姜吉林，逯 艷

（山東青年政治學院 文化傳播學院， 濟南 250103）

2019年下半年，仿佛是一夕之間，中國電影，確切來說，應該是中國動畫電影以《哪吒之魔童降世》作為標志，豪取商業(yè)票房與藝術(shù)口碑的雙重豐收。像極了片名“魔童降世”，它的出現(xiàn)，好似中國電影藝術(shù)美學探索集中爆發(fā)的某種隱喻，截止到10月7日，其實時票房已高達49.7億［1］，距突破50億僅有一步之遙，僅次于中國影史上《戰(zhàn)狼2》的56.8億元，豆瓣評分基本在8.7與8.8分之間。圍繞此片的高票房與主題，網(wǎng)友們展開了各種熱烈討論，從而使該片的播映成為熱點的公眾事件。不可否認，作為一部劍走偏鋒的動畫電影，它成功地攪動了中國電影市場，成為了某種“現(xiàn)象級”的影片，但同時它的成功，又表征著特殊的時代情境與豐富的社會文化意涵。為什么是動畫電影？為什么是中國古典文化敘事題材？檢視《魔童》的敘事主題與結(jié)構(gòu)、當代青年群體文化心理多元復雜的時代脈動，以及大眾流行文化及話語方式在當前青年群體的符號化傳播途徑，我們認為，當代中國動畫電影探尋民族性藝術(shù)精神與青年群體在當下歷史時空中復雜多變的身份認證的契合可為實現(xiàn)國家與民族認同的當代青年生命成長路徑提供一種合理的參考，大眾流行話語與傳統(tǒng)美學的互相融入是當代青年在藝術(shù)上實現(xiàn)身份認同的重要探索方式。

一、當代青年成長與身份認同

很明顯，《魔童》其敘事內(nèi)容包含著一個成長題材的主題內(nèi)核與框架，作為以青少年群體為主體受眾、導演亦主要是青年群體的當下中國動畫電影，成長主題備受關(guān)注。在影片故事中，哪吒的成長歷程頗具象征意味：由于懷胎三年，與魔丸伴生，哪吒甫一出生，便受到了某種隱喻性“正統(tǒng)主流”文化的規(guī)訓。作為大眾麻煩的制造者，公眾良俗秩序的顛覆者，哪吒從小的成長之路雖無主觀惡意，但由于天生神力或是魔力，他經(jīng)常給百姓帶來災難，在眾人眼中，他就是帶來不祥與厄運的“魔童”，是“妖”，而影片的敘事也確實是在祛“妖”的身份認同整體框架中實現(xiàn)的。在西方亞文化研究視域中，青少年族群的這種與生俱來的叛逆性的群體身份特征，需要主流社會的規(guī)訓與壓制，因為“對立價值觀表達了對社會中主導的合法控制結(jié)構(gòu)的不滿或干預”［2］，于是在影片敘事中，從小哪吒就被規(guī)束在李府大院，陪同他玩耍的只有家丁隨從以及父母親；但即使如此，他的魔性或是叛逆性仍然使他能夠偷偷潛入公眾社會，造成軒然大波，后來，太乙真人又成功地把他束縛于“山河社稷圖”的獨異空間中，這實際上是喻示了當下青年群體對于主流社會的抵抗顛覆與正統(tǒng)社會的話語系統(tǒng)對其反復的規(guī)訓其對抗關(guān)系的一種象征性話語，從而確立了非常明顯的一對二元范疇。

