化的語言文字來描摹、繪制現(xiàn)實世界，克服語言文字的概念化、抽象化、一般化的傾向和特點。如“人”這個詞表征的是一種抽象的、概念的、一般的“人類”的稱謂，但是，現(xiàn)實生活中的每一個“人”都是具體的、現(xiàn)象的、感性存在的“此在”，因此，文學(xué)家筆下的“人”應(yīng)該是形象化的、具體的、感性存在的、呼之欲出的、活生生的、有血有肉的、有情有義的、有個性的、多樣統(tǒng)一的“這一個”。這就需要文學(xué)生產(chǎn)者用準確、鮮明、生動的語言文字，由此及彼、由表及里，“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”一個具體（多樣統(tǒng)一）、獨特（獨一無二）、感人（合情合理）的文學(xué)形象，而文學(xué)消費者可以通過聯(lián)想和想象構(gòu)建一個活在文學(xué)生產(chǎn)和消費的文學(xué)場域和文學(xué)想象之中的文學(xué)形象。簡言之，文學(xué)生產(chǎn)者和消費者應(yīng)該具有運用語言文字把文學(xué)意象形象化的能力和把語言文字形象化為審美意象的能力。否則，就不可能有文學(xué)的生產(chǎn)和消費。盡管現(xiàn)代以來，特別是新中國成立以來，中小學(xué)教育、大學(xué)中文專業(yè)教育在寫作課程上安排了大量時間，花費了大量精力來傳授運用語言文字將對象形象化的語言文字構(gòu)型能力，但是，杰出的文學(xué)生產(chǎn)者卻并非比比皆是，偉大的作家更是鳳毛麟角。這說明語言文字的形象化構(gòu)型能力是難能可貴的，是需要多方面努力才可能獲得的，只有那些自覺地進行語言文字訓(xùn)練的有心人才有成功的可能。比如，漢語的語言文字的表意性特征與文學(xué)形象思維的關(guān)系、漢字的表意性質(zhì)、漢字的“六書”構(gòu)成藝術(shù)在文學(xué)形象構(gòu)成中的特殊意義等等問題，需要有心人在文學(xué)生產(chǎn)和消費的實踐中細心領(lǐng)會、反復(fù)琢磨才可能有所提高，有所體悟，有所創(chuàng)新，才能真正達到新的高度、新的水平，從而擁有新的建樹。

三、文學(xué)的審美意象性

由于文學(xué)形象的間接性，審美意象在文學(xué)的生產(chǎn)和消費過程中，相較于其他“非語言藝術(shù)”具有了更加重要的地位和作用，文學(xué)的生產(chǎn)和消費是通過審美意象來完成的，而不是直接由語言文字來運作的。

文學(xué)的審美意象是語言文字構(gòu)成的審美意象。文學(xué)以外的藝術(shù)生產(chǎn)和消費，是在構(gòu)思和感受的過程中生成審美意象，在從構(gòu)思到表達的過程中把審美意象轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)形象，在感受到享受的過程中把藝術(shù)形象轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝酪庀?。因此，在文學(xué)以外的藝術(shù)生產(chǎn)和消費中，審美意象主要是一種過渡性的意識存在，它是表象的概括性和具象性的升華，是一種既有鮮明具象性，又有高度概括性的內(nèi)心形象、意中之象。但是，在文學(xué)生產(chǎn)和消費中，審美意象是始終存在的，沒有審美意象就不可能形成文學(xué)形象，審美意象與文學(xué)形象是如影隨形的。在文學(xué)生產(chǎn)中，文學(xué)生產(chǎn)者是運用語言文字把物象轉(zhuǎn)換為審美意象的，因而文學(xué)生產(chǎn)者在構(gòu)思中就必須讓語言文字喚起心中由物象轉(zhuǎn)換的審美意象，然后在表達中把這種審美意象轉(zhuǎn)換為語言文字描繪的間接文學(xué)形象，并最終形成語言文字的文本作品呈現(xiàn)給消費者。文學(xué)消費者在閱讀文本作品時，其通過語言文字形成審美意象，然后以這個審美意象返回現(xiàn)實世界及其事物的物象世界。因此，文學(xué)生產(chǎn)和消費是通過語言文字所喚起的審美意象來完成具體的生產(chǎn)和消費過程的。