但是青年群體的成長需要中國當下更深刻的社會文化心理的塑造與洗禮，正是在此點上，影片的思考與藝術(shù)處理讓我們眼前一亮，也使西方青年亞文化研究其二元對立式的研究方法失去了話語解釋權(quán)。在此，我們以同樣優(yōu)秀的國產(chǎn)動畫電影，1979年的《哪吒鬧?！纷鳛槲覀兲接憽赌返幕ノ男詤⒄?，《哪吒鬧海》中的哪吒由于路見不平，殺死了龍?zhí)樱|怒了主流社會秩序，原來的李靖父親形象成為了壓制叛逆性的傳統(tǒng)父權(quán)形象，于是二元對立的結(jié)果是反抗與顛覆，最終哪吒剔骨還肉，切斷了與父系的聯(lián)系。不得不說，在1979年那個時代，這種處理方式帶有很強烈的時代特征，哪吒形象成為象征性地反抗那個時代被意識形態(tài)化并加以批判的傳統(tǒng)“孝道”的特殊符號。時至今日，中國當下社會其文化心理已然發(fā)生了巨大的變化，“一切真歷史都是當代史”［3］，“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”［4］，敘事的講述同樣呈現(xiàn)當下的歷史性，《魔童》對父親母親形象其敘述進行了頗有意味的轉(zhuǎn)換：面對哪吒招惹的無盡是非與麻煩，《魔童》中的父母，總是以愛之名，對哪吒施以巨大的寬恕、包容與教化，甚至是做出了巨大的犧牲，這成為哪吒最終轉(zhuǎn)換為英雄的至為重要的力量，尤其是父親形象，一改《哪吒鬧?！分械拇直┡c威嚴，其“慈父”特質(zhì)使他為救兒子前往尋找元始天尊，而且愿意以血親換咒符與哪吒共同承擔天劫，從而顛覆了舊版中“嚴父”的刻板形象。而且，在某種意義上，他也成為了某種“超理性”的存在，因為他始終確信在他的努力下，三年之內(nèi)可以將哪吒導向正道；甚至在哪吒三歲生日當天，當哪吒已經(jīng)知曉自己的“魔丸”身份時，也是父親告訴哪吒“別人的說法都不算數(shù)，你自己說了才算！”，這在哪吒最終實現(xiàn)身份認同，回歸傳統(tǒng)正義中起到了基礎性的影響。母親則扮演了頗富當代女性氣質(zhì)的“慈母”，她也始終相信哪吒，相信哪吒哪怕是魔丸再生，仍然可以棄惡從善，獲得拯救，只不過這個在舊版本中溫良賢淑的傳統(tǒng)母親形象，經(jīng)過導演餃子的一番當代性轉(zhuǎn)換，變成了頗富當下大眾文化氣質(zhì)女性特征的“慈母”形象：是她，在太乙真人要除掉禍患、殺死魔丸的時候，抵命相救，因為“他是我們的孩子”；也是她，“不愛紅裝愛武裝”，在電影中被設置成一位花木蘭式英雄形象，與夫君李靖共同戍邊抗妖；同樣是她以頗富當代教育理念的母親形象，鼓勵哪吒，敢冒受傷風險陪哪吒踢毽子（因為哪吒天生神力），甚至欺騙哪吒是“靈珠轉(zhuǎn)世”，使哪吒的身份認同趨向正義，努力將哪吒的魔性轉(zhuǎn)化成救民危難的英雄主義行為，實現(xiàn)主流認同。影片敘事中，電影分明是將哪吒母親的形象塑造成了一位在孩子青春期成長中實施了成功教育理念、“婦女能頂半邊天”，富有某種“女漢子”氣質(zhì)的當代中國女性，實現(xiàn)了與當代大眾文化的接壤，這是影片獲得受眾認可的一個重要方面。

正是由于電影中父母形象這一根本性的設定，使得在青春成長的道路上，哪吒一直處于一種父母關(guān)愛下尋求社會認同的身份確證中，這種身份確證被規(guī)范在以中國傳統(tǒng)家庭倫理為特征的社會集群性文化中，是個體對于群體價值的主動回歸與認同。在敘事中，影片極力渲染父愛母愛的當下性，以及叛逆之子對于親孝關(guān)系的反思和對父母之愛的反哺，這顯然是對傳統(tǒng)孝慈家庭倫德的當代復歸，是以餃子導演為代表的當代青年群體對于中國式家庭親族關(guān)系甚至家庭教育的某種思考的投射，與西方青年亞文化研究中的規(guī)訓與反抗、懲戒與顛覆、被動性收編的社群文化特征的二元論主題存在根本性差異。