文學(xué)的審美意象性給文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者提出了特殊要求。

第一，文學(xué)的審美意象性要求文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者正確處理語言文字的概括性和文學(xué)審美意象的具象性之間的矛盾，以個別表現(xiàn)一般。文學(xué)生產(chǎn)和消費的工具和媒介是概念化的語言文字，因此只能通過喚起文學(xué)生產(chǎn)者和消費者意識中的審美意象來進行創(chuàng)作和欣賞，把表達抽象概念的詞語、句子轉(zhuǎn)化為具象的審美意象和文學(xué)形象。因此，我們在文學(xué)生產(chǎn)和消費中，看到一個“樹”字，聯(lián)想到的不應(yīng)是它的“字典意義”，而應(yīng)喚起一個心理表象，然后在這個心理表象的概括性和具象性的統(tǒng)一中凸顯它的具象性，以具體描繪的“樹”的具象形象來顯示文本作品中所描繪的“樹”，如魯迅筆下的“棗樹”，茅盾筆下的“白楊樹”，從而形成相應(yīng)的“以個別表現(xiàn)一般”或者“以個別顯現(xiàn)一般”的文學(xué)的審美意象和“樹”（棗樹、白楊樹）的文學(xué)形象。換句話說，文學(xué)生產(chǎn)者要用概念化的詞語、句子描繪出形象化的對象“樹”，而且是具象的“樹”（棗樹、白楊樹），從而，用這一棵“此在的”“具體的”“棗樹”“白楊樹”顯現(xiàn)許多棗樹和白楊樹的本質(zhì)和本質(zhì)特征。這就是一種運用語言文字“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”文學(xué)審美意象和文學(xué)形象的特殊構(gòu)型能力或者創(chuàng)造能力。以漢語言為創(chuàng)作工具和媒介的文學(xué)生產(chǎn)者還應(yīng)具有運用漢字的“六書”構(gòu)成藝術(shù)的形象思維能力。漢字作為一種形聲義統(tǒng)一的表意文字，意象性強，尤其是漢字的構(gòu)成方式“六書”賦予了漢語言文字以強大的喚起審美意象的意象性特征和能力。如象形字、指事字，“象形者，畫成其物，隨體詰詘”“指事者，視而可識，察而見意”，每個字都可喚起一個相應(yīng)的審美意象，給文學(xué)生產(chǎn)者的描摹提供了繪色繪影、如在眼前的條件和潛能，可以讓文學(xué)生產(chǎn)者把物象在聯(lián)想和想象中按照語言文字的美的規(guī)律構(gòu)造審美意象，再用相應(yīng)的語言文字表達出來。會意字、形聲字，可以讓文學(xué)生產(chǎn)者在語言文字的意義構(gòu)成的領(lǐng)悟和語音與字形的關(guān)系的感覺之中，使用更加符合形象思維的邏輯來構(gòu)成審美意象，并把審美意象以前面預(yù)定的和相應(yīng)的語言文字顯現(xiàn)出來。至于轉(zhuǎn)注字、假借字，更是讓文學(xué)生產(chǎn)者在形聲義組成的同聲部、同部首的假借和轉(zhuǎn)注文字系列之中觸類旁通，聯(lián)類相比，讓其形象思維更加順暢、通達。漢字的意象性給漢語言文學(xué)生產(chǎn)者提供了得天獨厚、無比強大的形象思維工具。

第二，文學(xué)的審美意象性要求文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者在聯(lián)想和想象過程中時刻不離開內(nèi)心表象，文學(xué)生產(chǎn)者更需選取準確、鮮明、生動的語言文字來建構(gòu)審美意象。正因為審美意象在文學(xué)生產(chǎn)和消費中的核心地位和關(guān)鍵作用，無論是生產(chǎn)者的構(gòu)思和表達，還是消費者的感受和欣賞，都要圍繞運用語言文字構(gòu)造審美意象來進行，所以，對文學(xué)生產(chǎn)者和消費者在正確處理語言文字與文學(xué)審美意象兩者之間的關(guān)系方面提出了非常嚴格的要求，尤其是對文學(xué)生產(chǎn)者處理這種關(guān)系的要求可以說是一種苛求。文學(xué)生產(chǎn)中的遣詞造句、修辭藻飾應(yīng)該是獨一無二的，不可移易的，而不是模棱兩可的，大而化之的。典型如魯迅先生《故鄉(xiāng)》中“豆腐西施”楊二嫂的形象：“‘哈！這模樣了！胡子這么長了！一種尖利的怪聲突然大叫起來。我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規(guī)。我愕然了。”《孔乙己》中孔乙己“是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，“他身材高大;青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕;一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗?！薄啊疁貎赏刖?，要一碟茴香豆。便排出九文大錢。”《祝?！分械南榱稚┰谒狼坝鲆姟拔摇钡哪樱骸爸挥心茄壑殚g或一輪，還可以表示她是一個活物。”《藥》中華老栓去取“人血饅頭”為兒子治病的路上，“華老栓摸了摸腰間的褲帶，硬硬的還在。”這些詞語和句子顯現(xiàn)出魯迅先生文學(xué)審美意象的天才構(gòu)型能力。

第三，文學(xué)的意象性要求文學(xué)的生產(chǎn)者和消費者運用語言文字“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”具體、獨特、感人的文學(xué)意象。用語言文字“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的具體、獨特、感人的文學(xué)意象，在敘事性文學(xué)中應(yīng)該就是“典型”，而在抒情性文學(xué)中應(yīng)該是“意境”。前期的文學(xué)理論把“典型”界定為“共性與個性相統(tǒng)一的人物形象”。這樣的界定是有道理的，不過也存在一定的局限性：一是過于抽象，這一界定是從哲學(xué)層面進行的界定;二是過于泛化，因為從哲學(xué)上來看，任何事物都是共性與個性的統(tǒng)一，這一界定并沒有凸顯“典型”的審美特點。因此，我們把“典型”規(guī)定為“‘按照美的規(guī)律來構(gòu)造的具體、獨特、感人的文學(xué)意象”，以凸顯“典型”的審美特點：具體性，即多樣性統(tǒng)一的審美特點;獨特性，即獨一無二的創(chuàng)造性的審美特點;感人性，即在情感和意志上熏陶人的審美特點。具體、獨特、感人的“典型人物”或者“典型環(huán)境中的典型人物”的審美意象，才是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的自由創(chuàng)造的“文學(xué)審美意象”。“意境”屬于中國古代傳統(tǒng)美學(xué)和文論的范疇，它概括、升華于以抒情文學(xué)為主導(dǎo)的中國古代傳統(tǒng)文學(xué)之中。“意境”是情景融合的“象外之象”“韻外之致”。實質(zhì)上，“意境”也可以說是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的具體、獨特、感人的抒情性文學(xué)意象。通過對“典型”和“意境”的重新界定，就可以比較合理地區(qū)分兩大類文學(xué)審美意象：敘事性文學(xué)的“典型”，抒情性文學(xué)的“意境”，甚至還可以把“典型”和“意境”運用到其他藝術(shù)門類的審美意象分析上，達到“洋為中用，古為今用”的理論目的。文學(xué)的審美意象性特征，給文學(xué)生產(chǎn)的繁榮發(fā)展提示了審美意象的具體、獨特、感人的方向和要求，并且在不同的文學(xué)類型中有著相應(yīng)的特殊方向和要求，為我們建設(shè)新時代中國特色社會主義文學(xué)提示了比較明確的、合理的、實事求是的方向和要求。

四、文學(xué)的深廣思想性

馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中說：“語言是思想的直接現(xiàn)實?！盵4]語言文字可以把思想表征為直接的現(xiàn)實，讓人感受、體驗、領(lǐng)悟文學(xué)文本作品的政治思想、道德思想、科學(xué)思想、宗教思想等意識形態(tài)的傾向性，因而文學(xué)的生產(chǎn)和消費具有深廣的思想性，這是其他藝術(shù)門類難以企及的。