二、古典敘事題材與國族性傳統(tǒng)文化思維認同

《魔童》借用了古典敘事題材，但在影片中，哪吒的成長之路不單純是祛除亞文化屬性的青年叛逆、回歸正統(tǒng)、建功立業(yè)，最終達致主流認同的傳統(tǒng)路數(shù)，在青年成長的敘事主體框架中，另外一個頗具中國文化特質(zhì)認知模式的“善惡二元關(guān)系”的命運式主題構(gòu)造成為表達中國傳統(tǒng)美學的重要敘事源動力。也就是說，在青年成長，回歸社會集群，實現(xiàn)當代中國青年身份認同的框架之外，更有一個涵納一切的命運主題，而這個主題其內(nèi)在的思考，更具有中國文化氣質(zhì)。

眾所周知，中國文化傳統(tǒng)思想展開的起點可以說是對于生命的思考，陰陽之道、天人關(guān)系等這些根本性的中華文化命題極具人類文化普適性，《魔童》正是由于在整體敘事框架中引入了這樣一些終極式的命題思考，使得它的內(nèi)涵更為豐富。

哪吒本應該是靈珠轉(zhuǎn)世，陰差陽錯之間，最后成為了魔丸轉(zhuǎn)世，而靈珠卻成為了龍子敖丙轉(zhuǎn)世。但在影片敘事最開始的時候，靈珠與魔丸卻是共生于一體，脫胎于混元珠，而混元珠的形態(tài)在影片構(gòu)圖中也是以魚的形態(tài)呈現(xiàn)，其形象設置畫面美學系統(tǒng)實際上是借用了太極陰陽魚的形態(tài)（雖然是一個樣子邪惡的魚形象），“它貪婪地吸收日月精華”，陰陽兩者其關(guān)系隨著敘事的展開，也逐步被置換成善與惡之間的復雜關(guān)系。西方文化研究的認知模式是善惡二元對立，它會攝取其中一極，在藝術(shù)表達上，要么是正義戰(zhàn)勝邪惡的英雄主義主題，要么就是正義善良被遮蔽、好人受難的悲劇，但在中國傳統(tǒng)文化的思考中，陰與陽、善與惡的關(guān)系遠為復雜。僅從太極陰陽魚的關(guān)系構(gòu)圖來說，陰中有陽，陽中有陰，陰極生陽，陽極生陰，二者相伴相生，卻又互為轉(zhuǎn)化，這實際上是《易經(jīng)》式思維。世間的事情并沒有絕對的二元分別，都是共生共長，互為轉(zhuǎn)化。善惡也并非絕對的二元對立，善可以轉(zhuǎn)化為惡，惡也可能趨向善。而且在中國文化思維的最高層面，是摒棄善惡對立的二元思維的，其關(guān)系呈現(xiàn)為即善即惡，非善非惡，善即是惡。這種復雜的中國文化認知，被影片敘事置換成關(guān)涉?zhèn)€人成長終極思考的命運主題，并最終被具化為哪吒與敖丙之間復雜多元卻又共生的關(guān)系。