文學(xué)的政治思想傾向性是文學(xué)最直接的意識形態(tài)特征。藝術(shù)是社會構(gòu)成中的審美意識形態(tài)的存在，在“經(jīng)濟基礎(chǔ)-上層建筑-意識形態(tài)”的社會結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)是一種由一定的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定的，受上層建筑制約的意識形態(tài)，不過，藝術(shù)是一種審美意識形態(tài)，表征為一定的美和審美及其藝術(shù)的思想觀點的理論體系，它可以反作用于上層建筑和經(jīng)濟基礎(chǔ)，促進或者阻礙經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的發(fā)展，同時與政治、道德、宗教、科學(xué)等意識形態(tài)相互作用。政治作為一種關(guān)系社會成員和社會群體利益的權(quán)力意識形態(tài)，在整個意識形態(tài)領(lǐng)域中占據(jù)重要地位，直接影響其他的社會意識形態(tài)，并且集中反映一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑的性質(zhì)和狀態(tài)。因此，政治這種權(quán)力意識形態(tài)，在各種審美意識形態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)和消費中會明顯地表現(xiàn)出來。相較于其他藝術(shù)，文學(xué)是可以最直接表現(xiàn)政治思想及其傾向性的審美意識形態(tài)和生產(chǎn)方式，這源于文學(xué)生產(chǎn)的媒介和工具—語言文字的特殊性。文學(xué)以外的藝術(shù)通過自己的媒介“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”審美意象和藝術(shù)形象，例如繪畫的三維立體空間的審美意象和二維平面空間的藝術(shù)形象、雕塑的三維立體空間審美意象和藝術(shù)形象、舞蹈的身體動作的審美意象和藝術(shù)形象、電影的活動影像世界的審美意象和藝術(shù)形象、戲劇的演員表演的審美意象和藝術(shù)形象等等，以此表達生產(chǎn)者和消費者的政治思想及其傾向性，這種表達勢必受到審美意象和藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)述和間接表達的制約，不可能那么直截了當，酣暢淋漓。然而，文學(xué)生產(chǎn)和消費的工具和媒介是語言文字，而語言文字本身就是“思想的直接現(xiàn)實”，文學(xué)生產(chǎn)者和消費者都可以運用文學(xué)文本作品直截了當、酣暢淋漓地表達自己的政治思想及其傾向性。不僅以表達思想為主的雜文、政論文、哲理詩、檄文等等可以把生產(chǎn)者和消費者的政治思想及其傾向性鮮明地、精準地、毫不掩飾地宣示出來，而且那些藝術(shù)性強、審美性要求高的文學(xué)樣式，比如抒情詩、小說、散文詩、抒情散文、小品文、文藝隨筆等等，也可以比其他藝術(shù)形式更加直接地表達政治思想及其傾向性。在小說、詩歌、散文、戲劇等文學(xué)作品中有諸多直接表述政治思想的警句，至今激勵著人們奮然前行。比如魯迅先生在《狂人日記》中寫道：

我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著“仁義道德”四個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

這樣深刻揭露中國封建社會“吃人”本質(zhì)的思想表達給“五四”前后的中國人民，特別是中國覺醒的知識分子以刻骨銘心的震撼。蘇聯(lián)作家奧斯特洛夫斯基在《保爾·柯察金》中寫道：

人最寶貴的東西是生命。生命對人來說只有一次。因此，人的一生應(yīng)當這樣度過：當一個人回首往事時，不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞愧;這樣，在他臨死的時候，能夠說，我把整個生命都獻給了全世界最壯麗的事業(yè)—為解放全人類而斗爭 ！

這本小說旗幟鮮明、毫不掩飾地表明的對共產(chǎn)主義事業(yè)的熱誠信仰，至今仍是建設(shè)新時代中國特色社會主義的中國共產(chǎn)黨黨員以及為了共產(chǎn)主義不斷奮斗的國際共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的心聲和追求。

文學(xué)的道德思想傾向性也是文學(xué)作為審美意識形態(tài)的一個重要特征。尤其在中國長期的傳統(tǒng)倫理型美學(xué)的影響下，在中國近現(xiàn)代不斷英勇奮斗的革命戰(zhàn)爭中，文學(xué)生產(chǎn)和消費的直接的、明確的道德思想傾向性，更是成為中國文學(xué)生產(chǎn)和消費的一個優(yōu)良傳統(tǒng)?？鬃雨P(guān)于詩的“興（激發(fā)人們興奮）、觀（觀察風(fēng)俗民情）、群（團結(jié)凝聚群體）、怨（表達不滿情緒）”說，漢代《詩大序》關(guān)于詩的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的論斷[5]，唐代古文運動倡導(dǎo)的“文以載道”，宋明理學(xué)主張的“文以明道”，一直到現(xiàn)代文學(xué)研究會的“為人生的文學(xué)”，都貫穿著一條文學(xué)宣示道德思想的倫理學(xué)美學(xué)和文論的優(yōu)良傳統(tǒng)。文學(xué)生產(chǎn)的道德思想傾向性同樣緣于文學(xué)的工具和媒介：語言文字。語言文字可以直接進行現(xiàn)實的倫理道德教化的宣傳和傳播，可以達到立竿見影、直達人心的審美效果。《論語》中記錄了孔子關(guān)于道德的箴言，比如“德不孤，必有鄰?！保ā墩撜Z·里仁》）“君子之德風(fēng)，小人之德草，草上之風(fēng)必偃?！保ā墩撜Z·顏淵》）“君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也。”（《論語·陽貨》）魯迅先生在《從孩子的照相說起》中說：“馴良之類并不是惡德。但發(fā)展開去，對一切事無不馴良，卻絕不是美德，也許簡直倒是沒出息?！币会樢娧刂赋隽恕榜Z良”的危害性。美國現(xiàn)實主義作家德萊塞在《嘉莉妹妹》中關(guān)于道德的議論，直接揭示了道德基本原則無處不在的思想。他說：