在二者之間原初關(guān)系設定中，有一個身份認證從而確定的善惡選擇問題，即妖代表惡，人代表善（影片中哪吒對別人將他視為“妖怪”的身份認知深惡痛絕），申公豹和他的弟子敖丙都面臨這個問題，這是民眾眼中的“善惡”，確切來說，這是成見或是偏見。哪吒是人，本應是靈珠轉(zhuǎn)世，因為“李靖是天命之人”，那么他的兒子哪吒也應是行匡扶正義之責，鏟除奸魔的大運大善之人，但最終他魔丸入胎，成為眾人眼中的“妖怪”，而這一切的起因都是源于一椿惡的機緣：申公豹出于嫉妒，破壞了元始天尊的計劃。而敖丙本是龍族太子，是“妖”，但卻由于申公豹的報復計劃，與龍族達成交易，成為了靈珠轉(zhuǎn)世的胎體。二者的成長過程其兩相對比也架構(gòu)了影片敘事的重要內(nèi)核，即善惡之間復雜多元的關(guān)系：從外貌來看，哪吒充滿魔性，形象符號也采用了煙熏妝（這一點亦成為影迷熱議的話題），從行事風格而言，他從小就是個“混世魔王”，打架斗毆，給地方百姓帶來重重災難與煩惱，成為眾人眼中的“妖”，這個形象身上布滿了“惡”的因素。但是在影片敘事中的成長主題表達中，我們也注意到，此“惡”或許也是由于民眾從小賦予的“惡”的偏見，將一個原本天真善良的哪吒逼成了眾人眼中的“妖怪”，所謂民眾之“善”與哪吒之“惡”，其實很難涇渭分明予以決斷，因為正是由于對“善”的執(zhí)著追求，使得哪吒始終保持清醒自知，沒有泯滅自己的良知，最終成就了自我；敖丙，作為龍族太子，本應該也具有無上地位——龍族當年是天庭鎮(zhèn)壓妖族的借力，但是由于他們的“妖族”身份，在民眾眼里，他們顯然屬于惡的化身，也不為天庭所信任。但是由于靈珠入體，敖丙卻成了“善”的化身，他的長相帥氣，行事善良道義，曾幫助哪吒懲治妖怪，挽救小妹，也曾反駁師父申公豹為哪吒辯護：“若不取掉乾坤圈，哪吒也并非十惡不赦”，但他雖是靈珠本體、“善”的本性，卻由于他的妖族身份，即使是為善，幫助民眾，也突破不了民眾對他們認知的偏見，因此他只能遮掩著自己的妖族特性與印記（頭上的龍角），當被民眾發(fā)現(xiàn)其龍族身份后，即使他拯救了民眾，但仍被李靖為代表的他們斥罵為“是狗改不了吃屎”。而且由于怕龍族秘密泄露，善良如他，也不得不從妖族群體利益出發(fā)，試圖毀滅陳塘關(guān)，他開始從“善”轉(zhuǎn)化成了事實上的“惡”。無論是哪吒還是敖丙，都面臨著一個有關(guān)自我身份確認的二難選擇：他們二人皆有著追求善與正義的本性，但俗世中的人們卻有將他們認定為“惡”的偏見和成見。在影片敘事中，這在一定程度上成為了他們的命運，也反映了傳統(tǒng)文化思維中關(guān)于善惡認知的復雜多元性，如何處理這種身份認知的復雜性，也成為考驗影片敘事邏輯的重要一環(huán)，答案還得從中國傳統(tǒng)性文化思維中尋找。

最終在成長過程的身份認同與艱難抉擇中，“我命由我不由天”，“若命運不公，就和它斗到底”，哪吒這最終的覺悟成為了整部影片的核心主題，同時這也是一個頗具存在主義色彩的現(xiàn)實選擇，但這其實源自古老的中華文化智慧，是破解影片敘事主題的關(guān)鍵。在中國傳統(tǒng)思維中，尤其是《周易》前兩卦乾卦和坤卦：“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”，作為大道之源、群經(jīng)之首的易經(jīng)，這兩卦包含著中華文化對于命運的態(tài)度，命運實際上是一種動態(tài)的創(chuàng)造，并非宿命，即“命自我立，福自我求”［5］，后世無論儒家、道家亦或是佛家，在文化觀上都秉持這種命運觀。對哪吒而言，實際上就是“我命由我主宰”，他同時將這一覺悟傳達給了敖丙。當敖丙敗于哪吒槍下，怯怯地說：“我是妖族，出生那一刻命就定了”時，是哪吒給他以振聾發(fā)聵般的啟示：“別人的看法都是狗屁，你是誰只有你自己說了才算！”這種主題設定實際上是對于傳統(tǒng)文化關(guān)于生命命運等形而上宏大命題的認同與回歸。

在敘事及畫面美學方面，影片進一步在細節(jié)上與傳統(tǒng)價值體系施行了認同。中國傳統(tǒng)思想中，“道”為一切的根源，宇宙中所有事物，包括命運所展開的區(qū)間，都是在道的統(tǒng)攝中展衍的，這個“道”的布設，影片通過一個有意味的隱筆實現(xiàn)，那就是“乾坤圈”，在《易經(jīng)》思維中，乾是天道，坤是地道，乾坤卦是最圓滿的卦象。哪吒只有在乾坤圈的規(guī)束下才是清醒自知的，當哪吒沒有乾坤圈加體，他就是混亂無序、失卻自我意識、給天地蒼生帶來災難的魔丸，是焚毀一切的滅世火童，是“惡”。這意指著只有在“道”的規(guī)范內(nèi)，哪吒對命運的抗爭與主宰才具有合法性；與此同時，哪吒與敖丙既有相對的敵對關(guān)系，又充滿人情的朋友之義，他們這種對立共生的關(guān)系，在畫面美學上最終成為動態(tài)的陰陽魚。哪吒是火童，敖丙是水龍，當兩人攜手共同抵抗天劫時，影片出現(xiàn)了水火既濟的動態(tài)陰陽魚圖案，迸發(fā)出無窮的力量，而水火既濟卦在易經(jīng)體系中，正是經(jīng)歷了重重磨難，獲取圓滿成功的第63卦［6］，影片用一個富有詩意的場景結(jié)束了此敘事段，天上落下了滴滴甘霖，陳塘關(guān)的百姓們也經(jīng)歷了劫后重生及對哪吒與敖丙英雄正義巨大付出的感動，他們都雙膝跪下，所謂的善與惡在此達到了最終的和解。

正是這種對于陰陽善惡、天道命運的終極思考奠定了影片敘事的最終框架，也使影片的敘事表達充滿了深刻的“中國性”特征，回歸了國族文化傳統(tǒng)，從而使影片的整個敘事表達帶有形而上的意蘊，這一點或許也增加了西方受眾在理解上的難度。

三、大眾狂歡話語、傳統(tǒng)繪畫美學與當代文化認同

《魔童》以成長題材作為敘事架構(gòu)，敘事主題亦呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化思維，同時為貼近當代話語語境，實現(xiàn)文化信息傳遞與對話，在藝術(shù)話語呈現(xiàn)方式上也借用了大眾流行文化，借境了中國傳統(tǒng)繪畫美學。

從敘事風格而言，以青少年群體作為主要受眾，導演是新銳青年導演的動畫電影《魔童》其敘事話語體系主要采用了“狂歡化”的表現(xiàn)形式?！翱駳g話語”是前蘇聯(lián)藝術(shù)理論家巴赫金在總結(jié)文藝復興時期拉伯雷巨著《巨人傳》時所采用的說法。所謂“狂歡”，其精神實質(zhì)是民主化自由氣質(zhì)，取消官方與平民社會的階級差別，代表著平民娛樂精神，民間審美文化旨趣，正像巴赫金所探討的那樣，這種話語表達形式來自于西方社會民間的“狂歡節(jié)”［7］。

《哪吒》中的“狂歡化話語”采用諸多形式：首先是地方方言運用，打破正統(tǒng)形象，主要以太乙真人為代表。不得不說這個形象是《哪吒》幽默戲謔話語形式的笑點承擔，一口川普配上他那土肥圓的身形，直接摧毀了原初神話包括79版《哪吒鬧?！分刑艺嫒似湎娠L道骨的“官方形象”，但其好酒誤事、粗俗甚至下流的“小丑”形象在影片審美呈現(xiàn)中卻出現(xiàn)了相反效果。從受眾審美心理來看，或許在觀影時，我們每個人心中都隱藏著一種對于官方正統(tǒng)、一本正經(jīng)的藝術(shù)形象的一種反向貶損而造成戲謔效果的熱衷，因為根據(jù)巴赫金的觀點，這是真正的“狂歡節(jié)”娛樂性。方言話語形式，來自于民間，現(xiàn)在一般出現(xiàn)在某些劇情故事片中，在動漫電影中出現(xiàn)，這或許是第一次，其主要也是為了配合《哪吒》其幽默戲謔的美學效果。還有申公豹的“結(jié)巴”形象，哪吒母親的“女漢子”形象，長生云“小云云”饒舌啰嗉、粗獷大漢“娘娘腔”其實都具有反向顛覆的藝術(shù)效果。