道德觀念比起僅僅符合于進化規(guī)律要含有更豐富的意義。比之單單不違背世上事物的規(guī)律還要深邃得多。比之我們所已知道的要復(fù)雜得多。首先請問，為什么心弦會戰(zhàn)栗;也請解釋一下，一個悲哀的曲調(diào)，為什么能走遍全世界，流傳不息;再請說說清楚，玫瑰花憑著什么微妙的法術(shù)，能夠不分晴雨展放紅紅的花瓣。道德的基本原則，就潛伏在這些事物的精微之處。

波斯詩人薩迪在《薔薇園》中寫道：“假如你的品德十分高尚，/莫為出身低微而悲傷，/薔薇常在荊棘中生長?！鳖愃朴谶@樣的警句、格言，在許許多多文學(xué)名著之中往往直接呈現(xiàn)，起到了直接道德教化的作用，充分發(fā)揮了語言文字直接表達道德思想及其傾向性的作用，是值得文學(xué)生產(chǎn)者和消費者高度重視的。

當然，我們應(yīng)該充分注意文學(xué)作為審美意識形態(tài)和文學(xué)“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的美學(xué)特征，要盡可能含蓄地、形象地運用語言修辭技巧來進行文學(xué)生產(chǎn)和消費的思想傾向性表述。關(guān)于思想傾向性的表達，恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯》中這樣寫道：

我絕不是責備您沒有寫出一部直截了當?shù)纳鐣髁x的小說，一部像我們德國人所說的“傾向性小說”，來鼓吹作者的社會觀點和政治觀點。我絕不是這個意思。作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好。我所指的現(xiàn)實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來。讓我舉一個例子。巴爾扎克，我認為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國“社會”，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816—1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，并盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標準。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸屈服，或者被這種暴發(fā)戶所腐化;他描寫了貴婦人（她們在婚姻上的不忠只不過是維護自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的情況是完全相適應(yīng)的）怎樣讓位給為了金錢或衣著而給自己的丈夫戴綠帽子的資產(chǎn)階級婦女。圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟細節(jié)方面（諸如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當時所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派;他的偉大的作品是對上流社會無可阻擋的衰落的一曲無盡的挽歌;他對注定要滅亡的那個階級寄予了全部的同情。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女行動起來的時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經(jīng)常毫不掩飾地贊賞的唯一的一些人，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830—1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違背自己的階級同情和政治偏見;他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，把他們描寫成不配有更好命運的人;他在當時唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，—這一切我認為是現(xiàn)實主義的最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最大的特點之一。[1]139-140

這是我們文學(xué)生產(chǎn)和消費表達思想傾向性應(yīng)該遵循的基本原則。

文學(xué)生產(chǎn)的宗教思想傾向性和科學(xué)思想傾向性，也是文學(xué)生產(chǎn)者和消費者應(yīng)該注意的，其傾向性表述的基本原則與文學(xué)的政治傾向性和道德思想傾向性是基本相同的。

總而言之，基于實踐美學(xué)的角度，文學(xué)的審美特征主要有：形象間接性、審美意象性、深廣思想性。我們在文學(xué)生產(chǎn)和消費的過程中應(yīng)充分注意這些審美特征，真正做到“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”文學(xué)的審美意象和文學(xué)形象，充分運用語言文字的審美意象性、形象間接性、思想直接性的性質(zhì)進行文學(xué)的生產(chǎn)和消費。

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[責任編輯? ? 王艷芳]

[收稿日期]2020-10-11

[作者簡介]張弓（1977-），男，江蘇南京人，華東政法大學(xué)傳播學(xué)院教授，華東政法大學(xué)經(jīng)天學(xué)者。

張玉能（1943-），男，江蘇南京人，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。