其次，是“物質(zhì)——肉體下部以及降格、顛倒、滑稽改編的全部體系”［8］。巴赫金在此，主要指粗俗甚至下流，涉及肢體及生理排泄的話語形式。在《哪吒》中，影片會經(jīng)常以一種粗俗下流、甚至令人感官不適的方式表達某些情節(jié)，而這種表達方式其實是以揭露隱私的方式，彌合了層級差別，在影院這樣一個平民空間內(nèi)，實現(xiàn)了娛樂狂歡，體現(xiàn)了某種狂歡精神的空間性效果。比如，當?shù)孛癖姾⑼粍倨鋽_，計劃向哪吒復仇，結(jié)果被哪吒以惡作劇的方式作弄，里面就涉及了小便排泄等手段；哪吒被海妖毒化，從海妖那里尋取解藥，結(jié)果畫面呈現(xiàn)為海妖排泄鼻涕液體，而哪吒要吞下此“解藥”，并且還得涂抹敖丙全身，善良的敖丙恢復后，還探鼻聞聞，結(jié)果發(fā)現(xiàn)有大蒜味；在山河社稷圖空間中奪取指點江山筆一幕太乙真人“放屁”與申公豹吸氣“我的儲備還有一些”等等，這些細節(jié)的呈現(xiàn)非常富有現(xiàn)場性，一定會獲致觀影受眾“接地氣”的評價。

“狂歡化”話語形式在藝術(shù)表達的當代，其實是大眾流行文化主要的借力，因為大眾流行文化體現(xiàn)的就是當代藝術(shù)的平民性、自由化、娛樂化特征，如果說傳統(tǒng)的《哪吒》題材以反抗顛覆權(quán)威的方式實現(xiàn)平民性與主流正統(tǒng)的對立的話，那么當下《魔童》就是以極端娛樂化的話語形式表達了大眾自由精神，而這也是當前青年流行文化的主要表達方式。

《魔童》在諸多方面都體現(xiàn)了大眾流行文化話語形式，甚至某些敘事橋段都借用了當代仙俠小說、玄幻網(wǎng)絡文學題材，比如“山河社稷圖”中的特異空間，“妖族”的設定，天降雷劫，“結(jié)界”、符箓、道家仙術(shù)等諸多概念現(xiàn)在都是仙俠小說、玄幻文學流行的話語表達形式，作為以青少年群體為主要受眾的網(wǎng)文群體和動漫群體而言，這是再熟悉不過的話語符號。同時網(wǎng)絡仙俠既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的話語方式以其豐富的想象力與動漫繪畫頗具傳統(tǒng)美學色彩的呈現(xiàn)方式完美的結(jié)合，又拓展了當下中國電影藝術(shù)表達的話語空間，為未來中國電影藝術(shù)走向（包括劇情故事片）提供了合理的思考。這種貼近當代青年文化心理的藝術(shù)表達形式毫無疑問是實現(xiàn)青年文化認同的重要話語方式。

動畫電影，其畫面語言的基石是繪畫藝術(shù)，在《哪吒》動漫繪畫的物象符號中，我們能看到許多傳統(tǒng)器物，其細節(jié)呈現(xiàn)，也使《哪吒》的工筆織縫讓人嘆為觀止，這里面有代表史前陶器的太乙真人喝酒用的渦輪陶罐，結(jié)界獸所體現(xiàn)的“三星堆”文化，生日宴席的陶觚酒器，以及體現(xiàn)古典建筑美學精神的李府大院，山河社稷圖中美侖美奐的仙宮等等，不一而足。其實這些物象符號并不產(chǎn)生于同一個時代，若是在劇情片時代片中，這樣運用一定不妥，但是在動畫電影中，它們并不違和地被集到一處，其實攝取的是它們的象征意義與所代表的古典情懷。

當代動漫電影的發(fā)展主體方向是3D，但不可否認，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)仍是它的根底，尤其是自成體系，以寫意留白、山水點染、皴筆潑墨等為主體技法的中國傳統(tǒng)繪畫，這是中國當代動畫電影必須依賴的藝術(shù)“重器”，“越是民族的，越是世界的”，該片導演餃子（本名楊宇）也有個平實卻非常深刻的感悟，那就是動畫電影可能是當前傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)、實現(xiàn)文化傳遞最好的選擇。在《魔童》降世中，其繪畫藝術(shù)充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)美學精神，其后臺遠景布景充分運用了國畫山水的意境，大開大闔之間，無限拓展了影片受眾高遠的審美想象空間和審美意蘊，前臺近景人物造型又充分發(fā)揮了當下3D技術(shù)帶來的寫實精神，虛實之間，使整個動畫電影話面語言合理得當，再配合上場面調(diào)度中攝影機適當?shù)耐?、拉、搖、移，特效、慢鏡、快進、定格等運動方式，使得本片的畫面語言不輸于劇情故事片卻又超越了故事片，這可謂是充分發(fā)揮了傳統(tǒng)藝術(shù)“虛實相生”的境界。

實際上，中國傳統(tǒng)動畫曾經(jīng)有過輝煌，以建國初期的《大鬧天宮》為代表，我們曾獲世界大獎無數(shù)，也曾根據(jù)傳統(tǒng)藝術(shù)特征，發(fā)展了多種類型，比如水墨動畫、剪紙動畫，木偶戲等?！渡窆P馬良》《小蝌蚪找媽媽》《阿凡提》《九色鹿》《哪吒鬧?！返鹊榷荚?jīng)在世界藝術(shù)畫廊中如雷貫耳，用一句俗話來說，我們能打的手段太多了！關(guān)鍵是要找回我們的民族身份，以及幾千年來建立起來的強大民族自信力！依托于豐富的歷史文化思想資源寶庫，中國電影藝術(shù)在未來相當可期。

于我們而言，做為以青少年群體為主要目標受眾的中國當代動畫電影其大眾流行文化的外在形式與傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合在青年人實現(xiàn)社會認同、民族國家文化認同方面扮演著非常重要的角色，因為藝術(shù)從來都不是單方面的審美呈現(xiàn)，它向來寄寓著凝聚社會共識，傳達國族文化并實現(xiàn)整個社會文化心理認同的重要導向與價值追求，當然作為審美意識形態(tài)，它也是實現(xiàn)社會教育的重要媒介。

2019年是個特殊的年份，我們經(jīng)歷了建國七十周年的洗禮。一個半世紀以來，中華文化以西方文化作為巨大的參照系，經(jīng)歷歷史文化與思想體系巨大的波折與重重調(diào)適，改弦更張，斷裂重組，最后終于涅槃重生，重新確立了我們的民族身份與文化自信。我們也最終總結(jié)出了一些深刻的教訓：如果說落后就要挨打，那么落后也一定沒有話語權(quán)，包括藝術(shù)話語權(quán)；同時，我們也深刻認識到，古典文化敘事題材是當代中國文化呈現(xiàn)取之不竭的藝術(shù)寶庫。借助于青少年受眾為主體的文化群體，以大眾流行文化表達他們的身份認同從而將古典進行現(xiàn)代性審美轉(zhuǎn)換，并架構(gòu)具有永恒超越性的中華文化主體思維，“我命由我不由天”，相信中華文化的高光時刻終將到來。